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觀察報告

非正式字幕的流通、政治與變形

圖/Creative Commons、設計/蕭羊希
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發布日期2019.12.04
撰文 林玉鵬
利他精神盜版與字幕組非正式傳播

2014年,中國最大的字幕網站《射手網》宣布關閉,在那的幾個小時前,知名度頗高的《人人影視》字幕組也宣布暫時停止運作。當時不少論者認為字幕組的時代即將結束,許多人開始回憶字幕組所帶來的變化,一時之間頗有字幕組已成明日黃花之感。然而,時至今日,字幕組並未消失,無論是它的組織方式、運作、題材和流通方式,反而更加豐富多元。

字幕組在影視流通中所扮演的角色一直處於曖昧的位置。從法律層面來看,它時常與盜版和侵權劃上等號,但其實它不像傳統認知上的盜版涉及金錢上的交易,而是以「利他精神」運作。這類非正式流通模式也引起媒體和學界的注意,成為一種「公開的祕密」。事實上,若從更廣的角度觀察,這種非正式的字幕並不只限於影視流通,還呈現更多面向的意涵與樣貌。

在中國、巴西、義大利、西班牙及英語系國家都有字幕組的存在,處理的題材包含動畫、戲劇、紀錄片等各式文本。圖/Wikimedia Commons

字幕組在影視流通中所扮演的角色一直處於曖昧的位置。從法律層面來看,它時常與盜版和侵權劃上等號,但其實它不像傳統認知上的盜版涉及金錢上的交易,而是以「利他精神」運作。

做為非正式流通的影音字幕組

影音字幕組的流通和運作,奠基於影視產品在其境內的可得性(availability)與否。在中國、巴西、義大利、西班牙以及英語系國家都有字幕組的存在,處理的題材包含動畫、戲劇、紀錄片等各式文本。字幕組普遍性地存在於全球各國,透過集體合作的運作方式,使國內無法取得的影視作品有機會在國內流通,反映出全球傳播網絡的權力的不均衡,也代表全球和在地間傳播流通的矛盾。學者孟冰純即指出,中國字幕組的位置介於國家管制和商業競爭間的灰色地帶,並且帶給全球傳播網絡一種干擾(disturbance),字幕組這種再傳播的過程(或是說干擾),透過集體合作的經驗和知識,挑戰了著作權和單一文本(fixed text)的概念,也模糊了在地/全球、商業/公共地(commons)和消費/製作的界限。1同樣地,巴西學者Vanessa Mendes Moreira De Sa也以美劇《Lost》的字幕組傳播為例2,認為這類非正式傳播的網絡,某種程度壓縮了正式傳播的網絡,但同時也翻轉全球傳播網絡的位階,將媒體流通從一種准許文化(permission culture)3轉變成自由文化(free culture)的模式。雖然上述研究大多對字幕組持較為正面肯定的態度,不過弔詭的是,這類非正式傳播模式,同時也會強化原本就較為優勢的西方化文本,並強化它本身既有的商業邏輯。雖然字幕組的非正式流通看似符合了反西方傳播流通模式,但其流通的優勢內容,是否更加深主流國家的意識形態傳播?4甚至免費擴大主流市場的利基和行銷。再者,孟冰純也指出,中國的字幕組流通方式雖然挑戰了全球傳播模式(或構成干擾),但其實對於中國政治本身,仍無任何威脅和挑戰。

圖示模擬字幕組正在運用「Aegisub」的軟體上字幕的畫面。圖/ Wikimedia Commons

除了較為巨觀的觀察,字幕組本身的運作動態也是受關注的焦點。字幕組的運作被視為是一種參與式文化(participatory culture),也就是「迷」透過參與協作/共同創造的生產模式,以集體智慧來生成字幕,這具體表現在可於片頭看到校正、時間軸、翻譯的分工合作方式。成員的參與動機往往是出於熱情、對於文本的喜愛,或是看著自己的作品在網路上被傳布,能獲得成就感,或是希望能增進自己的語言能力。個人的動機轉化成組織內的實踐,即成為學者胡綺珍形容的「利他精神下的情感勞動」。5然而,由於字幕組間高度的競爭性,以致於字幕組內的規範也如同一般正式工作,例如提供「新手訓練」、在應徵時也會有「面試」,面試內容包括每日/每月可負擔的工作量、專業語言的能力,以及相關的科技操作能力等。此外,字幕組內有明確的階級,管理者可以透過虛擬的貨幣(或是說獎勵制度)決定成員獲取最新、最快內容的權限。資深的成員也有較高的權限。以巴西最大的字幕組Legenders為例,裡面有超過30個團隊,管理者可以決定哪些小組翻譯較受歡迎的戲劇,或是冷門的戲劇,其決定因素在於該小組的專業能力和教育背景。在Legenders裡,管理者建立許多規則、品質要求和截止日期,參與團隊必須嚴謹遵守。也就是說,為了維持品質、競爭力並累積聲譽,管理者對於組織內的要求,和一般正式的工作有相似之處,這類非正式傳播模式裡的正式工作邏輯,也再度反映出這類非正式傳播模式的矛盾。6

該句對白意思為「坐在前排的可憐聽眾再也受不了了」。這句字幕是在西班牙總理的演講臺詞中間,由字幕組自行加上。圖/林玉鵬提供

胡綺珍同時也指出,字幕組的運作代表著作權體制、中國審查機制和非正式網絡之間的拉扯,這個動態不全然是完全的壓制,而是呈現一種流動的狀態。因此很難套用非黑即白的邏輯。例如,字幕組並不喜歡盜版商擅自使用他們的字幕另作販賣用途,並認為盜版商是一種偷竊的行為;再者,這種非正式的流通模式,也可能憑藉其優秀品質和聲譽,和正式流通的傳播網絡合作,例如中國的《鳳凰天使》字幕組曾和《愛奇藝》平臺合作,或是合法影音平臺刻意容忍「各式志願者的翻譯」,也不時有耳聞商業力量「收編」網路字幕組。

然而,這部分的研究,以流行的影視產品為主(日劇、美劇、英劇),聚焦在影視字幕組的文化。事實上,字幕組的生態不只限於主流影視文本,而是朝向更分眾化的樣貌進行,例如有以冷門電影為主的字幕組網絡,也有以足球為主的「曼城字幕組」,還有較為政治目的性的字幕組。

做為公民參與的字幕(組)

相較於傳播學門或文化研究學門將重心放在影音字幕組,翻譯學者Luis Pérez-González提供另一個觀察角度——政治性字幕(組)的能動性。他將這類非專業翻譯/業餘翻譯視為公民參與的一部分7,稱之為「行動主義式(activism)的非專業翻譯」,這類翻譯試圖改變和反轉主流敘事,並生產另類價值做為介入主義式的抵抗,確切地實踐政治公民權。8 González以西班牙政治性字幕組Ansarclub為例,分析政治性字幕組的能動性。Ansarclub在2006年到2010年共執行了27個計畫,主要是針對西班牙境內無法收視的國際頻道節目,如BBC的《HARDtalk》、半島電視臺新聞,以及主流媒體刻意選擇或忽略的新聞,進一步將這些內容完整地翻譯成西班牙文。

González從數位文化的三個角度切入思考——參與(participation)、再中介(remediation)和拼裝(bricolage)。「參與」的觀點和前面所提及的參與式迷字幕或字幕組成員的動機,並沒有太大差別,都是一種情感和認同的維繫機制,只是這個認同已轉移至政治上的認同。「再中介」和「拼裝」是González論點的主要核心,字幕組透過再中介的過程,對於既有的文本(翻譯後)做出挑戰式的解讀,扭轉主流媒體的單一敘事觀。例如Ansarclub在翻譯西班牙總理演講內容時,在部分句與句之間,刻意地加上諷刺或是直接嗆聲的回應字幕。至於「拼裝」,則是將新聞或相關影像內容重組運用並流傳,González以Ansarclub其中一位成員為例,他在個人網站裡運用主流媒體或是極右派媒體的內容,將其重新剪輯、使用,並嘲諷這些右派媒體,同時讓大家下載、使用這些素材。除了組織化的政治性字幕組,González也指出個人式自製字幕的能動性同樣重要,例如在YouTube上常看到改編字幕的嘲諷時事影片,既有的素材配上改編後的字幕,產生新的政治抵抗意義。González恰巧以臺灣的YouTuber為例,其將《海綿寶寶》某一集的對白改成諷刺中國的內容,透過嘲諷的文本,以實踐對中國的抗議,展現個人對於政治抵抗的能動性。

就影視字幕組的運作而言,臺灣的情境大多是接收端,參與程度有限。而González所提出的政治性字幕觀察,反倒是切合了臺灣脈絡。雖然臺灣尚未有組織式的政治字幕組,但個人式的能動性,在網路上頗為常見。像諷刺性的字幕影片(例如最常見的各式《帝國毀滅》諷刺對白),或是試圖突破,幫臺灣媒體不會報導的國際新聞加上中文字幕(例如前陣子的半島新聞臺有關臺灣的紀錄新聞報導),以利流傳。這類業餘/非專業字幕的公民參與,為字幕組的研究和思考提供了更多的想像,不見得一定是建立在迷的基礎,也不見得一定得侷限於影視字幕組的範圍。

「彈幕」一詞被借用來形容閱聽人對於影片的評論,從四面八方「射出」並直接覆蓋在螢幕上。圖/Creative Commons、設計/蕭羊希

另類的非正式字幕:彈幕

影視字幕組或是政治性字幕組本質上都有某種目的性(例如:傳播文化或政治認同),並有中介與價值傳遞的功用。除了這些非正式傳播流通的字幕組/自製字幕脈絡之外,彈幕的出現成了非正式字幕的另類形式。「彈幕」一詞原指炮火密集的子彈網,被借用來形容閱聽人對於影片的評論(特別是動畫),可以即時地傳送至平臺,其位置不是像傳統字幕位於底部,而是從四面八方「射出」,並直接覆蓋在螢幕上、左右移動,密集程度有如子彈網。彈幕最早出現在日本網站《Niconico》,爾後中國也出現類似的網站,例如《Acfun》、《bilibili》(簡稱B站)等網站,特別是B站,深受閱聽人喜愛。

彈幕本身的用意是為了讓閱聽人的評論能「直接」反應在文本,而這個模式卻巧妙地反映閱聽人(或是迷)之間、閱聽人和文本(影片)本身間的關係。不過觀眾對彈幕字幕其實是又愛又恨:一方面這類字幕明顯地阻礙了觀看的流暢性;但另一方面,卻同時也增添觀看的樂趣,某種程度可凝聚迷之間的情感認同。這個形式反而重新界定了觀眾(或是迷)和觀看文本間的關係。學者丹尼爾.強森(Daniel Johnson)認為彈幕是一種反透明(counter-transparent)的字幕。9反透明意謂閱聽人不用完全理解影像或是彼此之間的評論;對於影像和文本之間,甚至造成不完全或裂解性的解讀。學者鄭熙青(Xiqing Zheng)認為,這種「溝通互動」模式,有時候並無邏輯的關聯,也就是說,這些評論並不一定完全建立在互相理解的基礎上,有時是來自一些迷之間的行話。10

鄭熙青進一步指出,彈幕的出現,是一種御宅族文化的完美呈現。她認為彈幕字幕的模式創造了一種觀看的新模式。它不同於一般的影音平臺(如YouTube)只是單純地收看,彈幕網站反而創造了一個屬於動漫社群本身的空間。彈幕的敘事方式,能產生彼此間的歡愉感,並加深彼此間的社群感。彈幕觀看模式就是一種表演,更是多任務的觀看活動,一方面這個評論必須回應影片本身,而評論本身又同時與其他迷(的評論)互動。強森指出這是一種「虛假同時」(pseudo-synchronic)的共同感受,創造出閱聽人彼此間的現場感,可以同時分享經驗(但事實上並不是真的同時),狀似這些迷(或閱聽人)會在文本的高潮或是特殊的時刻,集體表達他們的情緒,分享他們的幽默、悲傷和熱情。這種現象超越了口語傳播,並能凝聚迷之間的集體認同,同時也創造一種奇觀。彈幕實則提供了另類的社會化和具備新溝通模式的潛力。彈幕字幕雖然和字幕組這類主動參與的性質有所差異,但其特殊形式,重新定義了迷和文本之間的連結可能性。

從影視字幕組、政治字幕組再到彈幕網站,這類非正式的傳播模式(字幕),雖不見得能挑戰或撼動主流文化或佔優勢的傳播網絡,但其實已構成全球傳播網絡中的重要角色。雖然這些非正式傳播模式大部分是立基於未授權的影視作品,也涉及著作權機制的議題,但我們不應忽視字幕(組)的存在,個別參與者也構連出豐富的字幕(組)文化,展現的是更豐富的影視文化流動與互動的場景。

Info 相關資訊
發布日期2019.12.04
撰文 林玉鵬
利他精神盜版與字幕組非正式傳播
Footnote 註釋
01
主要參考孟冰純對於字幕組分析的二篇文章(一篇和Fei Wu合寫): Bingchun Meng, “Underdetermined Globalization: Media Consumption via P2P Networks,” International Journal of Communication. 6, 2012, pp. 467-483. Bingchun Meng and Fei Wu, “Commons/Commodity,” Information, Communication & Society, 16(1), 2013, pp. 125–145.
02
Vanessa Mendes Moreira de Sa, “The Collaborative Productive of Amateur Subtitles for Pirated TV Shows in Brazil,” in Martin Fredriksson and James Arvanitakis (Eds), Piracy: Leakages from Modernity, California: Ltwin Books, 2014, pp. 285-306.
03
這裡的准許文化,意指經過授權才能流通的影音文化。
04
Tristan Mattelart, “The Changing Geogrphies of Pirate Transnational Audiovisual Flows,” International Journal of Communication, 10, 2016, pp. 3503-3521
05
Kelly HU, “Chinese Subtitle Groups and the Neoliberal Work Ethic,” in Nissim Otmazgin and Eyal Ebn-Ari (Eds.), Popular Culture Co-productions and Collaborations in East and Southeast Asia, Singapore: National University of Singapore Press, 2013, pp. 207-232.
06
Ramon Lobato, Julian Thomas and Dan Hunter, “Histories of User-generated Content—Between Formal and Informal Media Economies,” in Ramon Lobato, Julian Thomas and Dan Hunter (Eds.), Amateur Media: Social, Cultural and Legal Perspectives, Routledge, 2013, pp. 3-17.
07
翻譯學門也漸漸注意到字幕組文化這個發展。較具代表性的是2017年所出版的學術研究書籍《非專業字幕》(Non-Professional Subtitling),兩位編者David Orrego-Carmona和Yvonne Lee 在前言嘗試界定名詞,他們認為「非專業字幕」比起較為廣泛使用的「迷字幕」,或是「合作式翻譯」、「社群翻譯」較為貼切,也較能廣義地使用,並作為機動性的使用。該書主張非專業字幕其實有助於翻譯研究,翻譯者也必須重新看待非專業翻譯的意義。該書也認為非專業翻譯具顛覆性的力量,呼籲必須一改過去長期以來忽略這類翻譯的現象,以及誤解非專業翻譯文化是一種阻礙翻譯研究領域的現象。
08
Luis Pérez González對於政治字幕組的分析,主要參考自他的兩篇文章: Luis Pérez González, “Investigating Digitally Born Amateur Subtitling Agencies in the Context of Popular Culture,” in David Orrego-Carmona and Yvonne Lee (Eds.), Non-professional Subtitling, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2017, pp. 16-36. Luis Pérez González, “Amateur Subtitling as Immaterial Labour in Digital Media Culture: An Emerging Paradigm of Civic Engagement,” Convergence, 19(2), 2012, pp. 1-19.
09
Daniel Johnson, “Polyphonic/Pseudo-synchronic: Animated Writing in the Comment Feed of Nicovideo,” Japan Studies, 33(3), 2013, pp. 297-313.
10
Xiqing ZHENG, “Cheers! Lonely Otakus: Bilibili, the Barrage Subtitles System and Fandom as Performance,” 2017。Daniel Johnson及Xiqing Zheng對於彈幕的研究都是從動畫迷的角度出發。
Author 作者
林玉鵬媒體研究者,致力挖掘正式與非正式的罕見影音流通與傳播方式。
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