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圖/Creative Commons、設計/蕭羊希
非正式字幕的流通、政治與變形

2014年,中國最大的字幕網站《射手網》宣布關閉,在那的幾個小時前,知名度頗高的《人人影視》字幕組也宣布暫時停止運作。當時不少論者認為字幕組的時代即將結束,許多人開始回憶字幕組所帶來的變化,一時之間頗有字幕組已成明日黃花之感。然而,時至今日,字幕組並未消失,無論是它的組織方式、運作、題材和流通方式,反而更加豐富多元。

字幕組在影視流通中所扮演的角色一直處於曖昧的位置。從法律層面來看,它時常與盜版和侵權劃上等號,但其實它不像傳統認知上的盜版涉及金錢上的交易,而是以「利他精神」運作。這類非正式流通模式也引起媒體和學界的注意,成為一種「公開的祕密」。事實上,若從更廣的角度觀察,這種非正式的字幕並不只限於影視流通,還呈現更多面向的意涵與樣貌。

在中國、巴西、義大利、西班牙及英語系國家都有字幕組的存在,處理的題材包含動畫、戲劇、紀錄片等各式文本。圖/Wikimedia Commons

做為非正式流通的影音字幕組

影音字幕組的流通和運作,奠基於影視產品在其境內的可得性(availability)與否。在中國、巴西、義大利、西班牙以及英語系國家都有字幕組的存在,處理的題材包含動畫、戲劇、紀錄片等各式文本。字幕組普遍性地存在於全球各國,透過集體合作的運作方式,使國內無法取得的影視作品有機會在國內流通,反映出全球傳播網絡的權力的不均衡,也代表全球和在地間傳播流通的矛盾。學者孟冰純即指出,中國字幕組的位置介於國家管制和商業競爭間的灰色地帶,並且帶給全球傳播網絡一種干擾(disturbance),字幕組這種再傳播的過程(或是說干擾),透過集體合作的經驗和知識,挑戰了著作權和單一文本(fixed text)的概念,也模糊了在地/全球、商業/公共地(commons)和消費/製作的界限。1同樣地,巴西學者Vanessa Mendes Moreira De Sa也以美劇《Lost》的字幕組傳播為例2,認為這類非正式傳播的網絡,某種程度壓縮了正式傳播的網絡,但同時也翻轉全球傳播網絡的位階,將媒體流通從一種准許文化(permission culture)3轉變成自由文化(free culture)的模式。雖然上述研究大多對字幕組持較為正面肯定的態度,不過弔詭的是,這類非正式傳播模式,同時也會強化原本就較為優勢的西方化文本,並強化它本身既有的商業邏輯。雖然字幕組的非正式流通看似符合了反西方傳播流通模式,但其流通的優勢內容,是否更加深主流國家的意識形態傳播?4甚至免費擴大主流市場的利基和行銷。再者,孟冰純也指出,中國的字幕組流通方式雖然挑戰了全球傳播模式(或構成干擾),但其實對於中國政治本身,仍無任何威脅和挑戰。

圖示模擬字幕組正在運用「Aegisub」的軟體上字幕的畫面。圖/ Wikimedia Commons

除了較為巨觀的觀察,字幕組本身的運作動態也是受關注的焦點。字幕組的運作被視為是一種參與式文化(participatory culture),也就是「迷」透過參與協作/共同創造的生產模式,以集體智慧來生成字幕,這具體表現在可於片頭看到校正、時間軸、翻譯的分工合作方式。成員的參與動機往往是出於熱情、對於文本的喜愛,或是看著自己的作品在網路上被傳布,能獲得成就感,或是希望能增進自己的語言能力。個人的動機轉化成組織內的實踐,即成為學者胡綺珍形容的「利他精神下的情感勞動」5。然而,由於字幕組間高度的競爭性,以致於字幕組內的規範也如同一般正式工作,例如提供「新手訓練」、在應徵時也會有「面試」,面試內容包括每日/每月可負擔的工作量、專業語言的能力,以及相關的科技操作能力等。此外,字幕組內有明確的階級,管理者可以透過虛擬的貨幣(或是說獎勵制度)決定成員獲取最新、最快內容的權限。資深的成員也有較高的權限。以巴西最大的字幕組Legenders為例,裡面有超過30個團隊,管理者可以決定哪些小組翻譯較受歡迎的戲劇,或是冷門的戲劇,其決定因素在於該小組的專業能力和教育背景。在Legenders裡,管理者建立許多規則、品質要求和截止日期,參與團隊必須嚴謹遵守。也就是說,為了維持品質、競爭力並累積聲譽,管理者對於組織內的要求,和一般正式的工作有相似之處,這類非正式傳播模式裡的正式工作邏輯,也再度反映出這類非正式傳播模式的矛盾。6

胡綺珍同時也指出,字幕組的運作代表著作權體制、中國審查機制和非正式網絡之間的拉扯,這個動態不全然是完全的壓制,而是呈現一種流動的狀態。因此很難套用非黑即白的邏輯。例如,字幕組並不喜歡盜版商擅自使用他們的字幕另作販賣用途,並認為盜版商是一種偷竊的行為;再者,這種非正式的流通模式,也可能憑藉其優秀品質和聲譽,和正式流通的傳播網絡合作,例如中國的《鳳凰天使》字幕組曾和《愛奇藝》平臺合作,或是合法影音平臺刻意容忍「各式志願者的翻譯」,也不時有耳聞商業力量「收編」網路字幕組。

然而,這部分的研究,以流行的影視產品為主(日劇、美劇、英劇),聚焦在影視字幕組的文化。事實上,字幕組的生態不只限於主流影視文本,而是朝向更分眾化的樣貌進行,例如有以冷門電影為主的字幕組網絡,也有以足球為主的「曼城字幕組」,還有較為政治目的性的字幕組。

該句對白意思為「坐在前排的可憐聽眾再也受不了了」。這句字幕是在西班牙總理的演講臺詞中間,由字幕組自行加上。圖/林玉鵬提供

做為公民參與的字幕(組)

相較於傳播學門或文化研究學門將重心放在影音字幕組,翻譯學者Luis Pérez-González提供另一個觀察角度——政治性字幕(組)的能動性。他將這類非專業翻譯/業餘翻譯視為公民參與的一部分7,稱之為「行動主義式(activism)的非專業翻譯」,這類翻譯試圖改變和反轉主流敘事,並生產另類價值做為介入主義式的抵抗,確切地實踐政治公民權。8 González以西班牙政治性字幕組Ansarclub為例,分析政治性字幕組的能動性。Ansarclub在2006年到2010年共執行了27個計畫,主要是針對西班牙境內無法收視的國際頻道節目,如BBC的《HARDtalk》、半島電視臺新聞,以及主流媒體刻意選擇或忽略的新聞,進一步將這些內容完整地翻譯成西班牙文。

González從數位文化的三個角度切入思考——參與(participation)、再中介(remediation)和拼裝(bricolage)。「參與」的觀點和前面所提及的參與式迷字幕或字幕組成員的動機,並沒有太大差別,都是一種情感和認同的維繫機制,只是這個認同已轉移至政治上的認同。「再中介」和「拼裝」是González論點的主要核心,字幕組透過再中介的過程,對於既有的文本(翻譯後)做出挑戰式的解讀,扭轉主流媒體的單一敘事觀。例如Ansarclub在翻譯西班牙總理演講內容時,在部分句與句之間,刻意地加上諷刺或是直接嗆聲的回應字幕。至於「拼裝」,則是將新聞或相關影像內容重組運用並流傳,González以Ansarclub其中一位成員為例,他在個人網站裡運用主流媒體或是極右派媒體的內容,將其重新剪輯、使用,並嘲諷這些右派媒體,同時讓大家下載、使用這些素材。除了組織化的政治性字幕組,González也指出個人式自製字幕的能動性同樣重要,例如在YouTube上常看到改編字幕的嘲諷時事影片,既有的素材配上改編後的字幕,產生新的政治抵抗意義。González恰巧以臺灣的YouTuber為例,其將《海綿寶寶》某一集的對白改成諷刺中國的內容,透過嘲諷的文本,以實踐對中國的抗議,展現個人對於政治抵抗的能動性。

就影視字幕組的運作而言,臺灣的情境大多是接收端,參與程度有限。而González所提出的政治性字幕觀察,反倒是切合了臺灣脈絡。雖然臺灣尚未有組織式的政治字幕組,但個人式的能動性,在網路上頗為常見。像諷刺性的字幕影片(例如最常見的各式《帝國毀滅》諷刺對白),或是試圖突破,幫臺灣媒體不會報導的國際新聞加上中文字幕(例如前陣子的半島新聞臺有關臺灣的紀錄新聞報導),以利流傳。這類業餘/非專業字幕的公民參與,為字幕組的研究和思考提供了更多的想像,不見得一定是建立在迷的基礎,也不見得一定得侷限於影視字幕組的範圍。

「彈幕」一詞被借用來形容閱聽人對於影片的評論,從四面八方「射出」並直接覆蓋在螢幕上。圖/Creative Commons、設計/蕭羊希

另類的非正式字幕:彈幕

影視字幕組或是政治性字幕組本質上都有某種目的性(例如:傳播文化或政治認同),並有中介與價值傳遞的功用。除了這些非正式傳播流通的字幕組/自製字幕脈絡之外,彈幕的出現成了非正式字幕的另類形式。「彈幕」一詞原指炮火密集的子彈網,被借用來形容閱聽人對於影片的評論(特別是動畫),可以即時地傳送至平臺,其位置不是像傳統字幕位於底部,而是從四面八方「射出」,並直接覆蓋在螢幕上、左右移動,密集程度有如子彈網。彈幕最早出現在日本網站《Niconico》,爾後中國也出現類似的網站,例如《Acfun》、《bilibili》(簡稱B站)等網站,特別是B站,深受閱聽人喜愛。

彈幕本身的用意是為了讓閱聽人的評論能「直接」反應在文本,而這個模式卻巧妙地反映閱聽人(或是迷)之間、閱聽人和文本(影片)本身間的關係。不過觀眾對彈幕字幕其實是又愛又恨:一方面這類字幕明顯地阻礙了觀看的流暢性;但另一方面,卻同時也增添觀看的樂趣,某種程度可凝聚迷之間的情感認同。這個形式反而重新界定了觀眾(或是迷)和觀看文本間的關係。學者丹尼爾.強森(Daniel Johnson)認為彈幕是一種反透明(counter-transparent)的字幕。9反透明意謂閱聽人不用完全理解影像或是彼此之間的評論;對於影像和文本之間,甚至造成不完全或裂解性的解讀。學者鄭熙青(Xiqing Zheng)認為,這種「溝通互動」模式,有時候並無邏輯的關聯,也就是說,這些評論並不一定完全建立在互相理解的基礎上,有時是來自一些迷之間的行話。10

鄭熙青進一步指出,彈幕的出現,是一種御宅族文化的完美呈現。她認為彈幕字幕的模式創造了一種觀看的新模式。它不同於一般的影音平臺(如YouTube)只是單純地收看,彈幕網站反而創造了一個屬於動漫社群本身的空間。彈幕的敘事方式,能產生彼此間的歡愉感,並加深彼此間的社群感。彈幕觀看模式就是一種表演,更是多任務的觀看活動,一方面這個評論必須回應影片本身,而評論本身又同時與其他迷(的評論)互動。強森指出這是一種「虛假同時」(pseudo-synchronic)的共同感受,創造出閱聽人彼此間的現場感,可以同時分享經驗(但事實上並不是真的同時),狀似這些迷(或閱聽人)會在文本的高潮或是特殊的時刻,集體表達他們的情緒,分享他們的幽默、悲傷和熱情。這種現象超越了口語傳播,並能凝聚迷之間的集體認同,同時也創造一種奇觀。彈幕實則提供了另類的社會化和具備新溝通模式的潛力。彈幕字幕雖然和字幕組這類主動參與的性質有所差異,但其特殊形式,重新定義了迷和文本之間的連結可能性。

從影視字幕組、政治字幕組再到彈幕網站,這類非正式的傳播模式(字幕),雖不見得能挑戰或撼動主流文化或佔優勢的傳播網絡,但其實已構成全球傳播網絡中的重要角色。雖然這些非正式傳播模式大部分是立基於未授權的影視作品,也涉及著作權機制的議題,但我們不應忽視字幕(組)的存在,個別參與者也構連出豐富的字幕(組)文化,展現的是更豐富的影視文化流動與互動的場景。

注釋:

1. 主要參考孟冰純對於字幕組分析的二篇文章(一篇和Fei Wu合寫):
Bingchun Meng, “Underdetermined Globalization: Media Consumption via P2P Networks,” International Journal of Communication. 6, 2012, pp. 467–483.
Bingchun Meng and Fei Wu, “Commons/Commodity,” Information, Communication & Society, 16(1), 2013, pp. 125–145.

2. Vanessa Mendes Moreira de Sa, “The Collaborative Productive of Amateur Subtitles for Pirated TV Shows in Brazil,” in Martin Fredriksson and James Arvanitakis (Eds), Piracy: Leakages from Modernity, California: Ltwin Books, 2014, pp. 285–306.

3. 這裡的准許文化,意指經過授權才能流通的影音文化。

4. Tristan Mattelart, “The Changing Geogrphies of Pirate Transnational Audiovisual Flows,” International Journal of Communication, 10, 2016, pp. 3503–3521

5. Kelly Hu, “Chinese Subtitle Groups and the Neoliberal Work Ethic,” in Nissim Otmazgin and Eyal Ebn-Ari (Eds.), Popular Culture Co-productions and Collaborations in East and Southeast Asia, Singapore: National University of Singapore Press, 2013, pp. 207–232.

6. Ramon Lobato, Julian Thomas and Dan Hunter, “Histories of User-generated Content—Between Formal and Informal Media Economies,” in Ramon Lobato, Julian Thomas and Dan Hunter (Eds.), Amateur Media: Social, Cultural and Legal Perspectives, Routledge, 2013, pp. 3–17.

7. 翻譯學門也漸漸注意到字幕組文化這個發展。較具代表性的是2017年所出版的學術研究書籍《非專業字幕》(Non-Professional Subtitling),兩位編者David Orrego-Carmona和Yvonne Lee 在前言嘗試界定名詞,他們認為「非專業字幕」比起較為廣泛使用的「迷字幕」,或是「合作式翻譯」、「社群翻譯」較為貼切,也較能廣義地使用,並作為機動性的使用。該書主張非專業字幕其實有助於翻譯研究,翻譯者也必須重新看待非專業翻譯的意義。該書也認為非專業翻譯具顛覆性的力量,呼籲必須一改過去長期以來忽略這類翻譯的現象,以及誤解非專業翻譯文化是一種阻礙翻譯研究領域的現象。

8. Luis Pérez González對於政治字幕組的分析,主要參考自他的兩篇文章:
Luis Pérez González, “Investigating Digitally Born Amateur Subtitling Agencies in the Context of Popular Culture,” in David Orrego-Carmona and Yvonne Lee (Eds.), Non-professional Subtitling, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2017, pp. 16–36.
Luis Pérez González, “Amateur Subtitling as Immaterial Labour in Digital Media Culture: An Emerging Paradigm of Civic Engagement,” Convergence, 19(2), 2012, pp. 1–19.

9. Daniel Johnson, “Polyphonic/Pseudo-synchronic: Animated Writing in the Comment Feed of Nicovideo,” Japan Studies, 33(3), 2013, pp. 297–313.

10. Xiqing Zheng, “Cheers! Lonely Otakus: Bilibili, the Barrage Subtitles System and Fandom as Performance,” 2017, http://henryjenkins.org/blog/2017/6/15/cheers-lonely-otakus-bilibili-the-barrage-subtitles-system-and-fandom-as-performance.
Daniel Johnson及Xiqing Zheng對於彈幕的研究都是從動畫迷的角度出發。

 


林玉鵬

媒體研究者,致力挖掘正式與非正式的罕見影音流通與傳播方式。

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