日常姿態與舞蹈動作界線何在？兩者如何相互取用或交融滲透？對於一項仍在探索編舞方法的計畫過程，採取什麼描述方式最為貼切？在旁觀與介入之間，觀察員的體感思辨又該如何躍然字面、連結觀察對象與讀者經驗？
起點是麻痺與危機感。一直以來，田孝慈編舞也跳舞、創作也教學、跨域也深耕舞蹈界。有陣子，舞台上再流暢編排或技術精湛的舞作，都絲毫激不起她的情緒與體感，她開始納悶是否不懂如何欣賞舞蹈了，陷入一團問題意識中：那些舞作裡的動作何來？為何這樣編創？為何自己不再能心領神會，反而有僵化、制式的感受？自己過去到現在怎麼這樣、那樣跳舞？自己如何生產動作以及組合？舞蹈如何運用動作激發觀者感受？倘若難以抵達觀眾並產生連結，那麼編舞還能如何重新探索？
田孝慈工作室現場。圖／C-LAB提供
近年孝慈專注研究文史環境與時代背景，如何形塑、影響人類情感，從中思索不同身體姿態潛藏哪些內涵與脈絡。進到編創時，這些研究成為身體怎樣擺、怎樣動的依循根基與發展路徑，想法還能如何轉化、動作還能到哪裡去、組合還能怎樣變化的延伸與擴展式探索，經常是排練場裡最絞盡腦汁也最慣常運用的思考路徑。然而，她逐漸感到停滯與疲乏，也察覺觀看演出之所以無感，無非是某些編舞手法已被公式化而反覆出現，繼而失去創造性與生命力所致。
秉持身體與生命經驗具緊密關聯的信念，她選擇回到日常生活，尋覓中年危機的編舞出口。跳脫慣性，孝慈在「另一種編舞的可能：從一個世代的姿態群像開始」（以下簡稱「姿態計畫」）裡，重新分析起人怎麼起身、如何行走及怎麼坐下等日常動態，在功能性、生理性與必要性的動作中，地毯式摸索個體的、普遍的與世代的姿態，裡頭可能蘊藏的精神意涵及編舞動能。她渴望自差異裡探究個人閱歷、性格思維與回應選擇；也企圖在共鳴中，開展集體經驗、時代變遷及文化研究等對話。
站起來、坐下、躺著、行走，這些動作做來何其日常，要挖掘些什麼也何等困難。從一個點狀動作延展變化，轉換到廣泛觀察與動作分析後重探身體與創作方法，如此重新鑄造工具般或帶有邏輯轉向意圖的編舞試驗，使孝慈在前期就嚴重卡關，步伐緩慢。
她首先從離開排練場做起。進駐初期她走了趟白沙屯媽祖遶境，坦言在劇場、藝術圈久了，反而很少看見沿路如此豐富百態的身體。那人為何那樣走路？這人為何選擇坐這樣休息？那裡有人在鑽轎腳，他們如何蹲下又怎麼蹲著移動？行李有大有小，或肩背、或拖拉，這些生活必需的重量由何構成、有何差異，又如何逐漸造成移動步伐與姿勢變化？這些日常姿態的分析方式，與編舞思考動作時常用的力量、速度、方向、重心、質地或空間關係等工具極為不同，在尚未理出可重複、靈活運用並深化彙整的方法前，龐雜紛亂的姿態觀察與發現不斷縈繞與糾結著她，難以有條理蒐集、累積、鑽研與歸納。
除了身體力行向外出走，計畫成員之一、戲劇構作王世偉也帶領讀書會。研讀內容包括：馬塞爾．莫斯（Marcel Mauss，1872-1950）〈身體技藝〉（Techniques of the body）、維倫．傅拉瑟（Vilém Flusser，1920-1991）《姿態》（Gestures）等，涉及人類學、社會學、哲學或心理學等跨學科的論著。其中，皮耶．布赫迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）的「慣習」（habitus）是孝慈經常提及的概念之一。吸引她的地方在於，慣習談到文化、環境、家庭、階層及資本等多樣因素，如何影響人的思考、行為舉止與生活方式，孝慈進而思索人在感知與回應所處社會的過程裡，不一樣的特質與姿態究竟從何而來並塑形自身。這些學理上的出走與跨越，為她指引思辨萬千姿態的可能邏輯與路徑，不過姿態運作的脈絡理解如何轉化實踐為舞蹈，乃至覓得另一種編舞方法，仍是姿態計畫步入中期時最大的挑戰。
她選擇回到排練場。除了獨自摸索，她也以「日常紀錄：動作日誌」工作坊1，盡早與大眾展開互動。她邀請參與者互相觀察與模仿行走、坐下及起身三項動作，於一再重複執行、嘗試變換速度的過程中，要大家細膩感受、仔細挖掘，自己與他人身體每一處細微的姿勢變動。有參與者提到，看一個人行走，就能想像他的個性、身體情況，或甚至他所處的生活環境與生命經驗；也有人分享，當速度一慢下來，或者意識到正在被觀看時，就會無意識展開動作細節的選擇與設計，有在編排的感覺。我先是從旁觀察，後來加入其中，察覺若日常姿態與舞蹈動作存在界線，就這場工作坊來說，其界線或許正在於地板、指令與觀看關係。當脫掉鞋子踏上黑膠地板、當暖身與活動指令接續、當參與者輪流觀察與對話，身體一再被這些訊息提醒，過程動作或許尚未被指稱為舞蹈，但也與所謂的日常逐漸遠離。如何呈現姿態的主觀意識與選擇策略於是被凸顯出來，不再只是直覺反應而已。
田孝慈開放工作室現場。圖／C-LAB提供
在孝慈的研究裡，一個人會有什麼動作與姿態，其實蘊藏著對特定時空與社會情境的回應。例如在智慧型手機出現前，長期使用頸椎、手腕與指節相關姿態的傷害較少被留意；或如臺灣於1987年解嚴後，在社會議題與運動蓬勃發展的氛圍裡，解脫、衝撞、奔放與自由的欲望，逐漸為身體及思想帶來有別以往的表達動能等。以姿態為題，範圍何其廣泛，如何著手進行，令人摸不著頭緒，因此姿態計畫提出時，曾定錨一個創研起點與方向──她期望從「Y世代」（Generation Y）群像開始觀察起。
Y世代意指1980年代初至1990年代中後出生的人，如今正是社會上的中堅分子。此世代的成長過程經歷國際政局與經濟動盪、柏林圍牆倒塌、個人電腦普及，還有臺灣解除黨禁與報禁等重大事件，不僅承繼X世代（生於1960年代中至1980年代初者）的勤奮務實、忠誠求穩，也受Z世代（生於1990年代中後至2010年代初者）的彈性自主、多元包容所影響。在社會環境巨大變動、前後世代交互作用的狀態裡，Y世代的生命經驗存在拉扯、擠壓與變革等複雜張力，一面質疑規範又身處其中探索革新，一面求取認同又被逼著建立適應韌性，充滿矛盾與衝突的世代特質深深吸引孝慈，於是成為計畫焦點。倒也不是因為研究姿態需要劃定範圍才好開始，更可能的因素是：孝慈正屬於Y世代。
透過姿態計畫，孝慈不僅重探自我，關懷範圍更從自己，擴散到世代群體的狀態與互動。計畫成員除了世偉，另有燈光設計高一華及聲音設計廖海廷。同為Y世代的四人，於這次計畫中各帶領過一次工作坊，相互以身體、攝影、光線與聲響，為大眾展開姿態的多重探索。世偉以「拋開照片，上街去──以姿態詮釋走入日常環境」2為題，引導大眾模擬街拍照片中的姿態，拼貼至現實空間展開實驗；一華以「光說有練：光線與姿態工作坊」3分享燈光特性與效果情境，帶領參與者探討燈光變化對姿態與感受的影響；海廷則以「聲曝由己」工作坊4，與參與者一同探索移動、節奏與姿態彼此間的音樂性，試圖重新連結身體與舞蹈。Y世代的生命經驗成了團隊內部與對外摸索姿態的潛台詞，隱而不顯，卻時時引領彼此思辨。
姿態計畫團隊成形過程，或許可自2019年作品《群眾》5追溯起。當時世偉與孝慈為研究社運情境及抗爭者身體，曾受法蘭西斯科．哥雅（Francisco Goya，1746-1828）描繪19世紀初西班牙社會動盪的系列畫作《戰爭的災難》（Los Desastres de la Guerra）啟發。2022年孝慈的計畫「人與其建構於事件之上的姿態」6再度與世偉合作並加入海廷，延續先前取材與轉化靜態圖像的做法，他們選用救難攝影作品，試著透過凝結在照片中的姿態，挖掘個體的生命經歷、內外在感知、動態可能性及所處環境的變化，進而重新認識日常並探究環境、姿態與感受的連動性。這次姿態計畫再加入一華，並邀集2022年與2025年工作坊部分參與者組成九人小隊，於「CREATORS創作／研發支持計畫」進駐尾聲，展開為期一週的密集排練與階段呈現。
第一天眾人相聚，除了孝慈團隊四人、參與者九人，連同觀察員我、攝影師秦大悲及陪伴顧問／心理師黃龍杰，孝慈全不放過，上半段暖身要大家一起做。場內集結了X、Y、Z三個世代的人。這天所有練習開展於「群體—個體」的記憶流變與姿態刻畫，聲音先旁觀，燈光則已即興加入變化。第二天即「聲曝由己」工作坊，探索節奏與姿態關係的過程除了原定參與者，另有其他民眾報名加入。第三天聚焦過往身體曾被糾正的記憶，復返可以不可以的邊界，這段透過姿態挖掘內在深處的練習，意外觸發某些負面經驗的漣漪。第四天則以家庭合照的姿態敘述為核心，參與者輪流換位描述，並依各自理解於空間流動擺態。攝影師秦大悲觀察，當天在無相關指令的情況下，參與者們不由自主反覆出現正臉緊跟側拍鏡頭的一致性，顯現鮮明的群眾身體記憶。第五天轉換空間，於階段呈現預定地重新經歷前四天練習，並將即興時間拉長，喚醒留存在身體之上的集體與個人記憶；第六天延展更長時間的即興練習並敞開排練場，開放大眾自由觀看（甚或參與）持續性、逐漸建構的創作過程。第七天為階段呈現、講座與對談。
由於我未能全程參與，上述內容取自呈現後的對談分享，並拼貼部分活動介紹用詞。之所以逐日記錄概況於此，原因在於，這除了是自計畫前中期轉化的創研探索，也是《人事場景》階段呈現的素材內容，因此從中可見日常姿態過渡到舞作編創的成形過程，亦大致定調觀眾將會看見什麼。當日一早孝慈告知大家段落結構後，上午10點30分呈現隨即開始，80分鐘後結束（原定一小時）。整體內容將整週練習濃縮，大致包含：群體聚散與姿態流動、依序獨自陳設物件並相互觀看、依指令重複起立與坐下、依個體動作敘述仔細擺態、依合照動作敘述合作擺態、依孝慈擊掌次數執行群體指令等。過程中燈光與聲音不時變化，孝慈與世偉也會即興添加口語引導。
田孝慈開放工作室現場。圖／C-LAB提供
添加與堆砌指令目的除了持續實驗，也因孝慈數度察覺場上有人空掉、手足無措。相對地，海廷往往在變化聲音前思慮許久，會擔憂破壞場上和諧；而一華總先顧及基本照明，並同樣對燈光變化打斷當下情境有不確定性。我有不同看法。呈現當下我一邊回顧計畫目的與歷程，若回訪日常姿態探索編舞可能的方向不變，那麼《人事場景》中那些似舞非舞的時刻，事實上正積極打開計畫亟欲追尋的空間。不論參與者背景來自舞蹈、戲劇或視覺藝術，當大家帶著各自身體記憶、不確定如何回應而偏離編排時，日常姿態便會悄悄承接、維繫動作並靜候下一波舞動，創造若舞似無的流變間隙。儘管可能徬徨、無助或不安，但若能有策略地將此窘境翻轉看待，任身體乘著慣習與記憶遠行看看會怎樣，或許某種屬於孝慈的姿態編舞方法終將被共創孵化。
乍看之下，那些難以肯定在跳啥的片刻有些空洞，卻有著勇於跨越熟悉與未知邊界的實驗精神，極其迷人。然而，這些嘗試如何促使後續方法成形，並聚焦出主題？姿態編舞又該怎麼連結觀眾、產生共鳴？而這場從Y世代出發的文化實驗，又能如何介入舞蹈與當代社會的動態關係，鬆動感知界線、打開另一種對話空間，重新思辨舞蹈創作與觀看機制的問題？姿態團隊已經成形並且擴編，這些提問正有待姿態計畫後續更進一步地挖掘與摸索。
姿態計畫進行期間，孝慈同步帶領團隊進行《好像不可以》7舞作編創。此作同樣探究姿態，成員一樣包括世偉、一華與海廷，另加入影像設計李欣穎（Baï LEE）。四十餘分鐘的獨舞，不僅呈現了姿態研究的階段成果，亦令人瞥見整體計畫的某項脈絡──記憶中的身體規訓。
不論生理限制的、家庭的、舞蹈體系訓練的、國民教育薰陶的或社會的，種種指引身體發展的過程，都一再形塑著孝慈的姿態舉止，並刻劃進日常的記憶與潛意識裡。站姿、坐姿、跪姿、趴姿及仰姿何其日常，卻逐漸在擰轉、卡頓、焦躁、扭曲又倒帶重來的動作形變中，顯現一股不可見卻異常強大的外力，使人納悶：身體明明是自己的，卻為何由不得自己？為何這樣那樣，好像不可以？此作雖取材她個人生命歷程，動作卻幽微反映了時代背景、社會文化及群體經驗，指出可以／不可以的規訓界線不只是限制，也是構成身體整體性的局部，蛛絲馬跡正潛藏在日常姿態的選擇之中。因而，孝慈從小到大，內在經常發出「好像不可以」的聲音。
儘管此作極其個人，但相關思辨與發現經轉化並融入姿態計畫的密集排練後，也為群體性的《人事場景》階段呈現，拓展了更多考掘與發展的路徑和層次。不管個人或集結、獨舞或群舞，姿態如何轉化為方法，為孝慈找出另一種編舞語彙，並重新連動創作者、舞者與觀者之間，一切都還在路上，日常未完待續。
