臺灣作為一座位處複雜地緣政治的島嶼，長年壟罩在戰爭的陰影與遺緒之中。從日治時期作為日本帝國南進基地，冷戰時期反共陣營的第一島鏈，乃至當代兩岸關係的緊張態勢，戰爭似乎從未真正遠離臺灣島。
當代藝術家敏銳地回應戰爭議題。臺灣藝術家李立中、日本藝術家竹內公太分別以不同的視角探討二戰經驗：一者聚焦美軍轟炸臺灣的記憶，一者回顧日軍轟炸美國的歷史。並置閱讀兩位藝術家的錄像作品，可看出臺灣與日本的藝術家如何各自記憶戰爭、反思戰爭，形成相對的「殖民地視野」與「帝國視野」的空戰關懷差異。
此外，兩件作品不約而同以「鳥瞰視野」作為呈現作品的核心視角，鳥瞰不只是一種觀看方式，它是一種戰爭技術的感知遺產。保羅．維希留（Paul VIRILIO）在《戰爭與電影》中指出，近代戰爭的本質已從武力奪取物質領土，轉變為在感知層面施壓、嚇阻：轟炸者從高空觀看地面，掌握資訊、計算目標，而地面的人只能躲避一個看不見的威脅。這種不對稱的視覺關係本身就是一種暴力⸺不是身體的暴力，而是感知的暴力。鳥瞰視野製造了一種全知的錯覺，凱倫．卡普蘭（Caren KAPLAN）則指出，這種「全知」其實是一種視覺的簡化與壟斷：它讓掌握高空視線的一方得以將複雜的地表生命化約為可計算的目標。
本文並置兩件作品，思索當代藝術回訪、甚至再造空戰記憶的意義為何？戰爭經驗如何引逗視覺藝術的形式選擇，進而形塑當代觀眾何種歷史的感知與認識。
臺灣藝術家李立中的《台灣空戰記事》（2020）及系列續作《夜間飛行⸺台灣空戰記事終章》（2021）為錄像作品，以鴿子的高空視線，想像1944年美軍空襲臺灣土地時的轟炸衝擊與空戰經驗。臺灣作為日本的殖民地，在二戰期間成為帝國南進政策的重要後勤基地，提供了大量物資、糧食與勞動力，並建設了飛行場、雷達站、通訊所等重要軍事設施，在太平洋戰場上扮演關鍵戰略角色，也因此成為盟軍空襲的重點目標。對於臺灣人民而言，二戰不僅是被迫捲入的殖民戰爭，更是第一次真正體驗現代戰爭⸺特別是空襲⸺的集體創傷經驗。
李立中《台灣空戰記事》。圖／蔡旻螢攝影
李立中在訪談中特別指出：「此次戰役日本海軍首次使用雷達指引戰機發動攻勢，飛雁新村原本是傳原通訊所。但雷達戰果不彰，還是需要軍鴿作戰。」這段陳述揭示了現代戰爭發展的一個重要矛盾：技術雖然推動了戰爭形式的革新，卻往往尚未成熟，仍需大量人力與動物的協力支持。雷達傳訊效果有限，一戰時期發展起來的軍鴿通訊訓練因此延續至二戰。在這個脈絡下，殖民地臺灣的少年兵被送往日本製造飛機，而未曾有過高空飛行經驗的少年兵，與不習慣夜間飛行的軍鴿，命運在此刻相互呼應。
《台灣空戰記事》系列作品所呈現的正是帝國空戰歷史下被壓抑的殖民地經驗。鴿子原本不是夜行性鳥類，必須經過特殊訓練才能在夜間執行任務；同樣地，不曾飛行的少年兵也被迫接受違反自然本性的訓練，為一場不屬於自己的戰爭付出青春與生命。這種「非自然」的狀態⸺被強制轉化為戰爭工具的人與動物⸺本身即是殖民暴力最具體的展現。藝評家高森信男在評論李立中的作品時指出，《台灣空戰記事》「以某種戰前昭和時期的政宣海報形式，發展出人鴿合一的獸身形象。畫面中的獸身既是生物體，亦是戰爭武器」，顯示了戰爭時非人化的動員過程。李立中透過歷史與田野考察，以殖民地臺灣的地面視角回應二戰的空戰歷史，補足了官方敘事所遺漏的人與動物的受難身影。
李立中的作品《台灣空戰記事》。圖／李立中提供
同年，日本藝術家竹內公太（KotaTAKEUCHI）的錄像作品《盲目轟炸⸺蝙蝠的影像》（盲目の爆弾、コウモリの方法，Blind Bombing, Filmed by a Bat，2020）則運用迴聲定位技術模擬蝙蝠的超音波定位方式，並以無人機拍攝模擬蝙蝠飛行視野，重訪二戰時期日軍以跨太平洋氣球轟炸美國的歷史遺跡。
1944至1945年間，日軍製造近1萬顆氣球炸彈（風船爆弾）轟炸美國西岸。然而，由於氫氣氣球在升空後即無法控制飛行方向，完全仰賴高空氣流輸送，1萬顆氣球中僅約900顆成功飛越太平洋，約300顆抵達美國國土。在美國政府的嚴密新聞管制下，這場軍事行動未造成大規模恐慌，最終僅造成6位平民死亡⸺1名孕婦與5名兒童在俄勒岡州郊遊時，因觸碰墜落的氣球炸彈而不幸罹難。這個看似荒誕的武器計畫，折射出戰爭末期日本軍國主義的絕望與盲目：在缺乏有效長程轟炸能力的情況下，以不精確、不可控的氣球炸彈製造心理恐慌，最終不過是徒勞的帝國幻影。
竹內公太的作品《盲目轟炸⸺蝙蝠的影像》。圖／竹內公太提供
兩位藝術家不約而同選擇以動物的視線重構戰爭歷史，這個視角選擇本身即具有深刻的批判意涵。就李立中而言，鴿子的視野既是具體的歷史存在⸺軍鴿是二戰後勤體系中的真實參與者⸺又是一種象徵性的凝視：從高空俯瞰正在被轟炸的殖民地土地，呈現了一種既非加害者也非受難者的「懸置視角」，迫使觀眾重新感知那段歷史的曖昧與複雜。高森信男進一步指出，李立中以「非常古典的手法」將鴿子的飛行與人類的飛行融合在一起，「這或許是藝術家個人的浪漫想像，亦可視為人類空戰史的某種警世寓言」。這個人鴿合體的獸身既是生物，也是武器，其曖昧性正是殖民地處境的隱喻：被帝國動員卻不屬於帝國，以身體參與戰爭卻無力決定戰爭的方向。
相對地，竹內公太關注的是日軍盲目投放氣球炸彈的荒謬性⸺人類為了追求勝利或報復，採用失準性極高的策略進行大規模轟炸，如同在完全看不見的狀況下參與戰爭。他在訪談中自述：「炸彈飛行完全任由風向擺佈，根本無法直接瞄準目標。」作品中以無人機空拍技術模擬蝙蝠視角，利用迴聲定位的概念隱喻這種「盲目」的戰爭邏輯。蝙蝠雖然視力較弱，卻能依靠精密的超音波定位系統準確飛行；然而氣球炸彈連這樣的「定位能力」都沒有，是完全盲目、不可控的荒謬武器。藝術家透過蝙蝠的視線重演這個路徑，諷刺當時氣球炸彈盲飛的事件。
竹內公太的作品不僅是對歷史的重訪，更是對當代議題的延伸思考。《盲目轟炸⸺蝙蝠的影像》涵蓋以搭載攝影機的無人機重現氣球轟炸的飛行軌跡，以及小說、官方文件、石碑、證人訪談和檔案照片，探討了遠程技術與失明的關係，並涉及審查制度、資訊戰、宣傳、現代無人遙控車輛和核設施等議題。作品特別引入日本妖怪「手之目」（てのめ）的意象⸺這個臉部無五官、雙手掌心各長一隻眼睛的妖怪，被視為具有「全視」與「洞察」能力的超自然存在。這個意象巧妙對應了無人機監控技術的「無臉」特質：它沒有人類的面孔，卻能透過鏡頭「看見」一切。
竹內公太的作品《盲目轟炸⸺蝙蝠的影像》。圖／竹內公太提供
竹內公太進一步揭示一個歷史巧合：美國原子彈的主要投擲目標之一，正是製造紙氣球炸彈的小倉兵工廠。然而，由於天氣等因素，原子彈最終落在長崎，而長崎所用的鈽彈芯正是在漢福德（Hanford）核基地提煉的。這個歷史巧合揭示殖民擴張的弔詭因果：日本以氣球炸彈盲目攻擊美國，最終卻引來毀滅性的原子彈反噬；帝國發動的暴力，以難以預料的形式返還自身。從不可控的氣球炸彈，到具有毀滅性精準度的原子彈，人類的暴力技術不斷演進，然而其本質上對生命的漠視與對後果的無知（本質上的「盲目」）卻始終如一。
在這個脈絡下，竹內公太的作品不再只是對過去戰爭的回顧，而是當代無人化治理與暴力系譜的一個早期節點。風船爆彈作為「無人化武器」的原型，預示了當代無人機、自動化武器系統的發展，以及這些技術進入監控、軍事與災害管理領域後，「遠程技術」與「盲目性」之間的政治與感知問題將變得更加複雜與迫切。
兩位藝術家的創作方法也展現了不同的歷史敘事策略。李立中自製虛構的歷史文件，以鴿子視角的影像，將未被充分書寫的田野調查與殖民地記憶塞入官方歷史敘事的縫隙。這種「偽造歷史」的手法揭示了歷史敘事本身的建構性：所有的歷史都是某種程度的「刪減」與「選擇」，重要的是我們選擇記憶什麼、如何記憶。
竹內公太則採用類似紀錄片的方式呈現史料，但同時運用「帶鏡頭的無人機」去補足「原本沒有鏡頭的風船爆彈」。歷史上的風船爆彈沒有攝影能力，但作品以無人機空拍技術把「不可能的視點」建構出來，成為一種「想像性的證據」與「操作性視覺」。創作者整合地圖、印刷史料、線上地圖等工具推估飛行路徑、定位墜落點，使得作品不僅是一種敘事，更是一套「追索與定位的操作程序」⸺研究行動本身就成為作品的重要組成部分。
然而「非人視野」並不是一個中立的形式選擇，兩位藝術家在這一點上其實走向了不同的倫理位置，值得更仔細地辨別。李立中讓觀眾進入鴿子的身體，那個身體是被強徵的、不習慣夜間飛行的、為一場不屬於自己的戰爭服務。這個視角的政治性在於：它邀請觀眾以殖民地受難者的感知位置去經歷空戰，而非以轟炸機飛行員的全知上帝視角觀看，召喚觀者的情感共鳴。
相較之下，竹內公太的形式選擇更具自我批判性。蝙蝠的視野不是英雄式的犧牲，而是根本上的「看不清楚」。他選擇以迴聲定位而非目視來模擬飛行，對應的正是氣球炸彈完全無法瞄準的荒謬本質。這個形式與內容之間的對應，讓作品的批判力道更為收斂而精準⸺它不召喚情感認同，它召喚的是對帝國理性的嘲諷。
兩位藝術家不約而同從自己的國家歷史出發，輻射出不同的空戰記憶。透過深入的田野調查與檔案挖掘，他們各自補足大歷史敘事所遺漏的細節，並透過藝術建構、想像當時可能的戰爭體驗，同時也「變造」未曾真實發生的戰爭經驗⸺少年兵未曾真正飛行，氣球炸彈也未曾擁有視覺。這樣的飛行視野既是對空襲經驗的想像性重構，也是一種對空襲暴力的象徵性逆反：藝術家為那些「未曾見過」的人、物製造「觀看」的位置，讓觀眾「見證」空戰歷史後不同位階、族群的人類處境。
竹內公太以蝙蝠「看不清」的隱喻，批判性地呈現了日本盲目轟炸美國的不理性戰爭思維，進而反思人類文明中始終潛伏的「盲目」的不文明⸺無論是戰爭時期的軍國主義狂熱，還是和平時期對軍事暴力的「盲目迷戀」。李立中則從殖民地臺灣人民的觀點出發，以被迫加入空戰的少年兵呼應被迫接受訓練的軍鴿，揭示殖民暴力如何將人與動物一同化約為戰爭工具。
透過動物的高空視野，兩位藝術家一方面以藝術反思戰爭的殘酷，形成反戰論述的抵抗動能；另一方面也提出關於歷史書寫的自覺提問：當官方歷史敘事往往服務於國族建構與政治正當性時，藝術能否提供另一種歷史敘事的可能？這種可能性不在於提供「更真實」的歷史，而在於揭示歷史敘事的複數性、開放性，以及被壓抑者的聲音。兩件作品也以不同的路徑挑戰了「誰有資格書寫歷史」的問題：李立中以殖民地受難者的非官方記憶為帝國的宏大敘事加上歷史補丁；竹內公太則以帝國視角出發，正視並批判自身國族的戰爭暴力。這種各自朝向自身歷史的反省，恰恰構成臺日當代藝術之間可能的對話空間。
值得深思的是，當代臺灣的政治局勢恰恰與二戰時期呈現出驚人的相似性。這座島嶼因位處複雜的地緣政治位置、作為全球半導體產業供應鏈的關鍵一環，前所未有地受到國際矚目，各國政治角力於焉發生。兩岸關係的緊張、區域軍事衝突的可能性、大國博弈下的臺灣處境，都使得戰爭的幽靈再次籠罩這座島嶼。在這樣的歷史時刻重訪二戰空戰記憶，不僅是對過去的回顧，更是對當下與未來的警示。
藝術無法阻止戰爭的發生，但藝術可以保存記憶、喚起反思、挑戰主流敘事。當我們透過鴿子與蝙蝠的眼睛重新審視二戰的空中暴力時，我們不僅看見了歷史的殘酷，更看見了人類如何在暴力中異化、如何在恐懼中失去人性。而這樣的看見，或許能成為抵抗未來暴力的微弱但必要的力量。兩位藝術家以非人的視野，提醒我們重新思考何謂人性、何謂文明、何謂戰爭⸺以及，我們是否還有機會選擇不同的未來。
