2026年C-LAB年度大展「我們正成為 WE Are Becoming」，從展名便提出一個未完成的主詞。「我們」，並非已然穩定的共同體而是處於持續生成、調整與協商的過程；英文標題中的becoming也將這種未定狀態推向現在進行式。當展覽以「我們」作為出發點，隨之浮現的便是邊界問題：誰被納入這個「我們」之中？誰被放置在外部？哪些聲音又得以進入共同發聲的結構？因此，本展以「合唱」作為主旋律，不只提供不同族群、媒介與議題之間的優美隱喻，也牽涉身分認同、主體意識、再現倫理與藝術自主性之間的拉扯。
這項問題意識意外接續了上一屆年度大展「Sounds of Babel⸺如果我們的語言是……」的討論。去年展覽以「語言」、翻譯與巴別塔意象展開，關注聲音如何在多語、誤解、轉譯與權力關係中生成歧義；今年的「合唱」則把問題推向實際發聲與共同組織的層次。合唱原指眾人歌唱的集體性藝術，狹義上包含多聲部配置，以及每一聲部由一群人共同演唱的形式。因此，合唱牽涉聲部之間的位置、分配、協調、對位與相互牽制。
C-LAB連續兩年的年度大展，逐步將語言與聲響從意義問題推向結構問題。「我們正成為WE Are Becoming」關注不同聲部如何被安置在同一個展覽結構中。展覽藉由李石樵《合唱》開啟篇章，使觀眾回到日治末期的臺灣美術史與太平洋戰爭情境，並由此展開一條由臺灣、日本與美國交錯構成的亞太歷史路徑。接續也將戰後記憶、日本戰爭畫的處理、冷戰時期的跨國流動、多民族經驗，以及當代科技與非人感知納入同一個策展框架中。這樣的框架牽涉多重歷史層次且極具企圖心，使「合唱」成為一套需要被檢驗的組織方法：不同作品能否保有各自的音色與位置，同時被安排進一張由臺灣視角出發觀看亞太冷戰經驗的策展系譜？這正是接下來希望追問的核心。由於參展作品眾多，本文將以幾組作品為主要觀察對象，檢視「合唱」如何成為展場中的組織方法，以及它在觀看與理解上產生的難題。
首先，李石樵的《合唱》位於聯合餐廳展演空間一樓，為展覽提供一個回到日治後期臺灣美術與戰爭動員的起始聲部。此作作為一幅帶有戰爭隱喻的時局畫，回應了殖民當局在戰爭動員下鼓勵「彩管報國」的時代氛圍；時局畫也因此成為當時戰期美展中的常見題材。畫中七名孩童站在防空洞外，年齡、身高與姿態各有差異，隊形呈現即將發聲前的停頓。
李石樵，《合唱》，1943-1944，油彩、畫布。圖©臺灣當代文化實驗場。
展場配置將《合唱》與其他作品之間的關係進行多感官交融。委由劉致宏製作的《視差》，圓弧狀垂墜簾幕切開觀眾視線，窗戶上的濾鏡式窗貼將外部光線轉化為近似蒙太奇的層次，並運用低限物件、刻意殘缺不齊的木作結構介入現場，使觀眾在移動中經歷不順暢的踩踏過程，小心翼翼感受視差帶來的歧義。同時日本藝術家藤井光的《日本戰爭美術1946》的錄像聲音，在展間迴盪，將戰時繪畫的觀看引向戰後圖像處理的問題。注意力在畫作、聲音、簾幕、窗貼與身體移動之間往返，觀眾很難只停留在單一作品前完成觀看。這種分散狀態，使「合唱」離開題名層次，進入展場對觀看條件的安排。
《日本戰爭美術1946》處理了日本戰爭畫在二戰結束後的曖昧處境。盟軍最高指揮總部（General Headquarters, GHQ）曾爭議其性質：作品具有歷史與藝術價值，同時也可能作為軍國主義宣傳延續煽動風險。藝術性、政治危險與保存倫理彼此交纏，使戰爭畫長期懸置於文化財、宣傳品與歷史證物之間。錄像重演的重點，落在戰後權力如何判定圖像、分類圖像、保存圖像；戰爭畫在此轉化為一種被審問的文件，持續指向已經結束，卻尚未被順利定位與安置的歷史事件。
展間另一側的《彭瑞麟寫真相簿構成》系列與劉秋兒的《缺牙鋼琴》將觀看帶向殘存物件。藤井光依據照片脫落的彭瑞麟《廣東相簿》重新組構檔案碎片，凸顯影像位置的空缺；鋼琴旁不規則排列的木框，在視覺及木頭材質上，與相簿中遺失的照片形成呼應。鋼琴本身來自劉秋兒過去成立的豆皮文藝咖啡館，該空間曾作為藝術實踐、演出、聚會與實驗發表的平台。展覽手冊稱其為替代空間的「活文件」，也使這件作品介於藝術品與藝術文件之間：它保存的並非單一物件的完整性，而是一段已經消逝、卻仍可透過彈奏、錄音與觀眾參與被重新喚起的藝術活動。展出時，鋼琴允許觀眾重新彈奏，並與舊錄音即興；觀眾的彈奏動作，使物件在作品、文件與行動殘留之間繼續轉換。1
藤井光，《彭瑞麟廣東相簿構成》系列，2025，展場現場。圖©臺灣當代文化實驗場。
若說展覽序曲《合唱》是臺灣自身歷史聲部的開端，接下來的展場則逐漸擴展為多元跨國議題的大型演奏。這些聲部時而合奏，時而獨立成章，也偶爾出現走音般的理解落差。展覽大致可分出三條路徑：一是關於冷戰後民族移動與社會政治的進行曲；二是科技發展與人工智慧所構成的「Techno」曲風；三是語言、儀式與非人聲響交織出的「不可翻譯之聲」。這樣的分類未必完全對應策展人的展區安排，卻有助於辨認展覽如何由臺灣的戰時圖像，逐步走向更寬廣的亞太與全球處境。
洪辰煊（홍진훤）的錄像作品《合唱》位於聯合餐廳二樓，作品融合了貝多芬（Ludwig van BEETHOVEN）《第九號交響曲》（Symphony No. 9）、大量納粹宣傳影像、韓國勞工抗議錄像。2藝術家將這三種元素巧妙結合，在視覺上對比了兩個不同的時代，旨在展現同一首樂曲在不同歷史時期被不同政治勢力挪用，從而產生不同的解讀。影像中，女性抗議者張口吶喊，聲音卻被抽離，只剩激動的面部表情與身體姿態，搭配著磅礡的交響樂。這種視聽落差具有強烈吸引力，足以讓多數觀眾短暫駐足；然而，作品同時將歐洲法西斯主義、二戰後記憶、韓國民主化運動與勞工抗爭等歷史脈絡壓縮進長篇錄像之中，觀眾難以在有限觀展時間內充分理解作品的政治背景。
這也觸及研究型創作在展場中的常見困境：當作品背後累積大量歷史材料、影像文件與田野線索，展覽便需要在知識密度與觀看節奏之間取得平衡。若作品的研究脈絡主要仰賴手冊、長篇錄像與背景知識才能被理解，觀眾將難以真正進入作品所鋪陳的歷史結構。
另一方面，跨國移動的線索，在圖書館展演空間一樓中，透過謝德慶與陳來興形成對照。兩人同樣置身冷戰時代的臺灣，卻走向截然不同的創作路徑：謝德慶以「跳船」方式前往美國，將身體、時間與制度推向極端的行為藝術實踐；陳來興則留在戒嚴時期的島內，以寫實繪畫面對社會現實與時代氛圍。前者逐漸走向觀念、行為與抽象化的時間結構，後者則以具象人物與現實場景保存島內經驗。兩者的差異，並不只是形式語言的選擇，也反映藝術家在外部流亡與內部壓抑之間的不同位置。
這一組展場安排，宛如冷戰身體的並置：一邊是離開島嶼後，在異地以身體承受時間、勞動與制度規訓的謝德慶；另一邊是在島內持續觀看與記錄現實的陳來興。抽象與寫實在此形成反差，卻共同指向同一個時代問題：藝術家如何在政治封閉、國際孤立與個人出走之間，尋找能夠繼續創作的位置。這也讓「合唱」不只停留在跨國議題的羅列，而是回到藝術家身體如何被冷戰歷史切分、移動與重新定位的問題。
謝德慶，《變化：1969-1973》展場現場，2026。圖©臺灣當代文化實驗場；陳來興，《陳來興的1970年代》展場現場，2026。圖©臺灣當代文化實驗場。
韓國藝術家金令恩（김영은）的作品《聽眾》，則把冷戰後跨國移動的問題轉向更私密的身世尋找與身分認同。作品以歌唱、語言學習、K-pop、karaoke 與流行音樂記憶為入口，訪問不同世代的韓裔受訪者，讓他們在歌詞、旋律與語言練習中逐步說出自身處境。有些人的身分記憶連結著前蘇聯高麗人在俄羅斯、烏茲別克與中亞的遷徙經驗；有些人則是在洛杉磯韓國城的生活中，面對家庭移民記憶，以及上一代對日本的國族仇恨。看似輕盈的 karaoke 與流行樂，在此成為離散族群重新辨認自我身分的方法；其中一段歌詞「害怕面對真實的自我」，也讓追索之旅帶有更直接的情感重量。
引人共鳴之處在於，它並未急著替這些身分矛盾提出答案。韓裔美籍家庭對日本人的敵意、時間彷彿停留在過往的移民記憶、中國出生的韓國警備隊情報單位成員，以及哈薩克出生的視障者經驗，都讓「韓國」不再是穩定的文化標籤。它混雜著冷戰創傷、族群遷徙、家庭傳承、語言斷裂與流行文化。受訪者坦白說出尋找身世的困難，反而成為作品最珍貴的部分：身世歸屬感的矛盾正是在說出、歌唱、翻譯之間才逐漸浮現出的真實過程。
放在展覽的整體脈絡中，這件作品使「合唱」回到個人與族群間發聲的層次。前面幾組作品處理戰爭畫與政治歌曲；金令恩的作品則提醒觀眾，宏大的歷史最終會落入人的聲帶、口音、歌詞與記憶之中。當一個人開口唱歌，聲音裡同時帶著學來的語言、繼承的創傷、流行文化的旋律，更有尚未被整理好的自我。這樣的合唱不再追求整齊，而是讓身分認同的矛盾直接暴露，而我們則成為共同的「聽眾」。
位於圖書館二樓的何銳安作品，正適合作為本展「機器聲部」的開端。《東．南．亞智匯史》以整面牆的年表形式，鋪展資訊技術、機器學習、情報蒐集、軍事系統與亞洲地緣政治之間的關係；雙頻道錄像《歷史與智慧、圖像與背景》則讓觀眾同時面對藝術家的講述和AI根據講稿生成的影像。何銳安在此拆解人工智能生成圖像的過程，並藉由人臉識別工具與文獻圖像，揭示AI與深度學習模型在歷史判斷上的疏漏：AI生成影像看似回應講稿內容，實際上常出現不合邏輯的錯誤，暴露其缺乏歷史語境判斷的限制。3
作品將AI放回歷史、帝國與基礎建設的脈絡中觀看。當資訊架構、網路技術、機器學習與1940年代以來的亞洲地緣政治被串連起來，AI便成為一個需要被追問的權力裝置：它依據誰的資料發聲？又在何種分類與訓練系統中學會觀看世界？
然而，這面龐大的年表也暴露出資訊化觀看的矛盾。資訊被整理、排列、系統化之後，看似已經獲得妥善保存；觀眾站在牆面前，也容易因為資料已被完整鋪陳而產生知識安全感，彷彿只要資訊已被產出、歸檔與展示，就得以輕易收入囊中。實際觀看時，牆面上的內容分支龐雜、線索交錯，難以完整閱讀每一個節點。這種困難正回應了作品對AI與資料系統的批判：資料的存在不等於理解的完成，檔案的可見也不代表歷史已被真正消化。
位於聯合餐廳二樓，阮柏遠的《在Fronta na maso之下，尋找鼻子》則將展間打造為一座搜尋物件的檔案館。投影從投影幕延展至牆面，模型、影像、地形資料與文字檔案彼此串連，使整個空間近似一間由數位技術驅動的記憶工廠。作品中提到：「以爆炸清算政權，只會使歷史下沉，並不會讓歷史真正消失。」這句話點出紀念碑被摧毀之後，威權的形象、地形與傳說仍會以其他形式殘留。然而，3D列印、虛擬實境、遊戲化影像與投影裝置雖能讓歷史遺址轉化為可被觀看、搜尋與遊走的空間，也同時暴露科技藝術處理檔案時的限制：當技術語彙過於強烈，歷史背後的政治重量可能被轉譯成冷冽的視覺效果。數位測量在此像是空間中的入侵者，重新標記那些被炸毀、被掩埋、被傳說化的物件，卻未必能完全承受檔案背後的創傷與權力結構。4
崔廣宇的五頻道作品《擬態艾利絲行動計劃：未封存之物・艾利絲》將「機器聲部」拉回臺北日常與演算法制約。作品分別在永康街、中和、圓山等五個場景中展開，以垃圾袋這種日常現成物，塑造成帶有手臂與肢體感的「艾莉絲」生物。它將人類稱為「智人」，以近似研究報告的語氣分析他們如何使用發光的長型石板（智慧型手機），來拍照、瀏覽、按讚、接受影像刺激。作品也將社群軟體、寵物崇拜與生殖代償放入同一套觀察系統，將人的孤獨感、情感投射與被觀看欲望轉化為可被分析的數據。這種非人視角讓人聯想到朝井遼《生殖記》⸺兩者都透過外於人類主體的觀看位置，冷眼拆解社會規訓與繁衍邏輯。崔廣宇使用的是處在人體之外的奇美拉式（Chimera）混合體，朝井遼則藉由寄宿於人體內部、近似基因體的角色發聲；一外一內，都讓人類社會顯得乖謬而可疑。
崔廣宇，《擬態艾利絲行動計劃：未封存之物．艾利絲》，2026，五頻道錄像裝置，展場現場。圖©臺灣當代文化實驗場。
作品的諷刺集中在艾莉絲本身的錯位感。它仍像一包應被丟棄的垃圾，卻因為手臂、語音與角色設定，成為可被觀看、拍照、按讚與投射情感的物件。垃圾經過包裝，便能從污穢變成可愛，從廢棄物變成社交資本。觀看時很容易產生一種「罵到我惹」的諷刺感受：作品批判的正是觀眾熟悉的滑手機、拍照、按讚、網路情感投射與平台回饋依賴。透過近似 AI的冷靜語音說出，使荒誕感更加鮮明。人類自以為正在瀏覽世界，平台早已在背後重塑他們的慾望、反應與觀看方式。
Posak Jodian《在那幾乎看不見光的屋裡》將「我們」帶回語言、儀式與觀看位置的邊界。作品設置於漆黑展場，相對而立的雙頻道錄像由兩組攝影機彼此拍攝而成，形成互相凝視的影像結構。藝術家深入馬來半島霹靂州，獲得Temiar族人接納後，族人同意重演傳統祭儀 Sewang，使藝術家得以錄製儀式過程。
Posak Jodian，《在那幾乎看不見光的屋裡》，2026，多頻道影像聲音裝置，展場現場。圖©臺灣當代文化實驗場。
這裡最關鍵的並非單純紀錄儀式，而是「被接納」與「仍有距離」之間的微妙位置。Posak Jodian身為臺灣阿美族藝術家，進入馬來半島Temiar族人的祭儀場域時，帶有接近原住民族經驗的感知位置，卻也面對不同族群、語言與儀式秩序之間的距離。Sewang的重演顯示族人允許藝術家靠近儀式，也同時揭示儀式在攝影機與展覽觀看條件下被再次組織的狀態，藝術家因此仍站在見證與轉譯的位置上，無法完全成為儀式內部的一員。阿美族語中kami 與kita兩種「我們」的差異，正好標示這層邊界：kami不包含聽者，kita則包含聽者，「我們」在此並非自然成立的共同體，而是在接納、觀看、重演與翻譯之間不斷移動的位置。
當祭儀開始時，展場燈光幾乎全暗，只剩地上一座象徵祭儀場所的小房子發出微光；民俗樂音響起，觀眾也被帶入一種以身體感受聲響與黑暗的狀態。這種經驗不依賴完整翻譯，也不是單純觀看異文化儀式的影像再現。它讓觀眾短暫處在被邀請與被隔開之間：我們聽見儀式，也被儀式包圍，卻無法完全佔有其意義。作品因此讓「我們」成為一個必須被小心辨認的邊界，難以被輕易收束為整齊的合聲。
另外位於通信分隊二樓的《等質之界》與《熱帶居所》系列，則把「我們」轉向更直接的身體感受。艾米莉亞・史卡努力特（Emilija ŠKARNULYTĖ）的《等質之界》以水波折射與上方鏡面製造沉浸感，光影在空間中形成粼粼波動，使身體進入介於水域、粉紅海豚與半人形象之間的場域。安娜・特蕾莎・巴博扎（Ana Teresa BARBOZA）的《熱帶居所》系列環繞其後，形成作品之間的共感關係，也讓「居所」成為人在環境中暫時停留、感受位置與調整身體距離的狀態。這一區的作品沒有急著以文字說明身分，而是透過傳統編織，將祕魯傳統工藝轉化為當代語彙，打造出一個無須文字也能感受到傳統語言的沉浸式場域。
最後，徐容的《鳥舍》將「我們」推向非人聲部。二十個如鳥籠般的數位螢幕閃爍著擬鳥影像，鳥聲在展場中此起彼落，並與鄰近作品的交響樂聲響交錯。籠中鳥與籠中螢幕在此重疊，鳥鳴既像自然歌唱，也像被收集、模擬與展示的聲音單位。這組作品讓「合唱」離開人的語言，轉向那些無法被直接翻譯的非人聲響，並也為本節收束出一種清澈的不確定性：觀眾能夠感受到黑暗、儀式、水光與鳥鳴的臨場力量，卻無法將它們完全翻譯為既有的共同知識，或納入一個可被清楚辨認的「我們」。
「我們正成為 WE Are Becoming」以 becoming 作為展覽名稱，回應臺灣歷史位置與亞太跨國經驗難以被單一敘事固定的狀態。展覽引言將「生成」理解為持續流動、校正與再組構的過程，文化、歷史與共同體因而被放在殖民經驗、戰後政治秩序、冷戰地景、全球網絡與非人感知之間重新檢視。這個命名具有合理性，它沒有替「我們」提出封閉定義，也讓不同歷史材料保有未完成的狀態。然而，開放性同時帶來閱讀上的負擔。當展覽將太平洋戰爭、戰後藝術處理、冷戰跨國移動、替代空間、人工智慧、儀式語言與非人感知納入同一框架，觀眾需要在許多支線之間自行建立連結。
展覽提出「藝術作為基礎設施」的企圖，期待藝術支撐社會想像與公共對話，然而，基礎設施需要容納複雜材料，也需要提供可被辨認的架構。因此「我們正成為 WE Are Becoming」的問題不在於聲部不足，而在於聲部過於豐富之後，策展是否提供了足夠清楚的聆聽路徑；其最有力量之處在於它讓多重歷史聲部同時在場，最困難之處也在於這些聲部尚未完全形成可被觀眾聽見的對位關係。
文章主編：劉郁青、執編：梁予瀞、上稿：丁聖峯
