李慈湄、郭家穎的「『啟.靈』:西洛賽賓(psilocybin)之耳⸺聆聽心靈」(以下簡稱「啟.靈」計畫)探索電子音樂在「啟靈藥輔助心理治療」(psychedelic-assisted psychotherapy)時產生的協助。根據李慈湄、郭家穎於開放工作室時公開的彙整資料,音樂與精神疾病治療之間的正相關有兩個層次可以談。一,啟靈藥輔助心理治療方法強調治療是藥物(drug)、心境(set)與環境(setting)的綜合影響,環境中的音樂尤其有助於讓患者接受治療時感受更豐富的意識體驗(包含情緒、記憶、視覺、空間,甚至氣味等感知)。尤其,在療程中平躺、戴上眼罩與耳機的環境裡,音樂成為藥物之外最主要的刺激來源,因而在晚近,音樂漸有「隱藏的治療師」之稱。二,研究發現,患者對音樂喜愛的程度與共鳴度越高,意識體驗越強,其憂鬱症狀改善的程度越高。至於哪種音樂類型具有「療效」?全球各國啟靈藥輔助心理治療的研究團隊自1950年代以來,各有主張,西方古典音樂、泛音類音樂、電子合成器創作的音樂皆有。
既已有超過半世紀的臨床研究,「啟.靈」計畫藉CREATORS創作、研發資源,以八個月左右的進駐時間,試圖達成哪些目標?為什麼是以電子音樂為標的?
關於電子音樂的選擇,在上一篇我與蘇唯瑄共同撰寫的〈以電音自造「啟靈」之道⸺專訪李慈湄與郭家穎〉1中,李慈湄與郭家穎指出電子音樂現場放歌的去大台結構、電子音樂場景1990年代以降在臺灣的文化意義,以及(與他們人生經驗更緊密結合的)電子音樂與社會運動結合而衍生的動能,諸此皆是讓他們十幾年來偏愛電子音樂,也投入電子音樂創作、DJ工作的重要原因。該文完稿之後迄今,也就是CREATORS計畫執行後半期期間,藉開放工作室與我參與「啟.靈」計畫第二階段訪談的觀察,透過本文釐清:電子音樂非「啟.靈」計畫探討意識體驗的唯一音樂類型。若真要指出「啟.靈」計畫與電子音樂的關聯,即在於計畫的第一階段訪談受訪者較多為電子音樂愛好者,他們對音樂質地與感知之間對位關係的判定,以及描述感知的用詞,指涉心情與光、形、色、味等,成為「啟.靈」團隊發展「意識量表」的原始資料。換言之,第一階段訪談的目的,在於蒐集詮釋資料(metadata)以彙整成不同向度的意識量表,而第二階段受訪者根據聽到的音樂,一方面開放地描述意識,二方面根據量表評分。以我的受訪為例,量表有幾個光譜,概略有:放鬆/焦慮、創傷/認知、釋放/獲得、和諧性/形變等。除此之外,第一階段訪談請受訪者談音樂與意識之間的關聯性者,也是以電子音樂為例。摘錄訪題如下:
「能否分享記憶深刻的一次聆聽電子音樂、感覺到意識或情緒狀態不同於以往的經驗?(以好的經驗為主,但若有印象深刻的負面經驗,也可分享)(如果有一次以上的經驗,也可分享)」
即使如此,開放工作室時所呈現的第一階段受訪者答題摘要當中,有受訪者以 NewJeans的〈Ditto〉為例,談他聽到這首歌時的意識或情緒。可見,是否以電子音樂為例並非重點,重點在於捕捉記憶中對受訪者意識影響最大的音樂。
方法論至此是清晰的,最困難的門檻自頭至尾都是樣本數與多樣性——這才是計畫研究結果是否可受公評的關鍵。門檻既已顯而易見,這其實也意味著對「啟.靈」計畫而言,CREATORS計畫是「最可能」(在所有藝文類獎補助機制中最可能支持)也是「最不可能」(執行時間不到一年,通常不會再補助同一計畫)的補助資源。對我而言,倒毋須以勢必能無限上綱的門檻檢視「啟.靈」計畫執行狀況,諸如樣本數偏少、多樣性不夠高、詮釋資料不見得能夠翻譯為學術語言或換算為科學量表等。這本來便是一個做一年不夠、三年不夠,十年也不一定足夠的調研型計畫。況且,該由哪幾方專業人員組成全職的調研團隊呢?在這些清點不盡的合理、合法性機制困局前面,李慈湄與郭家穎在CREATORS這個主責文化資源的公法人的信任下得到支持,「啟.靈」計畫就是在這個start-up的基點上,挽起袖子從「草圖」開始畫起。
八個月左右的CREATORS執行時間,他們首先將受訪者的聆聽知覺、聽覺與視覺聯覺關係,對應到音樂(類型、音色、音質、節奏),一一建立其座標,形成一個對位系統(第一階段)。進一步,建立能夠與啟靈藥輔助心理治療方法論對應的意識量表,再依此訪問更多的受試者,於此過程中,不斷修正訪綱(第二階段)。對我來說,這繁複的工作近似一種以聆聽經驗為基底的「意識描圖」(mapping of consciousness,暫且這麼定名)。與此同時,想當然「啟.靈」團隊共三人2,還有許多文獻與音樂資料庫得在計畫期間加緊自學,另外,適時規劃位在空總的公開活動(如開放工作室時的展覽、計畫分享座談),以讓計畫還在長「骨架」的時候就一步步地供公眾瞭解。
可以想見,我們不易對這般近似地質探勘的工作設定終點。目前不會有人知道,這些描圖工作會在什麼階段有助於精神治療的臨床工作,或有助於音樂創作者/DJ激起放歌現場聽眾意識之間的「流」(flow)。對「啟.靈」這必然道阻且長、要與社會溝通、要建立社群運作的計畫而言,我想不免要放在「運動」(movement)的方法論上去理解、去期待。當然,它不再是如「電音反核」3這樣具體的環境運動、社會運動,它應該是攸關聆聽知覺這般體能開發運動,或也應該是病識感與自我治癒的修復運動。無論最終「啟.靈」計畫的關照指向何處,我期待李慈湄、郭家穎日後仍有機會,因緣俱足地持續描繪音樂與意識的圖景,或許有一日我們能藉此導航,航入未知之地,也知道怎麼回來。(文/葉杏柔)
說說我的無法結案:12月臨近截稿,在前半年#MeToo運動延伸戰場的創傷與各種壓力下,我的身心狀況極差,幾乎無法寫作。前幾天,郭家穎傳了一個live set連結5給我,說可以沉澱心靈。在經過安靜像刀房的滴答聲之後,引擎運轉,我飛入一個枝枒掛滿冰晶的迷霧森林。張牙舞爪的狂暴情緒冷凝結晶,我慢慢睡著。稿子還沒寫完。
再說說我所知道的,李慈湄和郭家穎的難以結案:12月,李慈湄在秋天藝術節的小誌發表了文章〈在發聲以前:聆聽作為反叛行動〉、在打開—當代藝術工作站辦了一場「台灣民謠的電子新聲創作分享會」、參與了不想睡遊戲社《一欉樹仔:乘風的旅程》表演,然後我們碰巧都去了《一剎》的劇場演出。郭家穎講完了下半年「啟靈藥物的再思考」系列講座的最後一場「第五講:DMT」、忙於診所事務,在診所粉專發出了針砭健保制度與社會結構問題的預告,下診之餘繼續推動「台灣啟靈藥社群籌備小組」的運作討論,還要丟沉澱心靈的live set給痛苦的觀察員。
有一種難以結案是命題的宏大綿延難以個案了結;有一種無法結案是個人在工作規制裡脫隊,有幸眾人攙扶。「啟.靈」計畫在稍早的11月底已經結束,但我如今感到它確實像沉默的菌絲,在眾人的生活裡延伸爬行。菌絲說的不只是計畫裡的西洛賽賓6卸下現實的屏障,也是李慈湄參加的表演裡,從地底發出細小螢光的蕾絲真菌,它們叮鈴鈴的聲音,跟使我沉靜的聲音如此相像。我從有限的孔洞接觸窺探到郭家穎與李慈湄的一點側面,而從這個側面看出去,個人活動與生命狀態像是溢出了CREATORS計畫,無法被結案日期一刀切開,甚至無法在個人與個人之間切開。有機連綿的網絡,在這些生命之間串連運行,互相支持。不如說,CREATORS計畫只不過是其中一條菌絲,它可以被描述,卻無法概括。
然而這條菌絲是怎麼延長的?在前一次訪談,我曾經這樣描述「啟.靈」計畫:除了是心理實驗和聲響實驗,也是兩人對現況的抵抗與對自由的追求。7我當時並未完全明白李慈湄的回應,所謂追求「共有的自由」;兩人的抵抗激烈且歷史悠久,與機構之外的現實相比,計畫裡的實驗與研究卻是如此溫和。我想知道,當李慈湄在計畫尾聲告訴我,「聆聽是一種文化行動」、郭家穎拋出「CREATORS計畫是create的起頭」,這些是否遙遙通向那共有的自由?
在抵抗之前,先回到實驗。「啟.靈」計畫是以文獻閱讀和實驗受試為基底,從啟靈藥的背景,延伸進入派對與電子音樂的文化,討論人的心靈意識。「實驗」在計畫內部指的是接近心理聲學實驗的聲音測試與訪談,團隊來回討論設計實驗流程、並且據此分析得到了一個聆聽結構的模型。這聽起來像是一個傳統的工作方法,建立假說、設計實驗、分析結果、修正假說。然而最後這個聆聽模型的結論,卻無比開放:「聆聽是一種主動介入的行動。」
回顧郭家穎與李慈湄分別具備的精神醫學和心理學專業背景,所跨之界本就是兩人的專業,因此這個源自受訪過程的不嚴謹所得到的開放性,對我來說是刻意為之的偶然。在科學意義的實驗之外,存在的是創作路徑上的實驗。作為一種創作能量的蓄積,實驗在允許失誤的前提下,讓創作者探索可能的路徑;延伸一點說,創作者同時是以實驗的偶然與未知,挑戰既有的僵固現象。在計畫之外的機構尺度,則還有空總CREATORS計畫,作為一個文化實驗場的空間與機構特性。
比起實驗,空總的位置其實像是一個支持系統,讓創作者沒有後顧之憂地探索感興趣的題目和計畫,而不會被需要發展完整作品的加速壓力束縛。因此,文化實驗場的實驗性,相較之下並非在科學或是創作形式上,而是以支持作為實驗發生的手段,允許創作者們不專心──CREATORS的補助創作者在空總之外,都同時各自進行著許多計畫。而這些計畫即便不直接與CREATORS計畫有關,仍然因創作者的關懷與人際網絡交互串連。如同李慈湄自6月至今的表演,對於電子聲響與聆聽的空間營造,就像是對於實驗得出的聆聽結構的具體試驗。
在診所的實踐中,郭家穎也把聆聽視為一種誘發思考疆界挪移、促成療癒的行動。在計畫後期,他意識到自己為患者設計歌單、使用啟靈藥物的治療技術,其實也很「藝術」。8對我來說,「藝術」與否在這個實驗場裡已然不再重要,而是計畫作為一個文化行動所開展出的尺度。當關心文化的人們做出具有創造性的行動,文化行動本身就是一場騷動,誘引眾人加入這場騷動之中。9
實驗也會創造新的待解難題。李慈湄早在2020年便提出CREATORS計畫「凝結歷史殘響:臺灣洞穴的感知敘事」,採集臺灣北部礦坑與南部防空洞的洞穴聲響,並且進行了田野訪談。田野調查中的庶民與文史性質和聲音藝術的抽象特性,要如何讓觀眾同時可感,是她認為當年並未解決的問題。儘管礦工的口述或文史資料可以轉成故事,但洞穴的抽象聲響要如何敘事?
當我在2023年計畫初始的6月看李慈湄的表演《聽起來像聲音?⸺石頭Stone》,在演員被投射燈放大的倒影和交疊的梵音中,我進入了一個洞穴空間。表演進行到中後段,各種機械的擬音和加速噴出的生命治理詞彙,如對話般製造出了破碎的當代困境。聲音在意識中製造出了空間,而空間又迴響了聲音。我感受到了從石器時代、工業時代再到新自由主義時代,從加速到失速的歷時感。2020年未竟的實驗,我在2023年看到回應,而計畫結束之後,在《一欉樹仔:乘風的旅程》的表演裡,對於空間的意識更昇華成為一種未來環境的預想:給孩子們的電音,創造下一個世代的聆聽空間。李慈湄說,自己在「啟.靈」計畫裡是以聲音藝術家的身分倡議「聆聽是一種行動」,而非透過表演在這個議題上行動10,可對我來說,這是個太謙虛的說法。在計畫之外的各種創作中,李慈湄早已用聲音作為工具,展示聆聽如何可能是一種具有創造性的行動。
寫作的同時,混沌的頭腦持續運轉,郭家穎傳了另一個長達四小時的DJ set給我。11實驗被我帶回家裡,而這是一種真正的create,允許偶然發生、網絡連結。作為觀察員,我是站在原地感受風吹草動的人,然而不知何時孢子飄到我腳邊,菌絲附著,我也被捲入其中。當我聽著《一剎》表演中的聲響,我聽見實體的木琴與編碼出的marimba交疊,擊樂者的步伐在地板震動,我看見鼓組在悠遠的燈光下寂寞而美好的沉默,我張開眼聆聽。(文/蘇唯瑄)