2010年代下半葉，臺灣當代藝術界大量從對過去的注視中提取創作的潛力。其中一道目光，集中投射在1950年代的白色恐怖。不只是文化部所屬的國家人權博物館自2018年正式成立以降，陸續推出「綠島人權藝術季」（2019-）、「人權藝術生活節」（2020-）等年度活動品牌；以當代藝術的指標性獎項「台新藝術獎」來說，除了第16（2018）、17屆（2019）的部份入圍作品外，第18屆（2020）的年度大獎也授予了白色恐怖主題相關的作品。這項歷史的禁忌不再只是暗夜的低語，足以光明公正地列籍於「文化」之林。
儘管文化展演有其專屬的結構和邏輯，但社會上的各個場域絕非壁壘分明。更何況是作為「特定社會生活方式總和」的文化，本身就大過本地以「文化」之名，為統治便利所設的部會、局處等公共行政分類。然而，也正是這種場域的看似獨立運作，阻礙了批判的展開。藉由白色恐怖再現的案例，我嘗試指出一種跨場域的現象⸺在政治犯現身之際，歷史研究如何作為樞紐，觸發社會不同場域與國家不同部門的碰撞、扣連、對接，形成了新的態勢。
在這股接合的態勢中，各式各樣的「主體」被開發出來，藉以便捷地形塑我們對於政治犯的初步認識與整體印象。弔詭的是：當政治犯們在藝術場域成為「主體」時，不只意味著獲得肯認、反抗或獨立等正面政治價值，卻同時固定了他們在美學上的意象與政治上的想像。在媒介多樣的藝文再現間，不論政治犯的主體性是有是無，藝術家引入政治犯的經驗是種底邊發聲或代言挪用，呈現的都是白色恐怖歷史與藝術場域的特定連結模式。成為「主體」的政治犯，化身藝文作品所附帶的一種「屬性」、「元素」或「主題」，並成了分眾行銷與售票系統的標籤，以內容（一如酷兒、移工、原民⋯⋯）或形式（不論沉浸式、遊走式、實驗性⋯⋯）等關鍵字之姿篩選著觀眾，將他們帶到適配的作品面前，表現出合宜的情感與安全的評價。
再現白色恐怖的作品中，多論及特定類別的政治犯群體或個人，政治犯往往也呈現出某類特定的樣貌⸺這正是政治犯「主體化」所帶來的結果。其背後的政治性，也就在於配對看似無關甚至對立的場域，提供連結必要的動機與資源，以服務不同行動者各自的政治訴求。接合帶來大於總和的整體邏輯效應，溢出單純的藝術或學術框架。不論端坐在戲劇院或漫步在展覽廳，評論者或研究者們面對這樣混沌未知的「總和」，已不能再對場外所發生的事情閉上雙眼、保持沉默。倘若只觀察展演，卻不觀察展演背後的生產關係與主體部署，可能都過於單向。以下，我將嘗試重啟此一發展批判性主體認識的契機。
讓我們先從兩個時點來理清這團殘局。
解嚴之初的1990年代，以《人間》雜誌同仁為核心，白色恐怖首度跨媒介地共振、表現。例如：侯孝賢將藍博洲的報導文學《幌馬車之歌》（1991）改編為劇情片《好男好女》（1995），隨後也共同參與紀錄片《我們為什麼不歌唱》（關曉榮、藍博洲、范振國、李三沖攝製，1996）；鍾喬則屢次重返新劇運動家簡國賢重新出土的劇本《壁》（1946），做成綿延至2020年代的《戲中壁》系列；陳映真則借用了王墨林所引入的「報告劇」形式，以報導文學〈當紅星在七古林山區沉落〉為骨幹，發展出創作生涯的唯一一部劇本《春祭》（1994）。雖常在今日招致「英雄主義」的負評，我們不能忽視內在於這些文藝作品的運動性。更何況，這些作品的創作，正是對英雄主義的孤高所發動的集體挑戰⸺陳映真與藍博洲的小說、鍾喬的劇作存在濃密的互文關係。於是，這些作品中的「同志」與「烈士」樣貌，其實是前述人際網絡在八、九〇年代之交的當下，積極參與工運、統運與政治平反所自然結成的激越。
然而，這些具有行動主義色彩的創作，很快地為另一種典範所取代：訪談、檔案與踏查不再只是靈光式的啟發，藝術與美學原本鮮活的戰鬥性和自主性也跟著褪色。新世代的報導文學、紀實攝影與紀錄片中，田野不再是活生生的整體存在，而是可以透過研究型創作思維榨取的實驗素材。當想像力被人權、自由與平等一類空洞的大寫詞彙所充填時，最終能夠擔保作品具有美學本真性的，僅餘所謂準確、客觀的歷史。現實主義再現，終於在今日抵達了它的最高形式：無需再委屈地作為次等的「再現」或「主義」。它，即是「真實」本身。
這中間的曲折難以細數，但深受環繞著國家體制的政治鬥爭所影響。尤其自2010年代以來，在檔案管理局、國家人權博物館與促進轉型正義委員會（以下簡稱「促轉會」）等的推動下，大量的研究職位、專門研討會與獎補助計畫針對這段歷史而來，結合了由上而下的政治檔案與由下而上的口述訪談，創建出以臺灣史、政治史為中心的跨領域學術社群，白色恐怖的研究在系統化、建制化之餘，也漸漸地積累成無法為任何創意產業或知識社群忽視的龐大量體。
這種介入不只針對著學術場域，藝術場域的內部變遷也與之不謀而合。近年降臨的「檔案轉向」（archival turn）與「社會參與」（social engagement），除了是西方藝術概念運動向後進國家的理論旅行與文化輸出外，本地的藝文生產機制亦有將其吸納為己用的主觀動力：前者賦予解構主流敘事、參與記憶鬥爭的正當性，後者則消解臺灣藝術圈低度社會化的菁英焦慮。
2018年，文化部藉前瞻基礎建設計畫之便，提出「重建臺灣藝術史」的長期研究與典藏計畫。「重建」一詞反映出今日國家主動拉近藝文與歷史的努力：這不只是推翻奉中華文化為正朔的「國家文藝體制」，確立具有臺灣主體性的美學典範1，同時也是透過臺灣藝術與臺灣歷史來開化、啟蒙，打造出新的文藝復興臺灣人。由此來看，這波藝術運動的終極目標實際上與國家的民族主義之夢不相扞格，更能由後者加倍輕易地達成。
總而言之，從1990到2010年代，改變的不只是美學典範。美學典範與學術研究、藝術實踐、歷史知識，乃至社會與國家的關係，都在持續地演化。不同的層次存在著不同的矛盾，各組矛盾看似無關卻又隱隱相應。從檔案轉向與社會參與的關係來看，或許更容易釐清：和歷史學高度親和的前者指向著過去，強調公共性的後者回應著當下，兩股看似相互錯位、難以彌合的運動軌跡，卻在同一時間漸受矚目的白色恐怖議題上，找到了共同的新支點⸺「安魂」。
2019年，由影像工作者、藝術家與歷史學家共同發起的「安魂工作隊」，在C-LAB臺灣當代文化實驗場「Creators計畫」的支持下，展開一系列跨領域、組織性的讀書會與創作活動。按其核心的工作信條⸺「安撫被遺忘的魂魄和重振當代人的靈魂」，亡者與生者、魂魄與靈魂，乃至於過去與當下，都被放在同一座天秤上。雖然其創作看似同時指向對檔案的再解讀與對現實的（再）介入，但因為清醒地認知「亡魂不會再回來」，現實仍是其（偏）心之所向。
因為安魂的現實指向，工作隊在C-LAB所展開的工作，也帶有組織上、資源上的自我批判與反身性色彩。這建立在空間被一分為三的基礎上：在線性的實在時間流逝中，迫使空軍總司令部的物理實體轉變為C-LAB的「現存空間」；作為意識節點、允讓壓抑回返的「象徵性的空間」；被檔案所登錄、捕捉的時空情境，還構成了「檔案中的空間」2。
暫先不論創作如何思考三種空間的交疊關係，至少，多重空間的提法是為了回應曾在此發生過的國家暴力，以意識空間的歷史可能去顛覆現存空間的歷史秩序。是以，這些實踐可說是意識空間對物理空間展開想像上的佔領。在安魂工作隊的作品裡，這些意識可能表現為一則廁所牆上的塗鴉、一本辭典裡飽含情感的對話，也可以是一部錄像裡頭人們背負的門板。雖不能改造物理空間的使用價值與暴力銘印，卻能以想像力鬆綁特定空間與特定用途間的緊縛。工作隊也不斷開發著新的創作策略：例如，從木刻版畫到身體工作坊的跨媒材創作；又例如，與學生一同進行史料閱讀、發想，轉化為具體的策展提案等等。這不只呼應著「藝術參與社會」的旗幟，也回應了「大眾的歷史、為大眾造史、由大眾造史」的大眾史學的期待。
作為實踐或方法，「安魂」的命名其實早於這一小支跨域團隊的成軍。當代諸多的藝文創作結合各種形式，讓白色恐怖走入美術館、電影院、劇場、藝廊甚至非正式的展演空間，不只是創作者必須神入政治犯們的經歷，觀眾也在創作者的轉化和展演中某程度上加深了對歷史的理解。礙於言語的困窮，這些創作意識對藝文空間的歷史性佔領，或許可以暫時也稱作某種「安魂」實踐。
這些關心白色恐怖的創作者與作品，都試著藉由美學的轉化，使白色恐怖與當代臺灣得以對話，這是光憑史學嚴謹地強調因果、路徑或論證所不能及的境地。固然，這些作品「在創作上成立」與「在歷史上成立」間的光譜落點與特性值得繼續分辨，美學形式所開創的前衛或實驗也應得到釐清。然而，有鑒於打造意識空間不只屬於社會／在野／民眾的藝術家，我們或許還應該考慮：是什麼樣的政治，在創作中被如何確立。
事實上，國家同樣操作著空間的技術，生產新的歷史詮釋。當殖民者的神社、黨國的忠烈祠都不再神聖，新的聖殿便從兩者的殘磚破瓦中豎立。以「促進轉型正義及落實自由民主憲政秩序」為宗旨的促轉會來說，其全部的工作都可以理解為意識空間的勘定、建構與重劃：「開放政治檔案」，不只為了瞭解威權體制的全貌，更是在追尋著黨國敘事以外的歷史真相；「平復司法不法」，是以當代的法基準重新劃定合法者與非法者的區別；而針對「威權統治時期，統治者大規模侵害人權事件之發生地」⸺「不義遺址」⸺的調查、清點、保存與活化，則將不義之事召喚回當下，在當代地景的浮面上覆寫威權時期的暴力記憶。這除了是促進大眾理解人權真諦的嘗試外，也希望對抗歷史失憶，讓國家暴力永遠不再。
然而，在國家級的「安魂」中，白色恐怖的暴力反轉地運作。例如，促轉會在為曾經的暴力，對受難者公開道歉、撤銷罪責、提供賠償與回復權利的同時，也強迫顯影、點名傳喚（interpellation）那些對政治犯施以監控、刑求等微觀暴力的司法官、特務與線民。除了公開他們的代稱、層級與真實身分外，更透過「監控檔案當事人閱覽」的計畫，讓受監控者得以逆向逼視過去的全景敞視（panopticism）。將不義遺址視為困難遺產（difficult heritage）看待，予以清點、審定，固然同樣出於對威權的警惕與對人權的崇敬；然而，這也更將國家暴力凝結，使之同時成了以物理型態固定國家暴力與受暴樣本的文化基礎設施。恰如日本總督府在戰後可以搖身一變為中華民國總統府⸺這棟紅白橫帶相間的日字型建築，不只挺過了美國對島大空襲的破壞，也挺過了所有關於暴力與不義的控訴。迄今關於空間權力與記憶政治的討論和每一次社運抗爭一樣，都止步在凱達格蘭大道的終點。
這些種種對暴力的用力關切，不也蘊含在當代藝術對白色恐怖的目光之中嗎？早在促轉會設立以前，多數與二二八或白色恐怖相關的訪問紀錄，就將與國家暴力對峙至於湮滅的記憶載為著墨最深的段落。口述歷史畢竟是訪談者與受訪者共同建構的敘事，這種受暴再現不僅包含政治犯本身的願望；以暴力經驗界定、概括整段生命的敘事結構，卻也成為日後多數訪談的基本格式。延續所及，多數的創作者們在作品中，利用各自擅長的擬音、物件、戲偶、肢體、意象等等場面調度，傾力還原咄咄的訊問、感官的剝奪、猥瑣的探觸，以及漫長的凌遲，顯形國家如何扭曲、屈服人們的意志。
國家與民間的安魂實踐間，共識實則多過衝突。於是，在暴力與抵抗的循環間，執政者、研究者與創作者共同生產了「囚犯」的主體。對囚犯主體而言，監獄中的臨界與瀕死體驗主導了生命中的大半部份；為了描繪他們的存在，我們必須不斷重訪囚禁中的暴力；甚至他們被創造出來的意義，就在於訓令我們應當感到恐懼。儘管這些作品往往強調個體身／命雖不能承受國家暴力之重，在想像中尚能有反擊的一瞬，但反擊的射程卻多僅及於昔日的權力者，跨不出想像或過去的結界。
透過囚犯主體所完成的安魂再現帶有強烈的封閉性。首先，監獄或收容所等全控機構（total institution），生產的監禁經驗本就具有閉鎖的特性。再者，當我們只用囚犯主體標定政治犯時，同時排除了他們在監獄以外，特別是出獄以後的生命與政治實踐。更重要的是，這也迎合了國家未曾改變的期待：將政治犯們自社會抽取出來、與群眾隔絕開來，以此改造、統合，從而馴化本具有顛覆秩序潛能的社會動員機制。這類實踐越是不斷追求遺書或刑求等檔案中的恐怖，就越是沉浸在「參與」的慾望投射中，忘了置疑恐怖為何、如何白色。
近年來佔領意識空間的蔚為風潮，除了受到白色恐怖創作大量湧現的激勵外，也是後三一八時代「青年重回地方」的藝文支線。從「安魂」的需求來說，全台各地廣布的不義遺址、未被清理的不義事蹟，正呼喚著創作者必須在時間上不斷、空間上擴大地介入。與經濟上的地方創生、政治上的新政治連成一氣，這股呼召更讓大量的地方行動者紛紛投入到扳正不義的事業之中。地方公所、社區發展協會、文史工作者，或是教師、青年與學生，懷抱著相同的熱情，開始主動挖掘、認識地方版本或自家封存的受難敘事。這些熱情與疫情國旅創造的島內小旅行、小走讀熱潮相互匯流，觸發了表現與傳播白色恐怖敘事的「小正義」動機。
儘管同樣以「小」為善，「小正義」卻創造出與過往「小確幸」不同的精神與及文化地景。「小確幸」的「小」，只內縮到做自己、追求當下幸福的個人主義層次3；「小正義」的「小」卻紮根於人際互動，關心的範圍從個人（頂多及於家庭）上升到地理意義上的共同體（即「鄉鎮」、「城鎮」）。既然政治犯也是我們的同鄉、鄰人，甚至是我們的血親、姻親，這種認識下生成的主體可以統稱為「鄉親」。
「鄉親」遭逢的經歷，讓「鄉民」在口耳相傳間能更親切地體會難以言說的往事，這可以被認為是一種知識與情感普及上的突破；但是，這種便於流通的鄉親主體想像，到底傳播了什麼樣的內容？又服務於什麼樣的時間性與歷史感？為了推進討論，我們在這裡必須耽擱一些篇幅，討論鄉親主體背後的兩種歷史—運動敘事：也就是「斷裂」與「連續」的關係；從鄉親主體的角度來看，就是「絕後」與「繼承」的差別。
在此先提出一個有些將今論古的前提：部份具左翼視野或人道關懷的政治犯，在白色恐怖發生以前，就是當時的社會運動行動者。被多次重訪的前郵電局員工許金玉或許是個好的例子：在因黨員身分入獄前，她也是帶領1949年歸班大遊行的工會代表之一4。而且，當時的郵電工會其實並不孤單，工潮、學潮此起彼落地在臺灣各地的街頭發生。由此來說，白色恐怖也可以說是對一整層社運世代的壓殺與噤聲。影響所及，出身1980年代的左派學者，也弒父般地自行截斷了1950年代與解嚴初期社會運動的關聯⸺一整代「都死掉」、「被埋掉」、「找不到」，沉淪在荒煙蔓草間的屍骨，怎樣還會有「後代」5？
然而，越是輕易地棄守1980年代以前的社運史跡，有心人就越能將1980年代以後的現實社運關閉。2015年5月，作為創所二十週年的紀念，中央研究院社會學研究所策劃了一場以「學生運動與社會正義」為主題的研討會。在場邊的三一八文物與社運策展之外，研討會手冊的封面設計尤為惹眼：乾癟的拳頭上握著一朵碩大的百合，百合上驚奇地長出草莓，草莓上又令人錯愕地開出向日葵。
歷史不斷分生、衍異的韌性，就在「1989年野百合－2008年野草莓－2014年太陽花」這套自我完滿的人工「特有物種」迴圈中，慘遭終結6。空餘左翼情熱的學院左派同樣迷失其中，不只讓黑色島國青年陣線成為了時代精神的化身，1989年以前實存的社運史也跟著被取消，在藝術與歷史場域交會之際更毫無預判或抵禦的能力，這個世代的白色恐怖詮釋也才會走到如此狹隘的窘境。
歷史斷裂的觀點，滋養了誤接的迴圈；但歷史連續的觀點，卻也可能淪為線性進步。不論鄉親或者囚犯，都是便於分斷社會歷史與個人傳記的主體想像。但是，鄉親主體也有專屬的問題：遺志，是能夠被繼承的嗎？歷史中的諸多精神、概念或思想，有哪些被保存、延續了下來？又是被延續到了哪裡去？鄉親主體的繼承背後，總是生理血緣與生殖家庭的陰魂不散。精神的失落、延續，乃至於這段歷史的連續性，也因為鄉親主體「反抗的遺傳學」假說而變得可疑。
對政治犯、民主人士或政治人物的二代而言，繼承衣缽既是祝福，也是詛咒。儘管享有某種社會知名度或號召力，他們的生命卻難以擺脫作為原型的祖輩，所有的公開行動都被世人按這套模板一一檢驗。例如，因為楊逵後人積極投入太陽花學運，就有批判三一八背後美國因素的保釣作家，稱其行動是「逆轉了他們先人的志業」，是「楊逵精神的失落」7。這樣自顧自的悲嘆引來了楊逵後人的回擊，後者強調自己曾親身觀察到楊逵有著複雜的思想曲折、到晚年其實「不支持統一」，也藉機重申了「左獨」的觀點⸺這是屬於他們自身的思想自由，雖不能排除家族因素，但非只為傳承8。致力於解構婚家體制的左翼酷兒學者洪凌，看穿了前述兩者自稱排除卻實質共享的「血緣繼承論」，發出最為精準的提醒：
鄉親主體及其伴隨的社會行動，或多或少也是基於這種對血緣、親緣關係的先驗性保證與無條件信任所成立的。以地方民眾與二代為中心所進行的，絕不只是魂歸故里、宣告離散不再的祭儀，同時是各種政治行動的操練、組織與演習。然而，二代到底能在白色恐怖平反等重大的歷史社會工程之中，扮演什麼樣的角色？這必須自實際的互動中觀察、確認。家庭的血脈最多只保證了參與動機的強度，並不保證覺悟的高度或知識的前進性；而這點，也同樣適用於左派家族以外的大眾⸺畢竟，每個人都同時歸屬於數個不同尺度的共同體之中，每一個共同體都存在相應尺度的未知與危機。至於哪一層級的危機將成為個人不得不面對、解決的人生目標，並不純然是結構上的必然。
寄延續抗爭與異議的希望於血脈、家庭或同鄉，這種排外性的歷史連續，或許根本與歷史的斷裂同構。在左翼的自我閹割中，歷史的斷裂創造了任憑他人界說的權力真空與空白地帶；覬覦著此一地帶的有心人們，則從歷史的連續中取得了定居者的偽裝與紅利，得以大方吞噬、殖民這片空白。兩者畢竟同樣源於我們這個時代，宣告「民主已經成立」、「進步已經到來」，從而自始終結、消滅歷史上存在的「體制外」與「社運」。
作為鄉親主體成立基礎的「血脈斷續」想像，本文的討論就到此為止。而且，我們還是得在這些環繞著政治犯的論述部署之外，進一步從藝文場域內部的邏輯思考：囚犯與鄉親主體到底形成了什麼樣的內容慣性？再拒劇團製作、獲得促轉會支持的《明白歌：走唱白色記憶未竟的故人事與未來歌》（2019-，以下簡稱《明白歌》）或許仍是最好的範例。其巡演路徑不只擺脫表演藝術圈深受詬病的台北中心，利用非標準化的俗民空間，一方面以通俗的走唱演出，加深地方民眾對故鄉歷史的理解，另一方面也提供政治犯親屬宣洩的情感出口。
若如我之前的劇評所述，本劇體現的歷史神秘化與真理權威確實值得反省10，但本文所關注的不只是該劇危機四伏的敘事構造，更想進一步指出：這些危險即是透過囚犯與鄉親的主體技術交替運作所造成的。本劇調動了「遺書」，將其用作連結聲響與意識空間的敘事裝置，並將驚惶、恐懼的囚犯主體與溫情、柔軟的鄉親主體連結起來，透過藝術的安魂實踐，試圖回到在地以生產療癒。儘管沒有在劇情上完全排除政治犯的另一種「社運主體」形象，然而，那些由山歌引出的亡魂托夢與祭儀式的終局，不但一頭撞上今日國家藉囚犯主體為之的敘事收編，更栽進了由鄉親主體所覆述、截斷社運的歷史終結。
或許，我們更應該指出「療癒」如何引導著藝文場域的發展。類同於安魂工作隊與「安魂」的關係，「療癒」的傾向也不是由《明白歌》獨創，更不是白色恐怖討論中的新發明，後者卻構成了前者基底的情感結構。儘管不同的傷痛難以共量，為了面對來勢洶洶的此刻與日常生活，連接骨肉、撫平疤痕的療癒絕對有其必要。個人、家庭與地方層次尚且如此，更遑論因為包含白色恐怖在內的不同傷痛，一次次地翻騰、焦灼與斲傷的整個臺灣社會；療癒作為緩衝鋪墊，替如此懸而未決且引發強烈分歧的歷史爭取討論的時間。這也是在促轉會的支持下，社福行政機關與社工界共同提出「政治暴力創傷療癒」的實際背景。
然而，當療癒與美學結合時，卻發生另一種有害的變形。在美學被想像、賦予或規定的轉化功能中，很早就蘊含著某些關於療癒的想像。亞里斯多德（Aristotle）在《詩學》（Poetics，c. 335BCE）中，將引發「淨化」（katharsis）視為悲劇的核心功能，其戲劇中的表現是：讓一位具有內在弱點（hamartia）的英雄角色，在生命的巔峰因巨變（peripeteia）而重重摔落，並在極端的災難、痛苦和暴力中醒悟（anagnorisis）。透過這些再現的操演，發洩潛存的憤怒、悲傷等「錯誤」情感，徹底地壓制移情、投射於英雄身上的觀眾們，藉以預先消弭所有可能顛覆寄存社會的壞情感或壞份子。以戲劇的預演抵銷社會的重演⸺這正是波瓦（Augusto BOAL）借悲劇為喻，由國家對社會施以「場外調度」的「悲劇壓迫系統」（coercive system of tragedy）11。
囚犯主體與鄉親主體所共同維持的，何嘗不是型態類似的「療癒壓迫系統」呢？這兩種主體形象所彰顯的暴力、所擁抱的溫情，都與關鍵的問題擦身而過：究竟當時禁錮人們的罪愆，是根據什麼樣的歷史條件？為了制裁與扳正黨國的遺忘暴力，囚犯與鄉親的複合體所製作的，是否成了另一種強制性（coercion）的情感？當我們探問滋生著暴力循環的有害結構的全貌時，是否將我們對反映與再現的批判性關注，朝別的方向折射而去？所有這些藝術緣生的，不可知、陰魂不散的信仰與神秘，就算散發誘人的美感，恐怕也正阻止我們去揭露療癒所寄生的主體接合。藝術的幻覺藉機擴散為穩定的歷史、無害的社會，另一種革命不能的「療癒－例外狀態」。
療癒暴力同時也帶來了敘事上的化約論暴力，為了「讓更多民眾知道」，多數創作仍堅持徘徊於揭露國家暴行、反對黨國等淺層命題間。這種認為社會上的知識永遠不夠廣佈、永遠存在著一定程度的無知的想像，卻使得藝術家成為某種外於民眾的、負有教化使命的知識分子階層，藝術的民眾性因而變得更不可期。化約論暴力下的啟蒙想像，同時也符合臺灣藝術界長期想要走出去，在西方規定的美學世界體系中向上爬升、被視覺捕獲的慾望。在這個意義上，原先立意良善的檔案轉向與社會參與，在呈現為療癒暴力後，反倒成為本地想像力實踐塌縮、崩解的最後一根稻草。
儘管我嘗試探勘與反省這種共在於歷史、學術與藝術場域上的療癒暴力，但本文並不主張一種終極可取代國家暴力與悲劇／療癒暴力的革命暴力的立即發生，就能為這段終章再啟筆出新的序言。主動去呼喚更根本的暴力的到來，並不是作為歷史中間物的評論之職責。我更相信的是：還有大片曠野等待著想像力的馳騁，還有更光明的嚮往、祈願與未來，將以「將臨的主體」之姿與我們遭逢。不論囚犯或者鄉親，或許都是在前往那樣的未來前的過渡階段。
本文指認這些主體形象與接合構造如何為國家操作，我們又如何為其統治，只是想要透過「政治犯⸺作為特定歷史社會中的那個生命⸺到底是什麼」的批判性提問，加速對既有主體形象的解析與揚棄。作為一個個出獄之後人生仍在繼續，與我們一同朝著今日臺灣走來的一個個個人，和這不斷變動的臺灣社會之間的辯證關係，那些完整的生命，以及他們所座落的人際網絡和歷史星圖，到底應該怎麼被保存與記錄？他們的意志，究竟應該怎麼被有機地，在藝文創作、社會運動與兩者交會的各種社會實踐中承繼？雖如早星還未升起，透過這些對主體和療癒的批評與剖析，我將願意小心、謹慎但不保留地繼續期待下去。
編按：本篇配圖由責任編輯挑選自蔡孟璇《那時大家都停經》系列（2020/2022），不代表藝術家與作者立場，圖檔感謝藝術家提供。
責任編輯：童詠瑋
