10月底剛在日本結束了密集的表演行程，李奧森跟我在11月中碰面。約在同樣的咖啡廳、同樣的位置，他同樣說起了有意思的比喻：「臺灣好像很容易把藝術家或導演當成大師，但其實不要太把藝術家或導演當一回事，其實我覺得導演的工作很像是飯店的高級管家（butler），我在國外拍攝的時候都在跟警衛啊、大叔啊陪笑……今天就是我有兩個特別的客人，我要去猜他們的心思，不想要他們有任何的不適感，甚至在他們察覺到、說出自己的需求之前。」此處他如此地察言觀色、小心輕放的對象，並不是跟他合作的表演者，而是他邀請來C-LAB演講的兩位移工講者，Domi和Yvonne。1
「你不覺得C-LAB的演講都在想要讓人『變強』嗎？例如說，關於檔案我們還可以多知道什麼，我們好像一直在追求變得更強、對某種知識的掌握還不夠精深、或是對於文化的討論還不夠豐富。」必須承認，作為理論上較靠近機構方的觀察員，我從來沒想過C-LAB的演講與CREATORS間的關係；甚至，我就是李奧森口中，總是還想要「更強」、甚至會抱怨強度不夠的那種人。
作為CREATORS，李奧森回應C-LAB機構文化中這種傾向的方式，便是在面向公眾的活動中，加入了那些與他自身創作不一定相關、且專業的文化觀眾不一定耐得住性子的內容。如同他的活動名稱開宗明義的，「Permaz隱形運動隊會談：舉重、聚眾、勞動者與組織者的世界」，兩位講者作為移工，在面對Facebook活動頁制式的「講者介紹」時，不約而同地以移動與勞動的過程定義自身：在哪裡工作、遇到什麼樣的人、被怎麼樣不當地對待、如何離開原先工作的場所。不同於總是以頭銜、在職單位、專業能力定位自己，且總是已然熟悉、輕鬆跨入這類文化與藝術機構的講者，作為曾被臺灣老闆傷害的移工，他們不只面對國籍的門檻，同時也有踏入陌生領域的不適感。而李奧森想嘗試的是，有沒有辦法創造一個讓他們足夠信任的環境？
「我覺得，他們要走進來這個地方一定不容易，我想我主要的目標，根本不是去想在場的人聽到什麼，對我來說，演講內容看似重要，但其實又不重要。我比較在乎的是，他們怎麼來、我們誰去接他們、他們走進來是什麼感覺？空間中可變動與安排的細節是什麼？我從頭到尾跟他們的聯繫與討論，有沒有釋放出一種，他們真的被尊重的感覺？即便特定的演說段落可能超出預期時間半小時之久，我都有意識地不介入、不引導，也不打斷。」李奧森策劃了一個不以內容為導向的演講活動，也不符合專業觀眾的預期，恰恰複雜了、或者說，打開了C-LAB作為一文化機構所面對的「公眾」想像，而這股藝術家與機構的張力一度被格洛伊斯（Boris GROYS）精確指出。在〈裝置的政治〉2中，格洛伊斯認為藝術裝置作為一種空間，顯示了藝術家的自主自由（sovereign freedom）與策展人所代表的制度化的自由（institutional freedom）間的張力，而前者通過藝術裝置將公共空間私有化，成為了立法與統治者。該文的重點在於，相較於制度化的自由（一種「公意」下的自由），自主自由更接近於以暴力革命推翻既存秩序，成為新秩序的立法者，並創造出一臨時的「觀眾集體」（a collective of visitors）。簡言之，相對於大眾文化所創造出的「當代群體」⸺一種無共同身分、無前歷史／集體記憶的「人的集合」，藝術家通過藝術裝置，在機構中重新生產出一個不同於既定政體的群體。
在格洛伊斯書寫的十多年後，我們不確定在當代臺灣的語境下，藝術裝置是否還具有那種特殊的生產力。但也許我們可以將李奧森所策劃的演講，視為通過制度化自由來行使自主自由，對於C-LAB視域中的「公眾」的一次歧義與拓展：好客（hospitality）也許是文化實驗的視域中，長期被忽略的一塊。3
《Permaz 隱形運動隊與帶有休憩意味的集合終點》期末呈現
在期中的觀察報告中4，我用「偏航」來描述他將原定的現場呈現，改為錄像製作的轉向。當時我認為，「跨領域」一詞所忽略的基礎差異，使得「個人的善意在藝術板塊長期分治下構成的巨大差異前，似乎仍過於微小」，因而導致了這個轉向。不過這次碰面，李奧森帶來了好消息：一方面，他與之前的表演者重修舊好，似乎遙相呼應我當時將C-LAB視為一修復空間的說法；另一方面，他也將回到以現場事件作為最終呈現。
我們暫且不去細究這「再次偏航」中的細節，而是聚焦在一個更偏向觀察員面向的問題：如何觀察一個不斷變動中、且在截稿前尚未有作品的CREATORS計畫，並為之書寫？
首先要釐清的，是計畫的改變、偏航、或甚至無法完成，都是⸺或正是CREATORS區別於其他一般性補助所標舉的「實驗」內核，所允許、或預期發生的。如果從最一般的語用來理解「文化／藝術實驗」一詞，倘若這些計畫一如投件時所預想的發展，反而失去了「實驗」一詞所暗示的失敗的可能、風險以及意外等語義內涵。從李奧森的案例出發，如果我們在不知道這些計畫途中歷經了這些路線轉折的前提下，直接比照一開始的計畫內容與最後將出現的表演，我們將會誤認這是一個按表操課的結果，而丟失了那使作品之所以是如此面目的部分：創作者究竟做了什麼決斷？他將賭注（stake）押在什麼關鍵的地方？最後，是C-LAB作為一文化實驗場，到底讓計畫發生什麼樣的質變？
或許通過上一節、或期中的觀察報告，我們可以對這些問題作一些回應，並嘗試回到「如何觀察，怎樣書寫」這個問題上。正如前述，我以「再議『公眾』」指稱的演講策畫，便是李奧森觀察了C-LAB潛在的機構傾向而作出的回應。他將賭注押在計畫中面對公眾的機制問題，一方面問題化（problematize）此一環節，也同時生產了未知的路徑。如果說，C-LAB真存在著一種「實驗精神」，那它必然不會是先驗地、本質地存在於此一實驗「場」中；反而，通過CREATORS的每一次具體行動，一些原先組成「場」的部件被更換、一些原先未曾可能的連結被創造、一些確定的概念與意識被動搖。而這些更動，又會成為下一屆、或未來的CREATORS積極設想、大膽嘗試與挑戰既有邊界時的基礎部分。簡言之，無論是「實驗精神」或是「場」，都並非固定下來的實際規範或空間，而應該將其理解為一連串不斷偏航、不斷離開自身的運動（movement）。
相較於具有悠久歷史與豐富館藏的美術館通過策展治癒其衰竭的生命力5，C-LAB的活性不只展現在其運動自身的動態中，也同樣仰賴觀察與隨之而來的書寫。正如前述，我們很有可能因為視差的問題，將運動誤認為靜止、將多次偏航的抵達視為原先設定的目的地。因此，觀察員的任務便是需要在論述的層次、語言的介面上，在最後的作品與呈現之外，使那些不可感的動態可感、問題化那些還未被思考的行動。甚至，在觀察員也無法觀測到的幽微處，我們需要以推測（speculation）的方式，嘗試框出那已實現之外的可能性板塊、追索那些虛現／線。
總而言之，一如CREATORS正在進行的實驗，觀察員們同時也（因各種現實條件）被迫設想一種新的文體，也同樣地是一次押注。這新的書寫位置逆轉了過往評論與生俱來的、在時間上的滯後（作品總是先於評論存在），以及隨之而來隱含的從屬性質（不存在沒有作品的評論）。但那樣的書寫將會是什麼？或許正如CREATORS的實驗，這將會是一種書寫運動：永遠在偏航，意不在抵達。
