隨意走在C-LAB開放空間，瞄到地面上的落葉、拖把、水管、垃圾桶，你是否會反射性以目光搜尋打掃人員的蹤跡？結果沒想到，它們竟是藝術家的創作素材。擾動我們對物件的既定認知，賈茜茹讓表演者「穿上」由垃圾和打掃用具所製作的服裝，作品《斑斕之家》裡有「水管先生」、「落葉堆小姐」、「拖把小姐」三個角色，這三個人將以「物的姿態」做著奇怪的行為，在「Re: Play 操／演現場」展覽期間現身C-LAB園區。
賈茜茹將身體視為雕塑的一部分，而二戰後的日本，具体派藝術家田中敦子把自己裝進以燈管製成的服裝裡，她1956年的作品《電器服》（Electric Dress）在當時被視為一件「雕塑」，極具前衛性。林人中《如果具体派宣言是一首舞譜》公開招募民眾參與，一起重訪包含田中敦子在內的具体派作品，以七天的時間共同發展、排演、測試，最終發表成果。那麼關於本地的身體展演方式呢？陳武康《九〇年代的四個劇場性事件》以口說演出的形式，表現陳明才、侯俊明、臨界點劇象錄劇團與臺灣渥克劇團的四個劇場性事件，帶觀眾重回1990年代解嚴後的那段臺灣文化創造力最生猛有力的時刻。
上述三個作品依序分屬「展演現場」、「推衍現場」、「檔案現場」，分別由莊偉慈、林人中、王柏偉策展，構成C-LAB秋季年度大展「Re: Play 操／演現場」。展覽以「現場藝術」（Live Art）為基礎，邀請16位藝術家，結合行為、舞蹈、劇場、聲音、音樂、錄像、講座展演、工作坊等形式，跳脫傳統敘事、顛覆既有認知。不論是喜歡輕鬆欣賞藝術家幽默和美學，或熱愛研究歷史脈絡的觀眾；不論你享受有點距離的觀看，或偏好與作品互動，甚至想與藝術家面對面一起創作，都能在此得到滿足。
林人中《如果具体派宣言是一首舞譜》排練畫面。圖／林人中提供
2000年以降，「現場藝術」漸漸成為國際藝術場景的焦點。最早是視覺藝術家將表演融入作品中，在美術館內呈現；一般都會提到提諾．塞格爾（Tino SEHGAL）2002年的作品《吻》（Kiss），內容是一對穿著休閒的男女在美術館內擁吻，他們或躺或站或跪，接吻、撫摸、擁抱，持續地變換姿勢並緩慢移動。透過編舞，這兩名舞者表演美術史中與吻有關的繪畫和雕塑；創作者不認為這是一段舞蹈、行為或戲劇，他稱之為「建構情境」（constructed situations）。
隨著現場藝術的作品愈來愈多元，早已不再受限於藝術的形式、類型或場地，唯一的條件只有「現場」。成立於1999年，英國的現場藝術發展協會（Live Art Development Agency）網站上寫著：「無論看起來像什麼，無論在哪裡發生，現場藝術總在探索現場事件的可能性，和我們的體驗方式。」（Whatever it might look like, and wherever it may take place, Live Art always explores the possibilities of the live event and the ways we can experience it.）
賈茜茹《斑斕之家》裡同樣的落葉、拖把、水管，若是放在美術館展覽空間的地板上，人們反射性目光尋找的大概會是作品說明牌，而非打掃人員，但若在C-LAB戶外空間就會產生意外的驚奇感。「展演現場」的部分作品意在創造這種日常生活的驚奇感，策展人莊偉慈嘗試藉此翻轉人們對空間的既定想像。C-LAB在歷史進程中層層疊加了不同的空間紋理，如今成為一個「非典型展演空間」，李銘宸《解体素描》將在戶外進行現地演出，挑戰人們對空間的認知。到底是我們定義了空間意涵？還是空間定義了身處其中的我們？
張紋瑄，《魚尾獅是何時絕種的？――21世紀成功敘事學》。圖／關渡美術館提供
「展演現場」另一部分作品則有關歷史的重述，但「重述」不是照本宣科演一遍，而是提出新的敘述方式。《魚尾獅是何時絕種的？――21世紀成功敘事學》的創作者張紋瑄化身「張老師」，模仿時下流行的成功人士演說，演出一場分享講座；她以亞洲四小龍為例，看似在發表普遍認知的國家論述，實際上以虛構的立論反諷所謂「成功國家」的概念。何采柔、黃思農《換景》在原本就有許多柱子的通信分隊大樓空間內，再設置可移動的假柱子，並開放觀眾自行移動，改變空間的場景；作品以柱子指涉紀念碑，探詢空間和記憶的關係，而每週的表演將在這變動的空間中進行。
《The White Waters》是蘇匯宇重訪1993年田啟元劇作《白水》之作；當年，田啟元安排四位男演員為主角，演出《白蛇傳》「水漫金山寺」段落，顛覆這個中國傳統故事的性別設定。蘇匯宇的作品並非搬演當年的《白水》，而是回溯文本後的再製；他以電影的「補拍」描述自己這樣的創作方法，擴充、補述原先沒能梳理的部分。《The White Waters》聚焦死亡、暴力、性、疾病等意象，結合錄像裝置與現場表演。
田啟元等人創建的劇團「臨界點劇象錄」（通常簡稱「臨界點」），發跡於解嚴後，在當時保守的社會氛圍中大談性別、同志和愛滋病等議題，是臺灣前衛劇團的代表。《九〇年代的四個劇場性事件》即包含田啟元劇作《阿女．白色瑪格麗特》，內容講述臺灣女共產黨員謝雪紅的一生；這次透過陳武康的表演，一窺當時劇場與社會運動的關係。彼時那個剛從長達38年戒嚴枷鎖中釋放的臺灣社會，人們還沒被後來興起的體制給馴化，於是生出許多任性、亂七八糟卻迷人的傳奇人物和故事，比如才華洋溢的陳明才，代表一種失敗的壞掉人生卻備受懷念；比如侯俊明《侯府喜事：拖地紅》，挑釁性與親密關係的公私領域分界；比如臺灣渥克劇團訴諸的素人身體與表演方式。「檔案現場」策展人王柏偉挑出這些人與事，試著提煉1990年代臺灣劇場的身體形象。
現在的臺灣社會，對於特定形象已有既定共識，譬如提到檳榔西施、黑道大哥、草根男人、俊男美女，似乎很快就有了畫面；不過，王柏偉認為在1990年代至2007年智慧型手機普及前，臺灣人在思考自我或自我身體形象時，一個可預期的社會性形象尚未成形，因此有較為寬廣的演繹空間挑戰、尋找某種身體形象，反映在電影中。他找來影評人陳平浩，以臺灣新浪潮至2000年初期的電影為範圍，重看其中特殊的人物形象，帶來一系列「身體、劇場與電影」的講座。
高俊宏《回製（原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫，2002）》，重製四個他在2000年前後進行的行為藝術。王柏偉指出，高俊宏透過行為藝術「反省自己的身體如何被制度化」，用自己來對抗自己的身體。譬如他曾吃報紙，將「資訊」咀嚼後吐出；1998年「社會化無聊」系列，他追著淡水線捷運來回跑，或是在許多地方不斷跳上跳下，到體力不堪負荷為止。這次他「回製」四件作品，包含前述的《跳》，當年因為東西被偷沒能完成的《再會，從此離去（前進地心）》，與抱著大球漂浮在海防邊界的《泡沫的消失》。這些行為由他獨自進行，並以影像記錄。行為藝術可以重做嗎？重做的行為藝術，到底屬新作、舊作或兩者皆是呢？創作者是否嘗試將心境調回至20年前，重做行為；又或者是以現在的心境，重做當年的行為呢？展覽將原作和回製的影像並陳，映照高俊宏個人生命狀態的變化。
高俊宏，《重新演練2000年的《泡沫的消失》一作》。圖／高俊宏提供
「推衍現場」規畫三場工作坊，策展人林人中將「工作坊」（workshop）轉為動詞概念（workshopping），成為一種共創的動態展演過程，勾勒排演（rehearsing）、重演（restaging）或再入境（reentering）三種動態，討論創作能如何從個人研究到集體排演，而藝術家在這過程中的角色與位置又是如何變動。他強調的是對同一主題的重複回訪與創作；譬如基於長時間的投入研究，創作者反覆進出同一題旨，不同階段的作品反映當下的理解與感受。蘇品文的「少女須知」計畫三部曲，以舞蹈實踐女性主義，自2018年起逐年發表三階段作品，皆有不同的切入點和形式。這次她以《作品名稱未定》為題，從個人創作改為集體創作的模式，運用既有的經驗和參與者共同排演當代女權身體。
又或者如林人中的重演具体派。他對於具体派在當時的時空背景下，選擇將自己的藝術實踐聚焦美學，而非政治批判的路線深感興趣，因此投入研究，並走訪日本關西進行田野調查，訪問相關研究學者。林人中透過具体派重新認識身體的使用方式，身體能如何與媒材互動；這次《如果具体派宣言是一首舞譜》，計畫和參與者一起討論、重演具体派經典作品的身體形象，呈現介於繪畫、雕塑與行為藝術間的擴延性編舞。
「Re: Play 操／演現場」透過歷史、當代、集體排演三個不同面向，建構展覽的深度與廣度。作品有涉及性別、傳統文化、歷史、社會運動、空間等議題，也有觸及創作者個人經驗的幽微感受，和許多實驗性的嘗試；展覽鋪排了多層次的今昔對照，卻不以歷史論述填滿，反而有著許多的留白讓觀眾自行體驗，打開更多想像與討論空間。
