上篇提及2022年在阿姆斯特丹國際紀錄片影展（International Documentary Film Festival Amsterdam，簡稱IDFA）展映的重要紀錄片與議題，本篇將從擴延至電影院之外的節目討論起。「IDFA on Stage」是現任藝術總監歐瓦．尼拉比亞（Orwa NYRABIA）於2018年上任時針對節目規劃的一大革新，他為影展在電影院播映紀錄片的傳統展映形式，帶入許多現場演出的內容，將表演藝術結合紀錄片播放。「IDFA on Stage」首檔推出的節目是吉加．維爾托夫（Dziga VERTOV）的經典之作《革命紀念日》（Anniversary of the Revolution，1918），這是一部當年為了紀念俄國十月革命週年而製作的無聲電影，由大量的新聞片段剪接而成，描述1917至1918年之間發生在俄羅斯各地的重大政治運動。這部傳奇之作的拷貝殘缺、佚失多年，直到2017年才由俄羅斯國立電影學院（VGIK）和俄國電影學者尼古拉．伊茲沃洛夫（Nikolai IZVOLOV）合力展開影片修復，並爬梳大量檔案文件確認原始內容，於「IDFA on Stage」時放映修復好的全片作為創作百週年紀念，並配上現場音樂演出，重新譜曲、現場演奏的音樂為百年前的黑白無聲紀錄片注入當代的詮釋。
此種現場電影（live cinema）的做法其實在Eye荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）行之有年，特別是在經典無聲電影的重映時搭配現場音樂演出――無論現場演奏的音樂是交響樂或是搖滾樂，都能有效地讓觀眾對相對不熟悉的默片產生興趣，甚至吸引原本非電影觀眾的客群進到電影院裡觀影。IDFA 沿用此作法，既展現經典電影重映對形塑影史的重要性，亦突顯影展的美學立場並非只是懷舊影史經典而已，亦看重帶入不同媒介的創作精神，讓不同領域的創作者重新詮釋文本。而《Nature’s Nickelodeons》（2018）一例則呈現「IDFA on Stage」為傳統紀錄片創作帶出的新面向――這齣由英國導演艾米．卡特勒（Amy CUTLER）編導的作品，以大量的自然科學類電視紀錄片為素材重新剪輯，搭配音樂家現場演奏及合唱團和聲演出，顛覆大眾對典型科普類紀錄片的想像。同時，這作品也展現紀錄片如何運用檔案影像重新創作，創作者透過影音蒙太奇重新敘事，無需透過攝影機拍攝，也能夠以現成的影像講述新的故事。
2022年的IDFA在Eye荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）的展呈現場。圖／謝以萱攝影
今屆的「IDFA on Stage」一共推出九檔節目，除了搭配現場音樂演奏的紀錄片放映以外，而更多了融合劇場、多媒體、談話性論壇等各種表演藝術形式的現場製作內容，例如法籍圭亞那裔導演麥西姆．讓－巴蒂斯特（Maxime Jean-BAPTISTE）執導的《Between Nothingness and Infinity I Began to Weep》（2022），即是一齣不只是紀錄片也不只是劇場展演的創作。故事以導演表親被謀殺身亡的真實經歷為藍本，他在悲劇發生後回到闊別已久的家鄉圭亞那探尋表親死亡的線索，訪問他的親朋好友，透過家庭照片、紀實的口述影像、走訪命案發生場景，試圖拼湊出表親生前的生活軌跡、性格樣貌、悲劇的經過，進而碰觸關於街頭幫派、貧窮失業、殖民奴役史等，潛藏在個體死亡之下的社會性結構問題。一如劇場研究者卡蘿．馬丁（Carol MARTIN）所言之「真實劇場」（Theatre of the Real）乃是：對現實的重用（recycling of reality），這個現實可以是社會的、政治的、歷史的或個人的，可經由各種實證，例如法庭紀錄、傳記書寫、訪問而來，或重建歷史場面，讓觀眾成為過去的見證，或利用社交媒體與科技再現多重現實，甚至是以上種種的混合。
導演讓－巴蒂斯特將他走訪家鄉而取得的紀實性素材轉化成劇場演出，並搭配在圭亞那街頭拍攝的寫實影像，演員們在舞台上以亡靈的形象詮釋受害者心境與其他親友們失去至親的感受。在現場演出、舞台燈光效果、影像投影等各種媒介與表現手法的交織下，當逝去的亡者透過演員演出而「顯靈」時，角色身體實實在在的在場，使得《Between Nothingness and Infinity I Began to Weep》有效地讓觀眾共感人物的遭遇，更能體會故事講述的現實。同時，導演亦巧妙地運用劇場的台前、幕後，後設地反思創作者對「現實」素材的挪用所可能牽涉到的倫理難題。
麥西姆．讓－巴蒂斯特（Maxime Jean-BAPTISTE）執導的《Between Nothingness and Infinity I Began to Weep》。圖／謝以萱攝影
「IDFA on Stage」中塞爾維亞導演蜜拉．圖拉莉吉（Mila TURAJLIĆ）的作品《Non-Aligned Newsreels: Fragments #2 – New Voices from the Summit》。圖／謝以萱攝影
「IDFA on Stage」節目型態的多元，《Non-Aligned Newsreels: Fragments #2 – New Voices from the Summit》（2022）則展現了另一種截然不同的樣貌。這是塞爾維亞導演蜜拉．圖拉莉吉（Mila TURAJLIĆ）爬梳前南斯拉夫歷史的系列作品之一，她另有兩部紀錄片也在2022年的影展放映，分別是《Non-Aligned: Scenes from the Labudović Files》和《Ciné-guerrillas: Scenes from the Labudović Files》（參見上篇）。這齣在「IDFA on Stage」呈現的作品，可說是此系列最終篇，延伸前南斯拉夫獨裁者鐵托（Tito）所主張的不結盟運動（Non-Aligned Movement）在解殖思潮風起雲湧的時代對各地造成的影響，導演圖拉莉吉採邀請四位來自不同背景、不同世代的參與者現身說法，包括經歷過荷屬印尼時期的女性主義者、阿爾及利亞裔的劇場工作者、成長於前南斯拉夫的電影導演和印尼歷史研究者，而圖拉莉吉則自己擔任主持人負責穿針引線，像政論節目般，四位講者輪流述說自己的觀點。除了台上的講者以外，一旁亦有電視牆播放著紀實影像，觀眾則在像是在攝影棚內觀看「節目錄影／直播」。
其實，《Non-Aligned Newsreels: Fragments #2–New Voices from the Summit》乍看是一場論壇討論，然而這並不是真正開放式討論的論壇，而是講者和主持人預先排練好要講的內容，有腳本、有導播切換電視牆播放的畫面――檔案資料畫面或是現場拍攝的講者畫面。導演圖拉莉吉將研究過程中蒐集到的材料，轉換成一場結合政論節目、真人圖書館、實境秀的講座式展演（lecture performance）。
「IDFA on Stage」大多在阿姆斯特丹市區小型的獨立劇場、展演空間與演講廳進行，通常是沒有傳統舞台的實驗劇場場地，節目的執行需要影展團隊和其他表演藝術、音樂演奏團隊跨界合作，從劇場場地洽談到表演現場的技術層面，都與在電影院裡放映電影所需的專業知識不同。然而，「IDFA on Stage」展現紀錄片影展跳脫電影本位而思考「再現現實」可能性的企圖心，透過各種現場製作內容，以不同的取徑模糊紀錄片放映、表演藝術、多媒體展演的界線，進而擴展「電影體驗可以是什麼」的經驗。紀錄片不只是紀錄片導演唯一的敘事媒介，在「IDFA on Stage」裡，他們得以透過不同的藝術表現形式與媒介，解構、建構及再建構現實，關鍵在於創作者以何種形式再現現實，讓不同的藝術語言展開相互對話的可能。
此種在紀錄片之外與其他媒介跨界的嘗試，其實早2007年就有IDFA「DocLab」這一探索紀錄片與互動式媒介、新媒體藝術如何共同創造出更加沉浸式、更具感官多重體驗之敘事的單元。從早期的網路藝術、數位科技，到展覽、互動式劇場、電玩遊戲、使用者經驗設計、AI人工智慧、演算法大數據等，以及現在相當受到矚目的VR虛擬實境、元宇宙等技術，皆是「DocLab」關注的。從第一屆開始就擔任策展人至今的卡斯帕．松（Caspar SONNEN）表示「DocLab」的核心是「探索現實的藝術」（art of reality），不同於其他以紀錄片為主體的影展，它更開放性地嘗試數位技術、藝術語言與紀實性的關係，關心如何與時俱進地運用新的媒介語言來詮釋現實，其開創性與前瞻性也讓「DocLab」成為IDFA最具指標性的節目。
IDFA中第16屆的「DocLab」以「Nervous Systems」為本次的主題。圖／謝以萱攝影
「DocLab」中的VR展間。圖／謝以萱攝影
「DocLab」已經舉辦了16屆，如今已經是擁有競賽獎項：數位敘事競賽（Digital Storytelling Competition）和沉浸式非虛構敘事競賽（Immersive Non-Fiction Competition）、現地與線上展覽、跨機構研究型計畫的節目。近幾年也積極拓展對VR、XR、NFT的關注，從2016年就開始廣泛地選映VR作品，2022年亦展出包括陳芯宜導演於威尼斯影展沉浸式內容競賽（Venice Immersive Competition）獲得「最佳VR體驗獎」（Best Experience）的360度實拍作品《無法離開的人》（The Man Who Couldn’t Leave，2022）。
2022年「DocLab」在「Nervous Systems」的主題下，從生物生理層面的神經系統和感官刺激之間的關係出發，一語雙關地聚焦後疫情時代、面臨氣候危機的人類社會遭逢的各種「令人神經緊張」的政治社會處境。除了VR展間、互動式數位科技裝置的展覽以外，「DocLab」與麻省理工學院合作舉辦「Doclab Forum」，提供創作媒合的機會給藝術家、工程師、程式設計師、科學家等跨學科領域的專業者。而此舉也標誌著IDFA對產業的關注從典型紀錄片跨足科技與新媒體藝術領域，不僅展映作品，乃更具企圖心地展開內容的投資與共製，為在傳統紀錄片產業外工作的創作者們提供展示作品的場域，向外界展現科技與藝術結合、開拓出新的敘事型態的潛力。
獲得IDFA數位敘事競賽首獎的《He Fucked the Girl Out of Me》是美國遊戲設計師泰勒．麥秋（Taylor MCCUE）根據自身經歷而創作的電玩遊戲。圖©2022 IDFA
甫獲得IDFA數位敘事競賽首獎的《He Fucked the Girl Out of Me》（2022）即是一例。這是美國遊戲設計師泰勒．麥秋（Taylor MCCUE）根據自身經歷而創作的電玩遊戲，講述跨性別認同的角色遭遇性騷擾後產生的心理創傷。此一私密且不易以寫實影像呈現的敏感題材，在創作者以遊戲設計的轉化下，反而更能夠貼近人物心境，向外界傳遞出重要的訊息。於此而言，「DocLab」嘗試的正是在紀錄片的傳統影像美學與紀實性之上，持續拓展藝術語言的向度，運用藝術創作帶領人們認識現實的同時，亦能抱持開放且批判自省的態度。
從「IDFA on Stage」和「DocLab」的節目設計可以看到，IDFA對於「紀錄片」的態度並非緊抓著其作為一種影像敘事的型態或產物，而更視為一種轉譯現實的藝術性嘗試。然而，回到IDFA作為世界最大的紀錄片影展，其在傳統紀錄片產業的責任依然重大，因此，供片商、選片人等紀錄片專業人士參與的市場展「Doc for Sale」、供製作中紀錄片企劃案尋求買家與跨國合製的創投論壇「IDFA Forum」，以及培育創作人才的紀錄片學院「IDFAcademy」，即是IDFA承擔起產業責任的重要環節。
在此必須指出，IDFA事實上無法單純地以「在限定期間展映電影、發生產業活動的影展」來理解，它是個從紀錄片內容開發、製作到展映，架構相當完善、全年度皆在運作的組織，像個以紀錄片為主的產業大傘般，為不同階段的紀錄片提案與創作者提供各項資源和專業協助。其中「IDFA Bertha Fund」每年皆會為「全球南方」的紀錄片提案提供階段性的資助，受補助的作品則有機會入選IDFA的其他產業活動，而IDFA的年度報告也會列舉出每年受到「IDFA Bertha Fund」、創投論壇和紀錄片學院資助與訓練的紀錄片於影展首映的數量，以展示其機構投注心力的成果，今屆約有22部受到IDFA機構支持的作品入選影展，其中亦包括獲得國際競賽首獎的紀錄片《Apolonia, Apolonia》（2022）和未來展望競賽首獎《Manifesto》（2022）。
其實這樣的產業運作機制在歐陸的影展相當常見，從提案階段的資助到影片完成後於影展展映，形成紀錄片產製的生態圈；相關影展間彼此合作的同時，也會相互競爭取得作品的首映權，而電影的首映條件成為影展於產業影響力的明證――擁有越多世界首映或國際首映的作品數量，則代表著影展在業內有著重要的地位，是優秀創作者趨之若鶩、想爭取首次曝光的場合。而一個影展能為作品與創作者帶來多少國際產業的矚目，包括評論圈、市場端，讓影片能夠在此影展首映後順利地走往下一站――無論是受邀至其他影展的放映，或者是販售出國際與在地的發行代理，進入院線放映或線上串流，都是一部紀錄片製作完成之後，需要考量的面向。
敘利亞紀錄片導演歐瓦．尼拉比亞（Orwa NYRABIA）自2018年擔任阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）總監。照片為尼拉比亞的友人，敘利亞社會運動者Razan GHAZZAWI於2014年拍攝。圖／Araw77提供，CC BY-SA 3.0
影展作為一擁有大量可調度資源的機制、組織，要將資源分配給什麼樣的作品／創作者，選入什麼樣的影片，不僅是對其美學上的宣示，更是一種政治性的行動。藝術總監尼拉比亞於2018年加入團隊之後深刻地感受到IDFA作為一個立足歐陸的國際影展，雖然對紀錄片創作抱持著開放的態度，但其運作機制依然是相當西方中心，而這與紀錄片產製的經濟邏輯是緊密綁在一起的――資源從何而來，成果流向何處，勢必有其服務的對象與意識形態，當產業的經濟邏輯和文化邏輯密不可分時，如何讓創作回到更自由、更平等的民主狀態，正是IDFA總監尼拉比亞所思考的。
特別是紀錄片與現實的緊密關係更甚劇情電影，這也使得紀錄片的內容產製往往會比劇情電影具有更高的門檻――這裡的門檻並非指製作的資金規模與技術，而是牽涉到跨文化轉譯的問題，如何讓創投論壇裡上百位多數來自歐美業界人士理解一部來自非西方國家的紀錄片提案，進而提供支持，而不過度期待案子最終要符合歐美產業的框架，讓來自不同社會脈絡的創作者真正能夠以自己的方式、文化語言講述屬於自己的故事，是IDFA若自詡為多元、開放、民主的國際紀錄片展映與產製機制無法迴避的挑戰，此挑戰關乎區域間巨大的政治經濟條件差異，以及需要彼此充分理解的文化脈絡距離，我們該如何面對「為什麼多數觀眾不需要太多的解釋即可以看懂一部美國紀錄片，但卻覺得來自亞洲島國的紀錄片晦澀難解」這類的問題？若像IDFA這樣擁有龐大資源的分配機制沒有充分認識到不同地區在社會脈絡與語境上的巨大懸殊，將難以真正地達到所謂的多元、平等、開放的境界。
然而，這是必須雙向努力橋接的過程。尤其是當紀錄片產業都在討論國際合製的時候：歐陸的影展需要來自全球南方的內容以滿足其對於多元、平等的訴求，而非西方國家的創作者需要歐陸豐沛的資源，就此而言，雙邊都在想辦法在過程中各自取得平衡點。
2022年受邀擔任IDFA國際競賽評審的前東京影展節目總監矢田部吉彥（YATABE Yoshihiko）在一場產業論壇上感嘆道，「日本距離歐陸非常、非常、非常遙遠。」這個遙遠，不僅僅指涉地理上的距離，亦暗示著紀錄片文化與產業上的關係――2022年只有一部日本短片在IDFA展映。關鍵在於如何讓雙邊建立起能互相溝通的語言與工作方法。影展和紀錄片創作者必須有意識地共同合作，才能互利共生，真正達到目標，讓想傳遞的訊息觸及國際的社群。這些相當幽微的文化轉譯工程無法速成，必須長期耕耘。
在今屆IDFA的開幕式上，總監尼拉比亞宣佈一個令人期待、野心勃勃的消息。2023年5月，IDFA將擁有自己的固定場館，一幢位在阿姆斯特丹市中心馮德爾公園裡，前身是荷蘭電影博物館（Vondelpark Pavilion）的建築，未來將常態性地放映紀錄片。或許我們可以期待這個新的紀錄片常態放映空間，能為建立跨文化之間共通的文化語彙，塑造多元、開放的紀錄片社群而奠定基礎。
IDFA開幕式上，總監尼拉比亞宣佈2023年5月IDFA將進駐前身為荷蘭電影博物館（Vondelpark Pavilion，1972-2012）的建築，未來將常態性地放映紀錄片。圖©The Cultural Heritage Agency (RCE)，CC BY-SA 4.0
