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觀察報告

視覺的邊界:臺灣媒體的俄烏戰爭影像

2022年2月27日在柏林舉行的反戰示威遊行。圖/Lewin BORMANN攝影, CC BY-SA 2.0
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發布日期2024.06.07
影像戰爭攝影

是張乾琦近期發佈的「烏克蘭戰地紀實」攝影系列,引發我以下的思考。自從2022年2月24日俄烏戰爭爆發以來,臺灣攝影記者親赴前線所留下的影像紀錄,除了張乾琦刊登在《鏡週刊》上的「前線的前線」「凝視頓巴斯」「逆襲」之外,至少還有「報導者」團隊同年8月編輯成書的《烏克蘭的不可能戰爭:反抗,所以存在》,和該網站上獨立記者的其他後續報導,以及「三立電視」同名節目的書籍版《消失的國界:戰火下的烏克蘭》。向來,戰爭報導都會突顯攝影作品的見證,但是上述媒體更加突顯的是臺灣攝影師所呈現的「臺灣觀點」;而張乾琦又因為在藝術上備受肯定,使得關於他的影像閱讀,不可能不看見藝術手法的使力。因此,這篇文字想討論的與其說是「媒體現象」,不如說是媒體內部的藝術、政治內部的文化,如何在戰爭中執行敵我之分的劃界工作。

直觀他人的痛苦

先從共通點談起。不管是「報導者」、「三立電視」,還是張乾琦的照片,都是「臺灣人拍給臺灣人看」的戰爭影像。俄烏戰爭是一起牽連人道危機、能源政策、國際秩序重整的世界大事,可是這些冒險帶回來的第一手報導,從一開始訴諸的就不是世界,而是臺灣讀者。反過來說,這些記者也是「對於烏克蘭人特別顯眼的臺灣人」,因此,報導中重疊了許多「烏克蘭人要對臺灣人說」的消息。

比如一位烏克蘭國會議員要「報導者」轉告臺灣人,「在臺灣的你們,請你們看著這場戰爭」,「尤其是在你們旁邊的那個國家,它的本質是不會改變的」;烏克蘭國土防衛軍的一名軍人告訴張乾琦,如果中國侵略臺灣,「我們會來協防臺灣」;烏克蘭街頭塗鴉團體LBWS的一位藝術家,在「三立電視」的鏡頭前,畫下「阿娘喂!拎北愛台灣」的塗鴉,並解釋:「我們的歷史很相似,臺灣跟中國,烏克蘭跟俄羅斯,諸如此類。」

一般隱藏在攝影鏡頭後的記者,現在被高度識別;一般不太提防攝影鏡頭的被拍攝者,現在卻對記者說話。此前,臺灣與烏克蘭幾乎互不相識,戰爭爆發後,新聞報導不是投入調查去跨越重重理解的困難,而是用影像傳播和傳話來達成高度的共識。攝影之於其他藝術的最大不同,向來就是攝影不是製造(make)而是帶來(take)真實,而這些「有圖有真相」的報導,卻幾乎隻字未提其他一些沒有影像的真實。

比方說,好幾幀照片捕捉到烏克蘭難民的身影,他們在逃往波蘭的隊伍中漫長地等待,有些用俄語向外界說明,完全沒料到普丁(Vladimir PUTIN)真的會向同文同種的他們開戰。言下之意,俄國的野心擴張應該負起全部的戰爭責任。然而,這些報導卻不提去年(2022)2月初,美國不顧俄國警告,持續向烏俄邊境增兵挑釁的事。政治學家米爾斯海默(John MEARSHEIMER)最近指出,俄烏開戰不久,曾試圖在3月初舉行談判,但由於美國和英國的勸阻,烏克蘭拒絕了俄羅斯1。這些與烏克蘭難民的指控相牴觸的真相,並不會減損我們對於無辜受害者的悲憫,卻絕不會出現在上述臺灣媒體的報導和追蹤裡。

列舉這些事實並不是在為普丁脫罪,國際媒體已經公佈了俄軍在佔領區所犯下的濫殺和強姦等種種暴行。相反,我想指出的是,臺灣媒體如何有意無意地為特別是美國的西方國家卸責。蘇珊.桑塔格(Susan SONTAG)在反省戰爭影像的著作《旁觀他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others2003)裡焦慮地反覆質疑:經常被拿來當作有力、有利的罪證影像,難道不也最容易被反戰、主戰等各種立場據為己用嗎?「所有的照片都靜候被文字解釋或扭曲」,她說2。然而,臺灣媒體的影像與文字卻高度合作出一種「直觀他人之痛苦」的能力,他人的痛苦變成一種透明、立即的感受。因為正如烏克蘭塗鴉客所說的,臺烏之間有著「相似的歷史」,以及對稱的敵人⸺俄國和中國。看著這些痛苦的照片,我們不會意識到還有其他痛苦的來源,這就是我稱之為戰爭攝影所劃定的「視覺邊界」。

「通敵者」的可說與不可見

至此,邊界的意義完全被倒置了。本來,邊緣上的世界相對於中心的區域,有著鬆動認知框架的效果。比如歷史上夾處在多個帝國邊緣的臺灣,所經歷過的定居殖民、種族主義、監禁痲瘋病患、白色恐怖、公領域私有化等等,都反映了帝國所宣揚的文明、現代、民主、人權、自由等不那麼美好的一面,從而揭露所謂的「普世性」,只不過是以少數區域為中心的幻見。

如今,邊界被用來確認中心的預設,邊界上的所見所聞,都是為了補充出發前早已開始的敘事。在驗證帝國知識效力的作用上,邊界攝影師很像某種土地測量員,是在為了鞏固既有的世界圖示⸺誰在我們這一邊,哪裡是屬於他們的那一邊⸺分擔製圖學的工作。

蘇哲安(Jon SOLOMON)在研究香港反送中「回歸邊界」的脈絡裡指出,這種彷彿中心的話語可以翻譯邊界上一切經驗的分工體制,會逐漸讓中心與邊界變得再無差異,中心與邊界再無「邊界」。以至於我們認為,特定權力製作出來的圖示就等於世界本身,卻看不到任何天經地義的「世界觀」,其實都是透過劃界的實踐所製造出來的3。邊界在歷史當中流變,反過來說,世界也在邊界上流動。問題是,如何辨識出那道在當代世界裡越來越模糊的邊界,以及那些無法被邊境管理充分同化的事物?

「報導者」和「三立電視」都提到一類邊界上的人物,他們在俄國入侵時上街歡呼,或是為俄軍提供糧食和庇護所,而被當地烏克蘭人稱為「內奸」、「通敵者」、「親俄份子」。奇怪的是,這些被文字記錄、指認、定罪的人,都沒有留下影像。比起那些在難民潮中被特寫的母親與孩童、在一片廢墟裡重整家園的男人、痛罵普丁不配當人的人,這些通敵者是被談論卻不被採訪,被指認卻不可見的一群。難道說,他們的立場不需要被了解嗎?他們的感受不需要被感受嗎?他們身上正體現了邊境上混雜、異質的真實面貌。然而,戰爭攝影卻形成了一道視覺的邊界,將他們屏蔽在邊界之外,變成不可見之物。

感知的規定

比起上述的媒體記者,張乾琦進入砲火更猛烈的前線地帶。可是,這些冒險從遠方帶來的消息,不但沒有複雜化俄烏戰爭以來,臺灣媒體所傳播的、既有的世界圖示,反而還簡化了。再一次,鏡頭在邊界上記錄的是出發前已經預料到的見聞。

弔詭的是,比起上述媒體團隊挑選、編輯的影像,張乾琦的照片顯得更不煽情,更冷靜。那些經常出現在戰地攝影的,哀悼或憤怒的面孔,榮耀或屈辱的展示,在此都被避開了。他並不利用特寫鏡頭博取觀眾同情,也無意用壯闊的取景昇華戰爭廢墟。相反地,我們看到的是軍人奔跑的背影、背對鏡頭的傷患、逆光的士兵,或是像滿地的碎玻璃、損毀的教堂管風琴、死去的盆栽、燒焦的信箱這些廢墟中的微物,或是在戰地倖存的動物,或是一顆斜插在路面上的未爆彈。

初看這些照片,會屏息於張乾琦捕捉到一種在戰爭中停格的寂靜,在兩次爆炸之間的短暫休止。然而,張乾琦發佈的這一百二十多幀相片所組成的,是一種急促的戰爭敘事,這些寂靜的片刻很快就被捲入一連串驚恐的畫面當中:渾身炸彈碎片的傷兵、開槍的警察、劃過天空的火箭、兒童醫院裡一隻血淋淋的手。看到這裡,原先對於情感認同的規避,反倒變成對於戰爭感知的規定,那些只以局部的方式被呈現的人物和景物,似乎都迴響著一種命令的句式:「沒時間了。」

沒時間觀賞風景,沒時間哀悼,沒時間好好端詳一張臉,那個人就已經負傷倒下。的確,這些強烈的感官衝擊會令人反問:戰爭不就是這樣嗎?危險的是,這個問題經常被拿來當作現成的答案,然後斷定「這就是戰爭」。於是,對於戰爭的感知,就這樣被規定下來了,戰爭說到底,仍舊是同仇敵愾對抗邪惡入侵的故事。影像不但不是用來打開,還成為一種視覺上的劃界實踐。

郭力昕《製造意義:現實主義攝影的話語、權力與文化政治裡,曾批評張乾琦拍攝龍發堂的《鍊》(1993-1999),以一種更容易置換到美術館展覽裡的藝術語彙,將瘋人院剝離了它的社會歷史脈絡。瘋人的特定現實,成為人類集體瘋狂的隱喻,而攝影「成為一種新的歷史書寫,甚至進而成為歷史本身」⸺郭力昕稱之為「意義的暴力」(the violence of meaning)4。雖然我一時很難看出這批俄烏戰爭報導攝影的「藝術化」痕跡,但是當俄烏戰爭被上升成「對抗人類罪」之戰 ,或是用來預告海峽兩岸的緊張情勢時,這種抽空脈絡的讀法,顯然也有一種「意義的暴力」在裡面。

在邊界上練習協商

一定會有人反駁,真實的暴力難道不是更恐怖嗎?敵人就是很霸道、窮兵黷武,我們能怎們辦?這是為何,從「報導者」到「三立電視」,再到張乾琦,自俄烏戰爭中得到的啟示,都是「唯有備戰才能避戰」。前陣子引發爭議的「反戰聲明」,也是依據同樣的立場而被抨擊「反戰應該要去跟侵略者說」。

真的,我非常同意最後這個說法,因此我認為,主張「備戰」者也不可能全盤否定「反戰聲明」,尤其是第一點「要停戰談判不要衝突升溫」。談判,不就是去跟敵方反戰嗎?如果要認真避戰,就不該放過包括談判在內的任何和平的契機。問題是,我們是否有為談判做準備的語言呢?「備戰」之外的「備談」不是更艱難嗎?

歐美連同臺烏對抗中俄的現況,給人上世紀冷戰的既視感。可是,《法國世界外交論衡月刊》(Le Monde diplomatique)記者塞吉.阿里米(Serge HALIMI)為文提醒 ,就在美蘇最劇烈「備戰」的1963年古巴危機時,時任美國總統甘迺迪(John F. KENNEDY)曾說:超級強權在捍衛自身的生存權益上,「應避免強迫對方只能在屈辱性的讓步和核武戰爭之間做選擇」,並囑咐前往談判的外交官,「避免哪怕是最小的無用挑釁和帶有敵意的修辭」5

換句話說,如果「備戰」只是顧著把全民軍事化的進程走到底,「避戰」將遙遙無期,因為在敵方看來,那是更嚴重的、直接付諸行動的挑釁的修辭。即使自認為站在公理與正義的一方,不,應該說,正是自認為特別有道理的時候,更要謹慎自問,是否「強迫對方只能在屈辱性的讓步和核武戰爭之間做選擇」。邊界常常是戰火交鋒的地帶,也可能是練習協商的空間。

而影像在協商的練習中正扮演關鍵性的角色。或許就像桑塔格認為的,攝影提供了最真實的證據,因此也是最方便扭曲真實的材料。但這並不表示真實已死,彷彿攝影只能在景觀社會中餵養景觀。相反,剛好是影像和文字的間距,影像對於各種詮釋的開放,讓攝影有助於捕捉那些說不清楚的事物,讓每一幀相片都有多重敘事的潛能。當讀者對著邊界傳來的照片,試著從主戰與反戰等各個不同的立場,拼湊出不同的影像敘事時,這樣的敘事練習已經是一種越界,一種跨越敵我之分的協商練習。攝影可以用來劃定視覺的邊界,也可以是越界的起點。

編按:本文寫於2023年12月,並無針對後續時事進行回應,特此說明。
責任編輯:童詠瑋

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發布日期2024.06.07
影像戰爭攝影
Reference 參考資料
01
John MEARSHEIMER, "The Myth that Putin Was Bent on Conquering Ukraine and Creating a Greater Russia," Nov. 27, 2023.(檢閱日期:2023年12月1日)
02
 見:桑塔格(Susan SONTAG),2003,陳耀成譯,《旁觀他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others),臺北:麥田,2005,頁21。
03
見:蘇哲安,2022,《香港反送中左翼敗北的系譜:翻譯、轉型與邊界》,臺北:唐山,頁29。
04
「意義的暴力」為攝影理論暨藝術史學家約翰.泰格(John TAGG),參酌傅柯(Michel FOUCAULT)的「真實—知識—權力」模型所提出。見:郭力昕,2018,《製造意義:現實主義攝影的話語、權力與文化政治》,臺北:影言社,頁100-101。
05
Serge HALIMI, "Une gauche désarmée face à la guerre," Le Monde diplomatique, Nov. 2022, pp. 1, 18-19.(檢閱日期:2023年12月1日)
Author 作者
郭亮廷國立臺南藝術大學藝術創作理論博士,大學兼任教師,藝評人及譯者。
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