對仍在經歷創建過程的角色而言，真實意味著什麼？對於觀察員來說，書寫是否注定與虛構無關？而一篇記錄演員創作的階段報告，該努力讓讀者掌握真相，或更該著力於蔓延想像？
王安琪不是本名。她是名演員。有感於年齡步入轉型階段，加上對演員與劇場創作生態的質疑與期待，某次跨國合作便與一名法國演員約定，從英瑪．柏格曼（Ingmar BERGMAN）劇作《婚姻場景》（Scener ur ett äktenskap）1出發，要一同展開異國版改編計畫。王安琪向該演員提議以真實結婚為目標，開始進行對話與紀錄，預計運用1000天發展婚姻關係，逐漸轉化為創作。2025年「CREATORS創作／研發支持計畫」（以下簡稱「CREATORS計畫」）進駐期間，正值這項創作計畫中段，介於第五百多天與第七百多天之間。
直到觀察一段時間後我才察覺，原來早在進駐開始前，兩名演員的婚約早已停滯不前。然而，這並不表示創作計畫同步終結，甚至如此狀況恰巧反映現實生活，也可能出現離別的場面與情節。就此回推來看，「我的異國婚姻場景⸺前期創作暨發展計畫」（以下簡稱「異婚計畫」）其實始於一段若即若離的關係，不論提出計畫的安琪，身分是演員、角色、莞茹2或以上皆是，就算後來斷斷續續有其他發展，執行時她無可避免得要面對這項問題：回歸到自身，婚姻是什麼？
相對於變動不止、常常摸不清全貌的創研過程與婚姻關係，這項計畫自始至終不變且明確的是：她要以演員身分創作一齣戲給自己演，且同時同地要有相關但與文本不同的展覽展出。值得留意的是，戲裡的故事、設定、場景甚至可能台詞，她期望全來自半計畫性先行偶發的日常。更精確地說，是她有意識將自己置身特定環境與關係，任由事件預先發生來生產真實，而後這些自造的生命場景將轉化為情節、寫成文本，最終再由自己詮釋上演。
就我觀察，她的方法主要有三：
(1) 異國。她認為如此才能打破對話、邏輯、情感表達與婚姻文化等慣性，覓得角色新出路。為促成異國場景生成，1000天裡她多次往返臺灣臺北、法國巴黎，製造更多不期而遇與火花，滋養將來的文本，可有更豐沛、多樣且無可預料的情節發生。
(2) 親密。為創造有血有肉的角色，她渴望先親身經歷所有事件，即便心靈與感知將與對方多麼親近或糾纏。以結婚為前提，她敞開自我、尋覓對象，讓情感全然於田野浸潤，並將對話過程記錄歸納，拉近生命現實與創作意識的距離。
(3) 跨域。當能全權駕馭文本與角色創造時，她便握有更高的能動性，得以跨越演員（常常演出別人寫好的劇本）慣性來實驗與開發。除了結婚對象，進駐期間她不斷與各領域創作者交流，在差異的方法與觀點間流動，拓展可能的角色表現與合作關係，持續鬆解（不）可見的框架與界線。
然而，這些方法並無構成穩健或可依循的路徑，於是她的創研過程像極了工作室前期散落在桌上的Martin Schwartz拼圖。盒上雖清楚寫著巴黎、目標明確，但如何將內在的異國拼湊與聚合出來乃至立體完整，卻弔詭地很需要機緣與運氣。她在拼組婚姻，我則在拼組著她。
王安琪於工作室進駐前期散落在桌上的Martin Schwartz拼圖。圖／C-LAB提供
「劇本寫手有兩位，一位是我，另一位是命運。」她說。
工作室角落，她在便條上寫著「我是法國人」。這絕非偶然。十餘年前她便已研究與演出過《婚姻場景》中的瑪麗安，劇中一大轉折在於，她的先生約翰坦承愛上別人，隔天就要和外遇對象去巴黎半年。法國出現了。而後她幾度演出臺法合作作品，包括：國際劇場藝術節《在棉花田的孤寂》（2018）、國家兩廳院 X 法國國立鳳凰劇院《人性交易所》（2020）及台灣國際藝術節（TIFA）《給你的最後一封情書》（2025）等，她也曾參與ACTOpus《Adieu la mélancolie》法國巡演（2022），並於法國西帖國際藝術村駐村（Cité Internationale des Arts，2023）。她的演員生涯至今，法國反覆出現，異婚計畫正在法國巡演時醞釀誕生，並於法國駐村時展開，持續到現在。
與此同時，多位命理師曾告訴她「34歲會結婚」，她等到年底沒發生。事後回顧，她察覺好幾年來演的戲裡都有丈夫，她和他們愛戀、結婚、糾纏、分手、離婚，甚至攜手自殺都演過。她在戲裡當過無數次別人的老婆，就是真實人生裡從未成為過。莫非命理算成舞台上的她？或者表演才是她的真實，人生卻成了後台？她思索若渴望什麼，是否必然得先在舞台發生？身為演員，她還能怎麼做？「角色功課」3或許是個切入點，而異婚計畫即意在此，於創建角色與事件同時，也一面從基本建構做起。
除了基本功，她還用上牌卡4。進駐期間，她特邀藝術家李欣穎（Baï LEE）一起主持「文本 ✕ 圖像 ✕ 占卜⸺你看得到就做得到」工作坊，以《婚姻場景》劇本示範，引導公眾透過角色分析找出目標與障礙，並帶著角色意念來抽牌與解析，促成潛意識、劇中角色與現實自我於此交會，藉著剖析角色的阻礙與轉機，邀請大家關照自身的命運與意志。
運用牌卡試著理解與詮釋命運的作用力，確實深刻體現「寫手有兩位」且兩者交互影響的狀態。不與命運妥協的安琪選擇與它合作，一面生產事件與情節，也共筆意念與人生。然而，若回到演員作為核心創作者來看，當演員／角色／莞茹的命運有意識地與CREATORS計畫接觸並交織後，異婚計畫又有何質變或不變呢？
為了寫出角色，她留駐臺灣；為了活出異國婚姻，她頻頻往返場景與場景、熟稔與陌異之間。在國家兩廳院駐館（2019）、法國西帖駐村（2023）後，安琪第三度以演員作為主創身分進駐機構。不過，臺灣當代文化實驗場（C-LAB）與前兩者性質有別，這次顯得特別挑戰。
在臺灣，一名劇場演員的日常往往穿梭於各處排練場、舞台與教室，或可能接其他類型案子、兼職打工而奔波於更多樣的場合。在破碎切換與奔赴移動的常態裡，一段約莫八個月進駐、擁有自己專屬工作室的完整時空並不多見；而從反覆演別人寫好的角色脫身，轉向為創造角色給自己，事先活現情節又重整編創來演出的情況亦不普遍。
在罕有前例參照的情況裡，異婚計畫這次進駐階段期待同步進行兩件事：持續創造生命場景、開始彙編寫作文本。這原是安琪設定好的創作方法，交織進展並不衝突，不過當她身處工作室，異國婚姻場景的生產便注定停滯；相對地，彙整歷程咀嚼、籌備文本創作及拓展合作連結等事務，又尚不需進到排練場。換言之，此階段她確實需要工作室；然而，CREATORS計畫機制下的空間進駐、公眾交流與開放工作室等相關規畫，似乎與她發展戲劇文本的預期不完全契合，一道無形界線在過程中若隱若現，劃開了工作室之於表演與視覺藝術家兩者的差異取向。
在文本尚未實際撰寫前，她已有一路以來一來一往的大量對話紀錄、數百則每日更新圖文5、數十頁申請法國證件的文件，以及龐雜無際、不斷變化的計畫想像與創作思考，全源於她的真實生活並持續累積。這些材料從進駐前便已開始創造與搜集，為計畫執行留下軌跡，也具體將她介於角色塑造與生命實驗之間的過程記錄下來，以待接續文本創作。然而，由於進駐期間正在摸索階段編輯或轉化呈現的形式，文本結構也仍待彙整與書寫，致使她從實際生活與工作室實踐中做出來的大批素材，其中的發現、問題乃至策略變化，不易在有限時間內轉譯傳遞與分享，於是與CREATORS計畫隱微潛在的視覺藝術語境互動時，出現了縫隙。
這正是轉機。她坦言演員在劇場待久了，對其他領域所知甚少，既然空間處理能力有限、異婚計畫又有展覽構想，那就把握進駐時間，敞開、通透工作室。她是少數待在工作室時，大門必定打開的進駐者，有訪客時更是如此。她經常主動拜訪或約訪其他進駐者、外部創作者到工作室相談，公眾活動也全辦在裡頭，這些偶然有機的工作室交流，促使她得以思辨計畫的局限與可塑性，以及表演與視覺藝術的差異與交集。她越來越肯定，她要做的是演出（performing）而非行為藝術（performance art），且她不只是名表演者（performer），她更是名演員（actor）。
比起創研與產製作品，工作室更像她用來消融界線、促成陌異相遇的場域。在陪伴顧問劉梓潔引薦下，她遇上與她天差地遠但同為控制狂的作家蕭詒徽，異婚計畫旋即跳脫是否自編自演的不定性，轉而交付相識不久的他者來編劇。這是命運安排嗎？
王安琪開放工作室現場。圖／C-LAB提供
在她提出1000天婚姻計畫後，許多人不約而同向她推薦蘇菲．卡爾（Sophie CALLE），於是駐法時她曾親自拜訪，並渴望了解其思考與編排作品的方法。卡爾善於模糊藝術與生活、探究私密與公眾及處理脆弱與傷痛，確實頗能與她藉著生產真實經歷來研究親密關係的計畫對話，因此她不時會分享仰慕卡爾的心得；不過由於創作仍處前期階段，1000天也並未結束，那些攝影、書寫與觀念為她帶來哪些影響與啟發仍然模糊，有待未來文本真正完成時較能具體觀察。
卡爾不是演員，作品著重真實人生；安琪雖然也注重，但生命場景生產後，她還接續要編劇與上演。在蕭詒徽筆下，七百多天的異婚計畫，階段性成了一場15分鐘的單口喜劇（stand-up comedy）6。「陳綺貞說：『30歲是更好的20歲』，結果她跳過40歲沒再說了。」無意間表演已在進行，談切身年齡數學問題、社會期待與誤解演員之處、法國男演員的相遇與失蹤等，最後以朗讀十餘年前寫《婚姻場景》的論文片段作結。安琪從容不迫、滔滔不絕又高潮迭起，將親身經驗與編劇引入的素材融得不著痕跡，讓人無從分辨何時扮演、何時本色流露，荒謬情節與緊湊節奏不時逗得觀眾笑浪連擊。
往單人表演（solo）發展，算是呼應婚姻關係必得面對自己也只剩自己的現實。然而，為何是喜劇？為何需要逗樂觀眾？這與異婚計畫內涵或目標的關聯何在？或許是相識與編創時間有限，階段文本在演員辯證與對方消失上著墨較多，所謂異國婚姻場景相對薄弱，而獨自面對婚姻／創作計畫的心境如何或另有何場景發生，也較少在此階段呈現。「我是演員，我說真的或假的，你如何相信？」演後座談尾聲，安琪如此提問；而我更感興趣逆向的問題：身為演員，提出異婚計畫究竟想上演什麼真實，或期待活現什麼表演？她到底在追求什麼？
2021年她曾改寫過去幾年約會生活，發表自編、自導、自演作品《愛在年老色衰前》，當時場場完售，更推出《愛在年老色衰前2.0》演至2022年。這齣戲與異婚計畫在真實人生與文本創作的因果關係上有所差別，但對「愛」的期許與探問卻頗有相似與延續。這次演後座談她反覆提及自己是純愛戰士7，並表示一直在渴望的婚姻是愛情。婚姻通常沒有期限，而1000天計畫型婚姻不只為創作，還融入探索演員能動性、對話女性生命歷程、挑戰命運法則及批判女演員社會框架等諸多目的。綜觀這些線索，或許她在追求的愛情，意義與精神上並不只是婚姻本身帶來的情感關係，持續引她前行探尋的動力，更飽含一直以來對演員身分的認同、焦慮、執念與關懷。
就此階段來看，異婚計畫日後創作出來的文本，角色很可能不是女人、安琪或莞茹，也不是任何一位可被辨識的個體，而有一定機率是一名亟欲擺脫（宇宙的、國界的、社會的與業界的）命運束縛的演員，而演員將在表演中交織流轉不同視角與觀點。異國婚姻是生命目標也是計畫過程，不論結果如何，她希望這齣戲能帶給觀眾積極、正向的力量，期許結局總是幸福美滿、激勵人心。
坦白來說，要捕捉一名演員創造角色的蛛絲馬跡相當挑戰，尤其角色與演員自身難以區分又不全然等同時，難度更是%&𖡎@⁂?$#。我必須一再用力確認陳述當下的「我」可能包含哪些身分，或已從誰轉為誰又跳成誰（或同時兼具誰與誰），才得以尋覓語意情境的入口，並拼湊龐雜線索的解讀脈絡。比起觀察一位創作者的生產歷程，我更像陪伴一名卡在中陰狀態的角色，一同踏上尋找演員肉身轉世的過程。
正式開放工作室後，未完成的巴黎拼圖已撤走，取而代之的是演員化妝間的必備物件：鏡面、服裝與紙張，上頭滿布角色功課、對話紀錄與正式文件資訊。安琪提出異婚計畫，不論是以創作之名行找伴之實，或以求愛之欲打開思辨場域，或甚至以上皆是、互為表裡，都讓我不禁思索：命運的好壞何以定義？不足之處為何總被放大？為何生命得要有伴才完整？渴望愛情的精神狀態除了心理與生理因素，社會集體氛圍又扮演了什麼角色？換句話說，未將命運拼湊完成的不安與匱乏感受，究竟從何而來？運用演員的意念與創作方法，又能如何引領一場文化實驗？
