鄧九雲、曾乙文的「演員與道具的重構：單人表演《女二》與推測物件的前期對話」計畫1，以今年出版的鄧九雲《女二》小說為文本，將「表演」（acting）與「設計」（design）置放於相同的起點，無孰主孰副、無孰先孰後地一同探索「敘事」的能動性。即使，這個計畫在C-LAB「CREATORS創作／研發支持計畫」的框架之下，將以八個月左右的時間開發一個劇場演出的劇本，在整個劇本開發過程中，鄧九雲與曾乙文從未將「表演」的應然納入討論結構。反之，他們持續在對話中撬開的是一般人對「表演」與「設計」習以為常的認知，進而討論，認知被打開後的「表演」與「設計」，如何透過演員呈現。想當然，這段「表演」與「設計」互為主體的創作過程充滿自我揭露、換位思考，既是捍衛，也是爭取的競逐關係。此處的「設計」指的是「推測設計」（speculative design）2，指向「創造可能性」、「反思現況」的設計，而非常見的市場導向、功能性導向的設計；推測設計在這個定位上，經常進入展覽、錄像中，介於藝術創作與實用設計之間，其中創造的虛構性成為推測設計一個關鍵的特色。本計畫的推測設計結合表演，甚至是與演員「共同演出」的關係，屬罕見、具有實驗性的嘗試。這是本計畫的第一層次。
第二層次是，本計畫以演員自身的「真實」性，以及演員扮演自己（這個角色）的「虛構」性這兩者間的灰色空間作為核心命題。諸如，將以演員身分參與本計畫的鄧九雲，演出中所有的「設定」都是鄧九雲自己（姓名、年齡、成長經驗、喜好與個性、社會歷練等），但仍有部分是「真實鄧九雲」所扮演出現實中沒有／有的部分，這是表演的「magic if」。舞台上有一件或多件按文本進行推測設計所製作的物件，那一件（些）物件將與演員共同創造現實中沒有／有的場景（scenario），以測繪出「真實」與「虛構」之間的灰色空間。又，演員藉灰色空間「展演」出的劇情，極可能是與現實互斥、與人性矛盾，但又對演員當事人合情合理的。這是推測設計的「what if」。「what if」（推測設計）將在「magic if」（表演）中發生。在我看來，推測設計師曾乙文，與演員／作家鄧九雲兩個人都是在自己的專業上逼近「設計」的本質與侷限，在劇本開發過程中不斷「探底」，在劇本完成後讓位給表演，由「what if」與「magic if」自然地產生化學作用⸺在此，「表演」亦是一連串設計的過程。
訪談之際，自今年4月啟動計畫已發展一半，鄧九雲與曾乙文有以下幾個取捨／聚焦。其一，為了讓演員呈現的「真實」達到最滿，推測設計之物的原型並非選自《女二》敘事所及的物件，而是從演員本身著手。也就是，以演員他／她的真實人生為基礎設定，從中抓出幾點藉以表現「真實」與「虛構」之間的灰色空間，以此命題作推測設計的依據，同時開發劇本。其二，劇本中共有三位演員，其中一位是鄧九雲。其三，演出中包含獨角戲，獨角戲的段落為演員與推測設計物件「共同演出」的段落。其四，今年5月法國女星阿黛兒．艾奈爾（Adèle HAENEL）3透過媒體《Télérama》發表的公開信表示她將退出影壇，並述明「把我從影壇引退的行為政治化」（to politicise my retirement from cinema）4，主因是法國影壇整體環境讓性掠奪者（sexual predator）普遍地自我感覺良好、不以為意。言下之意，阿黛兒．艾奈爾藉此信批判法國電影圈不正視、不處理性騷、性侵等問題。
「把我從影壇引退的行為政治化」這句話引起鄧九雲、曾乙文的注意。引退如何政治化？應該說，作為法國影壇新星、2019年即發起＃MeToo運動的女性演員，阿黛兒．艾奈爾的引退本身即有政治性，而她透過信件不僅宣告「將她的引退行為政治化」，尚論及她對環境汙染、全球戰爭、勞權爭議的絕望等指控，通篇近似一位人文主義與左翼運動者的發言。如此一來，整封信最為明確可檢視的，恐怕只剩下「阿黛兒．艾奈爾將退出影壇」。問題來了。該如何理解這一封演員發給媒體的公開信？是作為女性對父權結構的控訴，還是作為人類對於帝國資本主義、階級剝削的抵抗？因為全文具有某種普世的、進步的想像，我們與本計畫陪伴顧問杜思慧老師一同討論時，一度困惑於信中「退出影壇」之說是真實，或具有表演性？這當中誘發無止境「what if」的想像，既指向阿黛兒自此不再演出電影作品，同時也指向若未來阿黛兒再次於電影中演出，這封信意味著什麼？而在她再次於電影中演出之前（假設有這一天），若她所控訴的問題因她這封信而有所變化，此刻「退出」之說是否恰如其分地產生作用？呼應《女二》細緻描寫女演員如何在權力關係中讓自己「繼續作為演員」，這封信提供本計畫一個重要的靈感，成為往下發展的主要設定：演員將「退出」某部分的真實人生，諸如特定的血親關係、長年的疾病、與生俱來的能力／無能力，並在這些「退出」的前提下，繼續他／她的人生。
於此，這個計畫逐漸明朗，也就是藉由表演「退出＿＿」之後的他／她，開展真實世界可能的走勢。
作為演員的鄧九雲曾經表示獨角戲的「發話機制」有限⸺不外乎自言自語，或向觀眾對話，或一人飾演多角。她亦提及，本計畫的動機很大程度來自於寫作的創作形式有限，僅能訴諸文字，而與此同時，文字相較於表演、影像等創作類型，非常容易被人嚴格檢視。總而言之，無論是獨角戲還是文學寫作，對鄧九雲而言都有其不適之處。對我而言，寫作像極了獨角戲，諸如作者必須在敘事中設定多位角色、寫出他們的生命歷程，以及彼此之間的互動、對話、心思。我設想：這個計畫中，「演員與推測設計之物共同創造可能性」的「設計」本身，有沒有可能應用在寫作方法上？鄧九雲首先釐清，獨角戲的呈現是這個計畫的基本設定；必須要有一個框架去執行，而非由多人搬演《女二》的某個篇章以再現《女二》。關於「推測設計式的寫作方法」，鄧九雲補充，行之有年的推測小說（speculative fiction，或譯「推想小說」）本身即是。推測小說很像科幻小說，但科幻小說往往設定於未來，推測小說改寫的則是過去。曾乙文補充，推測設計這個學問正是來自推測小說，推測小說影響了建築界，引發建築、設計領域的反思，例如「archigram主義」（中譯「建築電訊派」）5便是一例。諸此說明推測小說是當代推測設計、思辨設計等的源頭。
在這段對話中，我意外發現獨角戲與寫作兩者的雷同，以及推測設計與文學性的繼承關係，它們的對位關係在這個計畫中亦交織著。
作為小說《女二》作者的鄧九雲曾表示，「《女二》的主角是否是鄧九雲本人」這個答案對讀者而言不重要；一件作品重要之處是作品本身，而非作品與創作者之間的真實性（或，反之亦然，虛構性）。也確實，任何作品完成之後都有自己獨立的生命，有賴讀者自行解讀。尤其，文字有其絕對性，小說的「生命」也來自於這個絕對性。然而，表演是當下、限時限地的，當演員鄧九雲作為本計畫「發起者」（而非如其他演員是「受邀者」）最終站在場上演出時，「主角（鄧九雲）是否是本人（鄧九雲）」的問題恐怕無法如小說作品一般獨立於作品之外。我反而認為，從寫作《女二》，到提案進行CREATORS計畫，到最終「演出」本計畫的整個行動本身，是否正是鄧九雲的「退出」行動？鄧九雲笑言，搞不好正是！搞不好整個行動就是要取消「鄧九雲作為《女二》作者」。我接著問，在這個逐步構思如何表演「退出」的過程中，是否對計畫呈現屆時「只在舞台上才成立、在表演中才成立的『退出』」已有想法？「有，剔除貼在我身上的各種標籤、定義。」鄧九雲答。
我跟鄧九雲說，初讀《女二》的我很快感受到如此鉅細靡遺、心思縝密的「自我」揭露（這裡的「自我」指的是《女二》主角），這本身就是以極大的心力提出否定，提出一個「只有我才知道全貌」的故事。在這個細緻且故事之私密彷彿被主角視為閨密的第一人稱閱讀經驗裡，我持續地被一個「尚未發生」事件所吸引⸺在我閱讀主角就讀大學的篇章之際，已設想三十歲的她將會遭遇哪些作為女演員面臨的困局⸺並相信那個事件至關重大，重大到將引來無數種解讀、再詮釋，甚至再攻防，烙印著主角內心長達數十年……如此龐然巨大的困頓、無他人可解的結，造就這整本細說從頭式的抵抗，以及此刻作為她解開結的唯一方法。這個閱讀虛構（小說）的同時，在心中搶先虛構出未來章節的內容，並以此作為閱讀動力本身，就是一個多線的敞開式閱讀。以這個經驗來說，鄧九雲將在曾乙文的參與之下發展以推測設計作為表演的方法，我想既有其與《女二》的延續性，但就表演而言無疑是嶄新、獨立的⸺因為鄧九雲會在那個時候，才撕去只在演出中才有效的標籤。
