《木蘭何處》歷經研究計畫、影像裝置到混合電影（hybrid film）等不同創作形式，從展場空間走到戲院，探討「花木蘭」如何在不同時代被反覆改寫，又如何進入中國黃陂的常民生活，如同稜鏡般折射出多重性別光譜與擺盪於不同文化下的離散身影。
收錄在2026年女性影展「屬於她的遊蕩」單元中，《木蘭何處》以「何處」作為尋找木蘭的引子，原本由多種文本與傳說想像共同構築的女性形象，透過地景、人民記憶與個人情感作為中介，描摹出更飄忽不定的游移身影，並在文化想像、離散經驗與性別展演的交織下，逐步揭開屬於酷兒的存在象限，在「何處」的反覆提問下，更清楚地看見了你我的樣貌。
《木蘭在何處》（Where Comes Mulan）劇照。圖片／台灣國際女性影展提供
1. 當初是什麼契機，讓你產生了創作《木蘭何處》的想法？
首先是我自己酷兒身分的認同。這在我的生活中是一個明顯的部分，但很少在作品中提出。我主要是在當代藝術的語境下創作，作品裡若討論到身分的問題比較會偏政治面向，卻很少觸及酷兒身分。
具體開始這個計畫，是在疫情之後。當時我在外讀書，因此被疫情滯留在國外一段時間。疫情後回奶奶家，因為歷經了時間與空間的距離，我重新發現很多驚奇之處。我開始觀察小鎮上的建築風格、新的旅遊景點，發現有很多木蘭的雕像、跟木蘭有關的風景區。
那時候我就在想，木蘭在當地是否同時具有兩層面向？一個是比較政治性的：他被塑造成當地居民身分認同的一種工具，或者被拿來作為小鎮旅遊的行銷推手。
另一層是，我覺得木蘭的故事非常有酷兒性。他原本的故事並沒有特別著墨在「女性要承擔什麼樣的責任」。以我的理解，他更多是一種性別模糊的奇觀——原來一個女性在外面，其實很難被判斷真實性別。如果進一步去改變他的性格、從事的事業，會讓外人更難判斷他真實的性別。
我開始做一些調查研究。我跟一位在荷蘭的香港研究者合作。我們看了很多不同的文本，包括《木蘭辭》、各種戲劇文本，以及明清年間的奇幻小說或民俗小說。從不同視角來看，木蘭的角色或多或少都有所轉變。例如到後來的共產主義、社會主義敘事中，木蘭也被視作一套模板，想要強調女性要跟男性做同樣事情的內容，可能更添加了責任感，或去塑造他的人格。
我也看到臺灣有一個舞台劇《木蘭少女》，當木蘭去從軍的時候，她弟弟要在家裡扮女裝；當木蘭回來之後，弟弟產生了性別混亂。有很多關於性別的議題開始在木蘭這形象中產生。
同時看到這麼多層面的木蘭，是滿有意思的。甚至覺得，他可能也不是一個具體的歷史人物，而是很多歷史上的碎片或故事疊加、共同構造出來的女性形象。
以時間線來說，概念雛形出現是在2023年的三月，三、四月的時候我就寫了計畫書，七、八月申請到武漢的藝術家駐村計畫，開始跟研究者合作。九、十月邀請翹楚進來，隔年一、二月份春節時再回去拍。
《木蘭在何處》（Where Comes Mulan）劇照。圖片／台灣國際女性影展提供
2. 在看您的作品時，可以觀察到「創作過程」或「創作方法」的痕跡。最一開始的車內場景，您就搭配了廣播聲音，講述這部片的創作動機。很少會看見作品把導演的創作緣由自述放進去，您是怎麼思考創作方法與作品最終樣貌的關係？
我的創作方法很重視「過程」（process-based），發生了什麼事情，會影響到最後的樣子。一開始的廣播，其實是我完成駐村、拍完所有東西之後，錄的一個Podcast。當時也沒想到要把它放入電影中。拍完之後，差不多隔了一年，才在想怎麼去剪這個片子，怎麼去拼湊這個故事，最後覺得這個 Podcast 挺不錯的，加上我有很多車內拍攝的場景。很像有人在車內聽廣播，但其實是在講創作開端，最後就這樣用了。
3. 《木蘭何處》是否先有一個錄像裝置的版本，才有影片版本？
對，因為是要先在荷蘭展出，我先剪了三頻道的影像裝置，做了一個表演錄像版本。
拍的時候也是很即興的，我們沒有說具體一定要做什麼事情，只是想讓郭翹楚發揮他即興表演的強項，或者做他自己想做的事情，而那些表演可以獨立成為表演錄像作品。
當時先剪了表演錄像版，再回過頭去思考如果我想把它變成紀錄片，會是什麼樣子。考慮到電影的觀眾，可能會需要一些資訊，所以可以先跟著這個故事線，了解這些人在做什麼，才慢慢把資訊的部分加進來。於是變成前半段是一個比較有交代背景、人物、當地風景的鋪排；表演的部分，到影片後半才會比較明顯一點。
《木蘭在何處》（Where Comes Mulan）劇照。圖片／台灣國際女性影展提供
4. 可以說創作進程是先從表演錄像，再長成長片作品。那在拍攝時，您尚未想過要把它變成一個較完整的長片作品？
應該說，我一開始就已經在想讓它成為一個電影、一個場面，或一個比較偏紀錄形式的影片。但因為我覺得翹楚的部分適合錄像裝置的形式，所以中間先把短版剪出來。
但這個長片該如何剪，就一直在醞釀。長片是我最終想要達到的狀態，而裝置比較像旁枝，也可以說是兩邊同步進行的狀態。
5. 透過您網站上的圖片，我發現展覽的呈現多以建築與空間攝影為主，例如有很多飯店場景等等。這也讓我想到，《木蘭何處》裡，「空間」的選擇確實很特別，而在展覽版本裡，這些元素好像又被特別挑選出來。您是怎麼思考「空間」對這部片的意義？
我對於這些廢棄的風景很著迷。至於為什麼會有這樣的感覺？或說跟木蘭這角色本身有沒有什麼關聯？其實是比較曖昧的，它不一定是直接跟角色有關，但當我進入這個場景，它所帶給我的場所氛圍，會幫助我去想像木蘭，以及表演的發生。進入這些場所的過程，也成了紀錄片裡面一些對話能發生的契機。
另外，關於這些廢棄場所如何形成，跟當時的旅遊政策很有關。當初有很多這種稱作「招待所」的地方，或作為大公司、公營機構的度假酒店，但隨政策改變，這些酒店就逐漸停止營運。也有人說是因為酒店的排水處理的關係，總之關於廢棄的原因有各種謠言。
但當我們進去的時候，看到它停留在像是等待開幕的狀態，其實是對於失落未來的一種憧憬，能勾起在那時代下成長的人們的鄉愁。有很多像這樣的細節在裡面，一開始可能只是衝動地想要去探索，結果在裡面發現我覺得還滿重要的元素。
這也包括我怎麼去回看自己的家鄉。因為這地方是我爸爸的老家，我跟家人的關係，也沒有那麼強烈的連結，一直有一種想要疏遠的感覺。但在拍攝的過程中，我會去了解自己的家人，他們怎麼樣去看待自己所身處的地方。
他們也會因為我要拍攝，從一開始完全不理解，到幫我去跟當地人打好關係，我父母也在旁邊看我們怎麼做事情。他們對翹楚的態度，一開始甚至是非常恐懼的，不知道要怎麼跟這個人相處，到後面，他們會覺得這小孩真的很努力，在這麼冷的天氣，還要去湖裡，會軟化一些原本僵硬的態度。
我覺得自己跟群體、跟家人的身分之間的一些拉扯與矛盾，藉由翹楚的身分，被放入其中。透過「木蘭」這角色來進行創作的時候，也想像了一下他回家，或他跟家裡的人相處時，會有哪些掙扎與溫馨的部分。
我還安排了我的遠房表弟在裡面，我們其實不是很熟，在非常偶然的機遇下，他變成了這創作中一個滿重要的元素。他可能代表與家人的某一種關係，或是年輕一代怎麼樣去理解性別。
這些都是在拍攝過程中慢慢產生的。它不只是關於木蘭，也關於我自己跟家鄉、家人，以及這些空間之間的情感關係。
《木蘭在何處》（Where Comes Mulan）劇照。圖片／台灣國際女性影展提供
6. 片中其實也有幾個比較尖銳的場景，比如說翹楚與家人去照相館拍照那段。
對。那其實是正式拍攝之前，翹楚先回家過年的期間拍攝的，可能是我有請他拍一點素材，所以他回家拍了點東西。我拿到素材時，就驚為天人，覺得必須要放進來。他在相館裡面的裝扮，也是一種古裝裝扮。在我們的拍攝期間，又是另外一種古裝裝扮。這兩個裝扮的差別，我覺得蠻有意思。
7. 對現在的觀眾來講，木蘭的酷兒性其實有很多討論，但面對多種版本的「木蘭」，您好像又用很迂迴的方式，在處理「木蘭」的多義性，使之成為一個一直「在場」的東西。您是怎麼思考「木蘭」在片中的狀態？
在思考影片形式時，有在想它可以是一種混合的形式。如你說這個很強烈的「在場」，我覺得是很有趣的面向。因為這就是我想要去描繪的──木蘭的幽靈。
無數個木蘭的傳說裡面，有各種木蘭的存在和不存在、在場與缺席。可是當我去想，要怎麼樣去描繪這些缺席與存在時，光用正面的方式去描繪，其實也很難把這個形體描繪出來。
若我找翹楚飾演一個木蘭，那只會成為另一個版本的木蘭。當然翹楚還是得去形象化某種木蘭，但我覺得去描繪一種木蘭「之間」（in-between）的狀態，可能會比描繪某一版本的木蘭還要有意思。所以，我選擇了用一種並不敘述任何一個完整的故事，但是同時又呈現出透過他人中介、講述木蘭內容的型態。
翹楚有他自己的詮釋，我也有我的詮釋跟想像，每個人在過程中，都在跟我說他們所知的木蘭。我覺得去想像這些木蘭形象的邊緣，以及某些缺席的部分，會更有意思一點。
8. 您剛剛提到木蘭的幽靈，很有趣的是裡面翹楚進行的表演，便是在演繹一個自殺的場景。您是怎麼決定這個方向的？
其實那自殺的場景並非我所指派的，包括要做什麼樣的表演，都是翹楚在做這個決定的。在讀一些文本的時候，其中有版本描寫木蘭最後被皇上認為是間諜，也有版本寫到皇上想要娶木蘭等等跟當權者有關的內容，讓木蘭決定自殺來表示清白、表現他的意志。
當初我們一起閱讀一些文本的時候，翹楚對於這部分非常有感觸，有演繹的衝動。他想要做的表演，是自殺的排練。你可以看到，他大概重複了四次的自殺：刎頸、割手、刨腹、 刨心。
他也從中國傳統的文本提取了一些東西。比如說「哪吒」的形象，是一個很酷兒，但最後用自殺來跟家裡人斷絕關係的角色。
這些內容讓翹楚能從中找到共鳴。包括他自己的跨性別身分，藉此去想像如何「重生」的方法。他認為表演中的自殺意象也涉及賦權（empowerment）的想像，是在家庭牢籠下面，想像出口的方法。其實這跟我們了解到的跨性別者處境有關，有很多得不到家人支持、無法去做性別重置手術的人，選擇在醫院裡自殘，讓醫生必須要馬上為他進行手術，以這種方法來達到性別轉換的目的。
我們雖然不是要去描繪「真實跨性別者處境」，但透過表演的詮釋，也帶入一些這樣的背景。
《木蘭在何處》（Where Comes Mulan）劇照。圖片／台灣國際女性影展提供
9. 翹楚除了酷兒身分，也具有跨文化、離散的生活經驗，這成為他詮釋這角色的一種方式。我覺得這一點好像呼應了花木蘭本身具有中、西方不同的詮釋。把「離散」這元素放進花木蘭故事，是很有趣的角度。您在創作過程中，有沒有特別針對這一部分去討論？
「離散」一直是我作品中蠻重要的面向，因此它是我創作裡大脈絡下會發生的事情。包括我跟翹楚為何會合作，一來跟他的跨性別、非二元的身分有關，另外是因為我們的文化背景相似。我們出生在同一個省份，現在也都在荷蘭生活。在離家、返家的糾結上，我們有很多共鳴。當然，我會跟他一樣有關於酷兒身分的掙扎，但也有一種文化上無法扎根的焦慮在裡面。
就算是酷兒身分，在西方語境下也面臨尷尬的處境。它其實是很被西方文化主宰的脈絡，因為我們無法用母語去表達我們想要講的東西，會有很多人稱代名詞，但其實在中文裡面就可以直接用「他」去表達，是一個更性別模糊的語言。
另外，他在西方國家，顯得外貌上不夠陽剛，也會讓他很焦慮。亞裔的身分需要透過打扮，去變成一個更陽剛的樣子。但他的模樣，在中國其實可以不需要去特別做什麼，來消滅他的性別焦慮。
性別與文化始終在交互影響。我跟翹楚不太一樣的地方在於，我在二十歲之前，在香港、中國的樣子，其實是比較陽剛的。但我來到歐洲之後，會覺得男生也可以穿裙子，為什麼我不能留長頭髮？我開始變得比較放鬆。我會覺得外表的性別氣質，並不會成為衡量我這個人的判斷基準。
我去歐洲後，反而變得更女性化。但是翹楚是從小就被塑造成一個淑女的形象，被送去學唱歌、跳舞，直到他去荷蘭之後，才更加想去改變他的外型，成為自己更加舒服的狀態。但他家裡人就會覺得，你是不是被西方文化洗腦？
我在他身上看到我自己，很像一面鏡子。花木蘭這個形象，既可以是他，也可以是我，或者我們都是不同階段的木蘭。
