到了年底，各個單位開始關帳與結案，今年度的CREATORS計畫也不例外。比起曲終人散的惆悵，身為觀察員體會更多的，是氣力放盡的倦怠感⸺我們的確工作過量。在C-LAB外，我與「導體大系：跨物態感知技術日誌」（以下簡稱「導體大系」）團隊成員時常在不同的場合碰到面：臺北藝術節、STS年會、國際錄像藝術展的開幕、引爆火山工程的「夜行者計畫」。這種高度交疊的人際關係一方面可作為藝術圈內人的相互支持⸺如同我在期中的觀察報告所言的，「弱群體」的相互關照1；但另一方面，我也開始懷疑，在如此高度同質的環境中，對於「新」的想像及文化實驗該如何開展？又或者，對於那未知的、待探索的「域外」（Dehors）的想像，只是一種無益的幻想？
11月中，我與「導體大系」成員姚睿蘭及徐詩雨，加上一群藝術圈內人（策展人、參加雙年展的藝術家、藝術從業人員）前往金瓜石的水湳洞進行田野調查。我上次擔任觀察員時觀察的引爆火山工程團隊，也曾帶領夜行者計畫成員（其中包含了「導體大系」成員朱峯誼）到水湳洞踏查，因此這次再度前往，引發我好奇的不再是陌生的地理景觀，而是兩組團隊如何通過不同的視角與意圖、帶著不同的問題接近此一空間，又從中得到了什麼？
如果引爆火山工程的夜行者計畫旨在「形塑出一個動態的、共享同一種美感經驗的臨時社群」2，因此將「抵達」視為其核心目的；那麼此次的調查與先前的踏查則恰恰相反，是以完成作品為前提，嘗試在過程中汲取經驗與素材。我曾好奇，對於「導體大系」團隊而言，這些踏查計畫意味著什麼？而姚睿蘭給出了一個出乎我預料的回答：他認為，比起經營團體或思考與觀眾互動的問題，他更在意的是作品的完成。3此一回答顯然與當代的潮流逆行，當計畫型創作或當代藝術越來越傾向於以「參與」之名4，將觀眾視作創作的媒介，邁向作品的完成此一路徑則顯得「現代」了。
在此前提下，在CREATORS計畫邁向終結之時，構成問題性的部分不再是對於計畫自身的探問、對C-LAB機構文化的回應或其實驗精神的向度，而是作品如何邁向完結。此種問題性乍看之下是一種回返，回到過往藝術家「心靈造形」的作品導向思維；然而，這更有可能是一種當代藝術論述形構（discursive formation）下的共構、而非差異：現代主義式的作品／觀眾關係並非返祖而對立於當代的經驗，而是對以非物質、過程、觀眾體驗為基礎設定的當代藝術的補充。如果沒有什麼不是「當代的」，或許我們可以將問題更推進一步，思考在一個沒有域外的當代藝術場中，任何不安於現狀、而有志於創作者，田野與神祕如何作為兩種不同傾向（tendency）5的、對於當代藝術的可能補充。
如果這個閱讀框架成立，我們或許能更好地詮釋（interpret），何以在臺灣當代藝術的討論及「導體大系」的計畫中，神祕學、田調或踏查是一個重要的組成部分。這既不是因為面對機構的壓力、也不是創作的倫理問題、更加不會是資訊的取得⸺田野／神祕所允諾的不會是任何已知、或更精準地說，已被語意化的資訊（information），而是那還未可知的、無法定位的、更接近於啟示的經驗／體驗。
導體大系田野調查：金瓜石走讀活動
鱟博士楊明哲解說鱟的故事
面對著以作品為導向、朝向作品完成的路徑，身為觀察員應該採取什麼樣的寫作位置？我認為，那是一個不可能的位置、一個悖論的位置。與CREATORS同步結案的觀察員，無法看到、遑論掌握作品的全貌，並對其進行評論。6為了要克服這種悖論，一種新的書寫時間必須被設想：一種基於推測（speculation）的寫作，此一寫作旨在點出作品的生成條件及其可能性區間的落點，並嘗試回頭指認我們所身處的當代藝術場的存有狀態。
但需要釐清的是，推測並非預測創作未來走勢的未來學，而是結合了作品的可能性區間與問題化當下既有環境的一種嘗試。7而我認為，這是面對著具有策展人、評論與論述者、翻譯者與藝術家⸺一個多面向且具有自我論述生產能力的團體，以及在未能看到作品全貌的前提下，一個可能的書寫位置。
如果接受這個前提，那麼我們便首先需要劃定出可能性的區間。「導體大系」顧名思義，圍繞著「傳導」這個概念出發，以朱峯誼的說法，導體作為「質能的象徵化概念（figurated concept）」，是在「強調『扁平存有論』、強調去除人類中心主義的『物質符號學』」的當代，更能凸顯「物質的存有地位、強調物質內在的能量特性，並藉此作為個體解放的另類途徑。」在這些巨大的理論名詞下，朱峯誼的問題其實相對素樸：在科學與既有的認識方式之外，我們還能怎麼樣認識與感知世界？
「導體」作為此一問題的回應，恰好可以檢證前述田野／神祕作為當代藝術的外部與補充的說法：在Lám-Nuā（軟爛）讀書會的部分，朱峯誼以「陰性閱讀」指稱這種以新物質主義與生態女性主義相關著作為本、以「朗讀」（相較於「理解」）作為主要取徑的聚會，強調「以聲音與身體感知……靜待論述與符號能量在身體裡的逐漸作用」；而他自身的podcast錄製，題目面向天體宇宙學、占星魔法與月球潮汐對人體的影響；姚睿蘭則「將常見的導體材料『銅』具象化，延伸探討價值與技術物的物質性與挖掘式經濟，再以古生物鱟的藍血銅蛋白與毒素試劑，扣連到生態女性主義的關懷。」8
在上述的段落中，我們不難發現，（被認為具有陽性性質的）知識或理論概念不是被懸置（以發聲取代理解概念、以非人尺度替換慣常感知）便是被神祕化（從天體物理到占星）。這種傾向並非是朱峯誼的一家之言，而是近年當代藝術的潮流之一。不同於非洲未來主義（及相應而生的亞洲未來主義）旨在點出因全球、冷戰體制與殖民／奴隸歷史帶來的權力機制，上述的傾向並未如此苦大仇深，反而如同我在期中報告所說的，「不再以超越性的抽象他者為目標，而是以實際能接觸到的『它』者為對象」。這當然受到身分政治⸺特別是個人即政治脈絡的影響；但更值得點出的，是在這些實踐中，宇宙論的重新引入。
宇宙論的提出，其實如同其他的後殖民論述，都是一種嘗試將既有知識與大他者相對化的做法，例如查克拉巴提（Dipesh CHAKRABARTY）的著名說法：「將歐洲省分化」（Provincializing Europe）。但這種嘗試的出現，其實正意味著一種認識論的「倒錯」9：在全球化之前，宇宙論不必、也不可能有可比性（comparability），且具不可通約的（incommensurable）性質。一旦不可數的宇宙論被意識到，並成為了複數、具可比性的宇宙論時，我們早已處在一個後宇宙論或後設宇宙論的世界之中。換句話說，在當代藝術中，宇宙論的出現與引入，其實正意味著宇宙論的不再可能。
這意味著宇宙論的引入、田野與神祕的補充只是徒勞，我們不再能設想一種域外嗎？意味著我們應該走向名為現實主義的虛無主義？答案或許是否定的，但不可否認的是，這類異質的引入，時常使藝術創作及相關論述一方面成為社會學式或文化研究式的討論，以批判的角度提供對歷史與現實的另類觀看；另一方面則為無處安放的特殊經驗提供去處，成為個人心靈的撫慰。前者的普遍性討論及後者的特殊性感受，以集體與個體、社會建構與心理學／神祕學化（mystification）的雙重路徑，共同形構成我們目前所見的當代藝術場。然而無論是哪條路徑，都只是鞏固、強化了既有的框架，而沒有成為一種「祕法」（mystagogy）10⸺通過藝術所撐開的，能構成重新思考不在此刻、不在此時的域外的可能性。
如果這一說法成立，那麼對「新」的想像、文化實驗、域外及藝術祕法，將不會以既存的語彙、新穎的理論等面目現身；相反地，它們更可能以「未完成」的狀態存有，並持續召喚創作與書寫的行動：在作品的未完成與書寫的必須下，反而產生了不同於作品／評論這組關係的同質異構，一如這篇文章的形成。這種重新組配毋寧是一個賭注（stake），未知成敗，但唯有在回應中，實驗方展開、祕法才（或許）降臨。
