「科學」和「藝術」似乎用盡全力地想要與對方沾上邊――這是我們回顧過去幾十年的歷史，會發現的一個奇特現象：在藝術領域裡，我們早已習以為常，藝術家將自己的「創作」標榜為一種「研究活動」，或是直接在作品中複製、挪用、擬仿自然科學的實驗方法；而在另一方面，我們早已見怪不怪，科學家定期公開在實驗過程中製造出來的圖像，並讚嘆它們如同「藝術作品」般美麗。雖然這中間顯然存在著某些「美麗」的誤會（在當代藝術論述中，「美不美麗」可能是論斷藝術作品最末端且最無足輕重的標準），但不可否認的是，在今天，「科學」與「藝術」的關係不僅是藝術史與科學史研究中的重要議題，它們的「整合」更是文化政策上的首要目標。
在這個脈絡之下，「實驗」，這個事實上來自科學領域的詞彙，成為當代藝術中的關鍵字。它不但成為了「藝術創作」的同義詞，在許多展覽中，「實驗」更被用作支撐整個展覽論述的重要概念。然而，在這邊，我們必須去問的是，為什麼「實驗」在今天能如此廣泛且理所當然地被拿來指稱「藝術實踐」？而「實驗」究竟意味著什麼？
這些問題並不容易回答。但我們可以先把「實驗」放回科學史的脈絡中來檢視它。
先來談「實驗」這個字。「實驗」（experiment）源自於拉丁文中的「experīmentum」，意味著「試驗」、「檢證」、「經驗」。作為動詞使用時，「實驗」代表著「將東西轉化成經驗」。從這個角度看來，「實驗」後來在自然科學中的定義其實沒有太大的改變：「實驗」意味著一套「檢驗一個假設是否為真」的方法。此中通常會有一個事先預設好的提問，而所謂的「實驗」即是在一個精心設計的系統中，透過一連串嚴謹的程序將這個提問具體化、物質化，並讓這個提問得以在實際的操作中反覆被測試、驗證的過程。在實驗中，一個假設或許會被證實，或許會被推翻。但不管結果如何，「實驗」的目的總在讓抽象的假設回歸到具體的經驗中被檢視，並讓實驗的結果可以歸納出一套法則甚或是理論。
回顧科學史，我們會發現，即便許多哲學家與科學家，譬如培根（Francis Bacon）、牛頓（Isaac Newton）早在17世紀就開始強調「實驗」的重要性，但在他們的觀點下，實驗充其量只是單純用來「檢驗理論」的輔助工具。
事實上，一直要到1980年代，「實驗」才重新受到哲學家與歷史學者的重視。而這個轉變，與「實驗」在現代科學中所扮演的角色有很大的關聯：人們開始意識到，許多科學中的「研究對象」是透過「實驗」才得以存在，而且是在「實驗」中才能成為可被感知的「現象」。換句話說，「實驗」不再僅僅負責檢驗一個事前「已知」的假設。在許多狀況下，「實驗」更創造、建構出了一個我們原本「未知」的世界。
當然，這個對「實驗」的關注激起了一連串討論：如果在實驗中觀察到的「現象」根本不存在於實驗室以外的世界的話，我們還可以把它視為是真實世界的「再現」嗎？我們在實驗中觀察的對象究竟是「人造物」還是「自然物」？
從20世紀末以來，「實驗」成為了知識史、社會學、圖像史、文化研究等學科中重要的研究對象。學者開始研究，知識是如何在技術、儀器、研究人員、機構交織出來的龐大網絡中生產出來的？而這個轉變也讓學者開始去反省傳統以來我們對於「科學」的想像。
許家維，《臺灣總督府工業研究所》，2017，單頻道錄影裝置，片長3分鐘。圖／呂國瑋攝影
我們通常會認為「科學」的任務在於「解釋」。「科學」必須「精確」，且能夠使我們更加「理解」我們身處的世界。不過，正如德國科學史學者萊恩貝格爾（Hans-Jörg Rheinberger）指出的，對於一個科學研究來說，最大的難題就是，科學家「不知道自己不知道的東西是什麼」。這個說法雖然乍聽之下有點多餘，但其實不難理解，因為沒有一個科學研究最終目的只是要去發現「已知的東西」。科學從來不知道自己該走向哪裡，而往往是在沒有明確目標的狀態下往前推進的。正因為如此，知名的科學史學者孔恩（Thomas Kuhn）才會將科學研究描述成「一個從背後驅使的過程」（a process driven from behind）。這邊的問題是，如果我們不知道我們要找的東西是什麼的話，那我們要怎樣趨近它？我們要怎樣知道，我們能與那個「未知的東西」相遇？
萊恩貝格爾提醒我們，正因為不知道，所以科學家在設計實驗系統的時候，總會保留一些模糊、主觀或是仍未明確規範的空間。當然，這並不意味著，科學家可以草率行事。他的意思是，所有的實驗都必須在「確定」與「不確定」、「已知」與「未知」、「熟悉」與「陌生」的邊界上，將自身開放、並轉化成一個讓「未知之物」得以顯現的場域。雖然不知道它是什麼，甚至無法預期它究竟會不會到來，但對於科學家而言，所有「實驗」都必須保持一定的開放性。一個過於封閉、嚴謹、精確的實驗系統只會窒死未知事物出現的可能。
在歷史上確實是如此。雖然在期刊論文中，科學家通常會將「新發現」呈現作實驗最初就早已經確立的目標。不過，科學史學者告訴我們，所謂的「新發現」通常都是「事後之明」。許多自然科學中的「新發現」，像是「X光」和「盤尼西林」，都必須仰賴在實驗中發生的「意外」才得以被意識到。事實上大部分科學家的遭遇和哥倫布很類似――他最初的目的地是東印度群島，而他也確信自己航行在正確的航道上，但最後發現的卻是「新大陸」。
如果我們把科學研究的過程繪製成一張地圖，我們會發現，從來沒有一個研究是直線通達它的終點的。在研究的過程中永遠充滿了支線、彎道、岔路、死巷和突如其來的偏移與轉向。而且，我們往往事後才會知道，那些在實驗中被視作「干擾」、「汙染」、「瑕疵」、「錯誤」的東西其實在研究中扮演了最關鍵的角色。
哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾寫道：「我們需要的，不常常正是模糊的圖像？」（Ist das unscharfe Bild nicht oft gerade das, was wir brauchen?）在他的語言哲學中，維根斯坦認為，一個「精確」的語言不僅沒有能動性，更無法真正被使用。當我們使用「語言」時，我們永遠遊走在「精確」與「模糊」的邊界，並創造出了一個「遊戲性」的空間。
當科學家在「實驗」的時候，基本上也是如此。他必須遠離「已知」的中心，向外走去，並且嘗試在「已知」的盡頭，找到進入「未知」的入口。他雖然希望一個實驗可以不斷生產出同樣的結果（「可重複性」是一個假設是否成立的基本要件），但在一個「實驗系統」中，他也同時希冀在反覆推敲、無限循環的單調過程中，看見閃現的「差異」。他身處的世界並非真空式的封閉，也非全敞式的開放。他享受的自由並非「無政府主義式」的自由，遭受的限制也非「箝制式」的限制。
對他來說，「可能性」不會只是一種空泛的修辭。他在他不知道的東西面前遲疑。他不知道他不知道的東西。
或許我們可以說，這就是一種「實驗」的態度，而正是這樣的態度讓「科學家」和「藝術家」顯得如此相似：他們都在黑暗中摸索地前進，並且願意忍受一定程度的不確定與曖昧性。他們不排斥意外，而且樂意將自己暴露在失敗的危險之中。另外，在他們眼中，所有的「盡頭」都不過是尚未跨越的「邊界」而已。
