是張乾琦近期發佈的「烏克蘭戰地紀實」攝影系列，引發我以下的思考。自從2022年2月24日俄烏戰爭爆發以來，臺灣攝影記者親赴前線所留下的影像紀錄，除了張乾琦刊登在《鏡週刊》上的「前線的前線」、「凝視頓巴斯」、「逆襲」之外，至少還有「報導者」團隊同年8月編輯成書的《烏克蘭的不可能戰爭：反抗，所以存在》，和該網站上獨立記者的其他後續報導，以及「三立電視」同名節目的書籍版《消失的國界：戰火下的烏克蘭》。向來，戰爭報導都會突顯攝影作品的見證，但是上述媒體更加突顯的是臺灣攝影師所呈現的「臺灣觀點」；而張乾琦又因為在藝術上備受肯定，使得關於他的影像閱讀，不可能不看見藝術手法的使力。因此，這篇文字想討論的與其說是「媒體現象」，不如說是媒體內部的藝術、政治內部的文化，如何在戰爭中執行敵我之分的劃界工作。
2023年9月12日，隨著烏克蘭國家交響樂團首度來臺巡演，高雄市政府特別以點亮愛河沿岸與高雄流行音樂中心向烏克蘭致意。圖／Tiouraren（Y.-C. Tsai）攝影，CC BY-SA 4.0
先從共通點談起。不管是「報導者」、「三立電視」，還是張乾琦的照片，都是「臺灣人拍給臺灣人看」的戰爭影像。俄烏戰爭是一起牽連人道危機、能源政策、國際秩序重整的世界大事，可是這些冒險帶回來的第一手報導，從一開始訴諸的就不是世界，而是臺灣讀者。反過來說，這些記者也是「對於烏克蘭人特別顯眼的臺灣人」，因此，報導中重疊了許多「烏克蘭人要對臺灣人說」的消息。
比如一位烏克蘭國會議員要「報導者」轉告臺灣人，「在臺灣的你們，請你們看著這場戰爭」，「尤其是在你們旁邊的那個國家，它的本質是不會改變的」；烏克蘭國土防衛軍的一名軍人告訴張乾琦，如果中國侵略臺灣，「我們會來協防臺灣」；烏克蘭街頭塗鴉團體LBWS的一位藝術家，在「三立電視」的鏡頭前，畫下「阿娘喂！拎北愛台灣」的塗鴉，並解釋：「我們的歷史很相似，臺灣跟中國，烏克蘭跟俄羅斯，諸如此類。」
一般隱藏在攝影鏡頭後的記者，現在被高度識別；一般不太提防攝影鏡頭的被拍攝者，現在卻對記者說話。此前，臺灣與烏克蘭幾乎互不相識，戰爭爆發後，新聞報導不是投入調查去跨越重重理解的困難，而是用影像傳播和傳話來達成高度的共識。攝影之於其他藝術的最大不同，向來就是攝影不是製造（make）而是帶來（take）真實，而這些「有圖有真相」的報導，卻幾乎隻字未提其他一些沒有影像的真實。
比方說，好幾幀照片捕捉到烏克蘭難民的身影，他們在逃往波蘭的隊伍中漫長地等待，有些用俄語向外界說明，完全沒料到普丁（Vladimir PUTIN）真的會向同文同種的他們開戰。言下之意，俄國的野心擴張應該負起全部的戰爭責任。然而，這些報導卻不提去年（2022）2月初，美國不顧俄國警告，持續向烏俄邊境增兵挑釁的事。政治學家米爾斯海默（John MEARSHEIMER）最近指出，俄烏開戰不久，曾試圖在3月初舉行談判，但由於美國和英國的勸阻，烏克蘭拒絕了俄羅斯1。這些與烏克蘭難民的指控相牴觸的真相，並不會減損我們對於無辜受害者的悲憫，卻絕不會出現在上述臺灣媒體的報導和追蹤裡。
列舉這些事實並不是在為普丁脫罪，國際媒體已經公佈了俄軍在佔領區所犯下的濫殺和強姦等種種暴行。相反，我想指出的是，臺灣媒體如何有意無意地為特別是美國的西方國家卸責。蘇珊．桑塔格（Susan SONTAG）在反省戰爭影像的著作《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of Others，2003）裡焦慮地反覆質疑：經常被拿來當作有力、有利的罪證影像，難道不也最容易被反戰、主戰等各種立場據為己用嗎？「所有的照片都靜候被文字解釋或扭曲」，她說2。然而，臺灣媒體的影像與文字卻高度合作出一種「直觀他人之痛苦」的能力，他人的痛苦變成一種透明、立即的感受。因為正如烏克蘭塗鴉客所說的，臺烏之間有著「相似的歷史」，以及對稱的敵人⸺俄國和中國。看著這些痛苦的照片，我們不會意識到還有其他痛苦的來源，這就是我稱之為戰爭攝影所劃定的「視覺邊界」。
2022年2月27日在加拿大多倫多舉辦的「挺烏克蘭大遊行」現場。圖／Can Pac Swire攝影，CC BY-NC 2.0
至此，邊界的意義完全被倒置了。本來，邊緣上的世界相對於中心的區域，有著鬆動認知框架的效果。比如歷史上夾處在多個帝國邊緣的臺灣，所經歷過的定居殖民、種族主義、監禁痲瘋病患、白色恐怖、公領域私有化等等，都反映了帝國所宣揚的文明、現代、民主、人權、自由等不那麼美好的一面，從而揭露所謂的「普世性」，只不過是以少數區域為中心的幻見。
如今，邊界被用來確認中心的預設，邊界上的所見所聞，都是為了補充出發前早已開始的敘事。在驗證帝國知識效力的作用上，邊界攝影師很像某種土地測量員，是在為了鞏固既有的世界圖示⸺誰在我們這一邊，哪裡是屬於他們的那一邊⸺分擔製圖學的工作。
蘇哲安（Jon SOLOMON）在研究香港反送中「回歸邊界」的脈絡裡指出，這種彷彿中心的話語可以翻譯邊界上一切經驗的分工體制，會逐漸讓中心與邊界變得再無差異，中心與邊界再無「邊界」。以至於我們認為，特定權力製作出來的圖示就等於世界本身，卻看不到任何天經地義的「世界觀」，其實都是透過劃界的實踐所製造出來的3。邊界在歷史當中流變，反過來說，世界也在邊界上流動。問題是，如何辨識出那道在當代世界裡越來越模糊的邊界，以及那些無法被邊境管理充分同化的事物？
「報導者」和「三立電視」都提到一類邊界上的人物，他們在俄國入侵時上街歡呼，或是為俄軍提供糧食和庇護所，而被當地烏克蘭人稱為「內奸」、「通敵者」、「親俄份子」。奇怪的是，這些被文字記錄、指認、定罪的人，都沒有留下影像。比起那些在難民潮中被特寫的母親與孩童、在一片廢墟裡重整家園的男人、痛罵普丁不配當人的人，這些通敵者是被談論卻不被採訪，被指認卻不可見的一群。難道說，他們的立場不需要被了解嗎？他們的感受不需要被感受嗎？他們身上正體現了邊境上混雜、異質的真實面貌。然而，戰爭攝影卻形成了一道視覺的邊界，將他們屏蔽在邊界之外，變成不可見之物。
2022年4月5日聯合國安理會會議現場。圖／John MINCHILLO攝影，©manhhai，CC BY 2.0
比起上述的媒體記者，張乾琦進入砲火更猛烈的前線地帶。可是，這些冒險從遠方帶來的消息，不但沒有複雜化俄烏戰爭以來，臺灣媒體所傳播的、既有的世界圖示，反而還簡化了。再一次，鏡頭在邊界上記錄的是出發前已經預料到的見聞。
弔詭的是，比起上述媒體團隊挑選、編輯的影像，張乾琦的照片顯得更不煽情，更冷靜。那些經常出現在戰地攝影的，哀悼或憤怒的面孔，榮耀或屈辱的展示，在此都被避開了。他並不利用特寫鏡頭博取觀眾同情，也無意用壯闊的取景昇華戰爭廢墟。相反地，我們看到的是軍人奔跑的背影、背對鏡頭的傷患、逆光的士兵，或是像滿地的碎玻璃、損毀的教堂管風琴、死去的盆栽、燒焦的信箱這些廢墟中的微物，或是在戰地倖存的動物，或是一顆斜插在路面上的未爆彈。
初看這些照片，會屏息於張乾琦捕捉到一種在戰爭中停格的寂靜，在兩次爆炸之間的短暫休止。然而，張乾琦發佈的這一百二十多幀相片所組成的，是一種急促的戰爭敘事，這些寂靜的片刻很快就被捲入一連串驚恐的畫面當中：渾身炸彈碎片的傷兵、開槍的警察、劃過天空的火箭、兒童醫院裡一隻血淋淋的手。看到這裡，原先對於情感認同的規避，反倒變成對於戰爭感知的規定，那些只以局部的方式被呈現的人物和景物，似乎都迴響著一種命令的句式：「沒時間了。」
沒時間觀賞風景，沒時間哀悼，沒時間好好端詳一張臉，那個人就已經負傷倒下。的確，這些強烈的感官衝擊會令人反問：戰爭不就是這樣嗎？危險的是，這個問題經常被拿來當作現成的答案，然後斷定「這就是戰爭」。於是，對於戰爭的感知，就這樣被規定下來了，戰爭說到底，仍舊是同仇敵愾對抗邪惡入侵的故事。影像不但不是用來打開，還成為一種視覺上的劃界實踐。
郭力昕在《製造意義：現實主義攝影的話語、權力與文化政治》裡，曾批評張乾琦拍攝龍發堂的《鍊》（1993-1999），以一種更容易置換到美術館展覽裡的藝術語彙，將瘋人院剝離了它的社會歷史脈絡。瘋人的特定現實，成為人類集體瘋狂的隱喻，而攝影「成為一種新的歷史書寫，甚至進而成為歷史本身」⸺郭力昕稱之為「意義的暴力」（the violence of meaning）4。雖然我一時很難看出這批俄烏戰爭報導攝影的「藝術化」痕跡，但是當俄烏戰爭被上升成「對抗人類罪」之戰 ，或是用來預告海峽兩岸的緊張情勢時，這種抽空脈絡的讀法，顯然也有一種「意義的暴力」在裡面。
虎式裝甲車、自走砲與火箭炮上塗寫著象徵俄羅斯入侵烏克蘭的符號「Z」。圖／©俄羅斯國防部，CC BY 4.0
烏克蘭軍隊在東部進行反T-72AV坦克戰車2022年在烏克蘭第二大城哈爾科夫（Kharkiv）集結反侵略。圖／©烏克蘭國防部，CC BY-SA 4.0
一定會有人反駁，真實的暴力難道不是更恐怖嗎？敵人就是很霸道、窮兵黷武，我們能怎們辦？這是為何，從「報導者」到「三立電視」，再到張乾琦，自俄烏戰爭中得到的啟示，都是「唯有備戰才能避戰」。前陣子引發爭議的「反戰聲明」，也是依據同樣的立場而被抨擊「反戰應該要去跟侵略者說」。
真的，我非常同意最後這個說法，因此我認為，主張「備戰」者也不可能全盤否定「反戰聲明」，尤其是第一點「要停戰談判不要衝突升溫」。談判，不就是去跟敵方反戰嗎？如果要認真避戰，就不該放過包括談判在內的任何和平的契機。問題是，我們是否有為談判做準備的語言呢？「備戰」之外的「備談」不是更艱難嗎？
歐美連同臺烏對抗中俄的現況，給人上世紀冷戰的既視感。可是，《法國世界外交論衡月刊》（Le Monde diplomatique）記者塞吉．阿里米（Serge HALIMI）為文提醒 ，就在美蘇最劇烈「備戰」的1963年古巴危機時，時任美國總統甘迺迪（John F. KENNEDY）曾說：超級強權在捍衛自身的生存權益上，「應避免強迫對方只能在屈辱性的讓步和核武戰爭之間做選擇」，並囑咐前往談判的外交官，「避免哪怕是最小的無用挑釁和帶有敵意的修辭」5。
換句話說，如果「備戰」只是顧著把全民軍事化的進程走到底，「避戰」將遙遙無期，因為在敵方看來，那是更嚴重的、直接付諸行動的挑釁的修辭。即使自認為站在公理與正義的一方，不，應該說，正是自認為特別有道理的時候，更要謹慎自問，是否「強迫對方只能在屈辱性的讓步和核武戰爭之間做選擇」。邊界常常是戰火交鋒的地帶，也可能是練習協商的空間。
而影像在協商的練習中正扮演關鍵性的角色。或許就像桑塔格認為的，攝影提供了最真實的證據，因此也是最方便扭曲真實的材料。但這並不表示真實已死，彷彿攝影只能在景觀社會中餵養景觀。相反，剛好是影像和文字的間距，影像對於各種詮釋的開放，讓攝影有助於捕捉那些說不清楚的事物，讓每一幀相片都有多重敘事的潛能。當讀者對著邊界傳來的照片，試著從主戰與反戰等各個不同的立場，拼湊出不同的影像敘事時，這樣的敘事練習已經是一種越界，一種跨越敵我之分的協商練習。攝影可以用來劃定視覺的邊界，也可以是越界的起點。
編按：本文寫於2023年12月，並無針對後續時事進行回應，特此說明。
責任編輯：童詠瑋
2024年6月3日發稿前俄烏戰爭即時動態地圖。圖／©