阮永翰在講述白色恐怖歷史創傷的表演時，意外將「文創」口誤說成了「文串」。小小口誤，卻激發了我深深想像講述表演的誤差變形：什麼是講述表演？在臺灣脈絡，它又顯現什麼樣的樣貌？語言，如何成為「串聯」歷史與生命記憶的媒介？身體，又如何冒險地逃竄於講述與表演之間？
撇開觀念藝術、偶發與政治批判的講述表演脈絡⸺後設語言的虛構特質以及用語言張開跟影像之間的角力。回到臺灣今天的發展處境，可以發現，研究型的創作愈來愈盛行（補助導向多少傾向研究型作品的說服力），藝術家不只是單純感性的「造形」，而是更多傾向田野、檔案、文件、個人生命歷史的「串聯」。然而，如何不只是單純有邏輯說服力的「串接」，而是創造更具有想像力的「跳串」？
如果是靜態展示或開放工作室，單純以並置方式展示多樣田野檔案，觀眾勢必得付出大量心力自己拼湊檔案間的關聯。相較之下，假使有藝術家在現場幫忙串聯、編輯、闡釋這些檔案的關係，觀眾則更容易感到豁然開朗。然而，現場的串聯也是把雙面刃，雖然賦予檔案明確意義，卻同時抵銷檔案曖昧模糊的特質，變成藝術家概念傳達的輔助物證1。
在臺灣，講述表演更多地與研究型藝術（以及補助導向）串聯。在這種形式中，講述的轉譯不僅軟化了那些生硬的檔案，更融入了藝術家親身參與的表演性元素。與藝術家日常的「講解型身體」不同，「講述表演身體」更具戲劇化，充滿精心設計的cue點和情感共鳴的展現。
弔詭的是，儘管藝術家在場，並用戲劇表達的語言串聯。但是，當觀眾接收到的訊息過多時，反而可能陷入一種消化不良的困境。靜態檔案已經承載了大量的信息，而講述表演進一步加入語言的起伏、身體的動作、燈光與音效的配合，營造出一種多感官交織的體驗。現場快感確實吸引人，但檔案跟身體的同步演繹也可能令人感到訊息過載2。
現場性的強調，乍看試圖對立於多媒體影音平台充斥的日常，但諷刺的是，它卻重複了多媒體拼貼的資訊爆炸特徵。講述表演的現場性，有時彷彿像一場由Youtuber、脫口秀或直播主主導的高能量展示3。
如何讓「現場快感」不只是迷惑人的效果？而是讓人進入「脈絡思考」，同時又避免枯燥乏味的給予資訊堆砌？
「眾聲喧嘩⸺講述表演集」活動現場一景，圖／陳藝堂攝影
回到C-LAB當代藝術實驗平台策劃的「眾聲喧嘩⸺講述表演集」，分別包括循環播放的錄像單元以及現場的講述表演，表演的每位藝術家彷彿在空間佈置自己小型個展，在現場設置特定的情境跟聲光。有別於演講資訊分享的專業白盒子、也不同於劇場表演的黑盒子；講述表演更多介於「黑與白之間」，正如區秀詒表演中提到的「灰盒子」4，或者如月球表面般的模糊地帶，恰恰呼應C-LAB「實驗場」的性質。
如果將「講述」跟「表演」拉出兩端，他們分別展現不同的張力：「講述」強調語言做為傳達訊息的媒介，而「表演」則更聚焦聲音、肢體、姿勢等感官的物質表現。「講述」更集中講者的語言如何串聯概念；「表演」則引導觀眾關注身體、音調、舞台，以及聲光影音之間的關係。如果以「表演」來看「講述」，往往會覺得講述過於枯燥的堆砌訊息；而以「講述」回頭看審視「表演」，則可能感到表演的浮誇形式遮蔽重要的思考脈絡（抖音即是一場吸引注意力的表演）。當然，任何講述都得依賴肉身，從正式演講、教學、政治宣傳等都是一場表演5，如果缺乏表演的具象身體，講述都抽象的飄蕩於空中。
關鍵是，表演到底是再次鞏固既有的封閉結構（宛如上濾鏡跟人設上身）？還是可以在表演的過程展開不一樣的身體？敘事（講述）如何不同於國族意識形態編織的敘事；而是透過重新敘事（講述），回頭挖掘歷史裂縫中的碎片，串聯想像與虛構？
阮永翰《聑蝶生命故事館》。圖／呂國瑋攝影
讓人難以忘懷的是，阮永翰運用深挖耳屎的行為比喻歷史傷痛的挖掘，還有在黑暗中模擬蝴蝶展翅飛舞微妙的身體姿態。以及最後跟另一位搭配的表演者此起彼落急促閱讀被雞姦的受害者檔案⸺顯現活在當下的感受與感受沙灘美好的心境（跟雞姦並存的矛盾）。鏡頭迅速掃描，文字與聲音交錯，觀眾的視線被牽引著，一邊閱讀，一邊沉浸在阮永翰的情緒起伏中，直至達到感受的堆疊與釋放。在藝術家的引導下，我們彷彿也成為檔案的共讀者，與他一同經歷這場歷史的閱讀。阮永翰以更戲劇化的跌宕起伏，讓我們切身體會檔案閱讀的複雜心境。不僅如此，他還穿插帶有說服意味的文創提案發表會形式，以及結尾提及黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》，為表演更添一層諷刺。「文創」產業在他口誤下變成「文串」，觀眾也跟著阮永翰在「發表會／戲劇化」，「檔案／現在」、「靈魂／蝴蝶」、「文創／藝術」、「幽默／嚴肅」、「惡趣味／反思性」、「消費／創傷」之間「跳串」（關鍵是跳串過程，不是穩固在兩端價值判斷的二元對立）。
如果說阮永翰以獵奇的變形耳蝶做為幽魂造型的具體化。那區秀詒採取的隱喻以及漂浮感更強，她運用在全黑空間的黃色燈泡緩緩在講述中移動到觀眾席旁邊的各個角落，透過微光重新定位無邊際的黑盒子空間。
定位方式也呼應她的講述，以獨角獸的遷移故事，指涉帝國殖民對動物的暴力，以及獨角獸做為邊界穿越的代表（現場燈泡的移動就像在歐洲遷徙於各大邊界的定位過程）。關鍵還是對獨角獸的去魅，演講過程也逐步把大家想像中夢幻卡通獨角獸「肉身化成犀牛」以及具名的Clara （代表明亮的意思，也呼應現場的燈泡微光），連結殖民的人類暴力以及被迫遷徙、孤獨、無聲、死亡的物種。
區秀詒×陳侑汝（她的實驗室空間集）《從前一隻獨角獸》。圖／陳藝堂攝影
口白上，她先自己口語化的講一遍敘事（戲劇性較低）；接著再請專業人聲表演者用男生的魔性聲音重複一次敘事（這段是AI整理簡化前段的文本），最後男聲不斷重複迴響的低鳴橋段更是讓人感到魔音穿耳，彷彿男聲也幻化成動物鳴叫（呼應開場獨角獸犀牛的叫聲）。影像上，則是運用「去背景」的魔術幻燈投影，把犀牛與殖民者的檔案圖像去脈絡的剪貼拼裝，像幽靈一樣飄蕩於黑盒子空間四處漂蕩。回音以及去背的使用，都強化了失根飄蕩的遷徙感，以及不斷循環重複詮釋變形的口傳敘事（不同於殖民者的敘事）。此外，複調的多聲調使用（國語、英語、馬來語、獨角獸叫）也呈現不斷遷徙於各文化且交雜變形的氛圍。
區秀詒跟阮永翰都更加傾向劇場演出的完整感（無論是場景、檔案、史料挖掘，以及形式跟聲響cue點的分工搭配，更接近黑盒子精緻調控的體驗），觀眾彷彿像買票進小劇場一樣的體驗。儘管概念跟形式都完整扣合，場域的魔幻空間也設計得惟妙惟肖。但也不經令人反思，觀眾是否會被這種精緻安排的高規格體驗養壞胃口？
相較精緻安排的劇場演繹，楊雨樵可以說是講述表演的另一個極端，與鼓手跟小提琴手一起奔放即興的現場演出口傳民間譚。觀眾進入三塊黑板佈置的空間後，可以自由隨性遊走，選擇跟著楊、或鼓手跟小提琴手的路徑，或坐定位，或者也可以混合觀看。
楊雨樵主要挪用課堂講解的形式跟「各位同學」（觀眾）分析講解龍的解剖學；同時融合自己擅長的口傳民間譚。讓觀眾處於「課堂」跟「神話」之間不斷擺盪，他的角色也不斷在講師跟說書人之間跳串。鼓（鼓手以不同材質的摩擦跟故事的配合很細膩）、琴（琴聲的尖銳感有種鬼魅味道）、人聲（楊的發音表現更是鬼神上身）、敲擊樂器的跌宕起伏，加上黑板講解用鬼畫符感的凌亂線條，還有觀眾的四處遊走，形成了微妙的「集體氣場」。
儘管聲響表演的感受性更直入人心，故事或解剖的文本貌似鬼扯。然而，敘事中提到「蛇」跟「龍」的區分，也呼應了現實跟虛構的關係，同時惡龍故事也直指現實社會的權力。有意思的是，面對現實的混沌，我們所使用的語言本身即虛構（無論科學、神話、故事），楊雨樵的極端虛構，更是曝露語言本身的虛構，「龍」更是回頭指涉當下社會的虛構。然而，面對極端虛構情境，也讓人反思，怎樣的虛構不會淪為虛無主義的怎樣都可以？而是更具有積極行動力的虛構？
漬梅三重奏（楊雨樵×江忻薇×陳璿文）《聲熔質變⸺龍的生理學講義（重播）》。圖／呂國瑋攝影
漬梅三重奏（楊雨樵×江忻薇×陳璿文）《聲熔質變⸺龍的生理學講義（重播）》。圖／呂國瑋攝影
從龍的極端虛構，來到另個更現實具體的端點，可以說是李立中的歷史角色蓬塔努斯故事。全臺語的講述表現，配合土棕色系的歷史舞台背景，帶給人相較規矩的演講感。對照於楊雨樵塑造的混沌氣場，李立中的講述更有條理串聯歷史人物、臺灣歷史、多元族群以及鴿子文化的關係。我注意到，他演講時會重複突出食指的加強講述重點，甚至在脫下角色表演的座談對談環節，一指強調的手勢還是不斷出現。
這「手」更關鍵的，還是在表演接近尾聲時，捧起藏在箱子裡咕咕咕的兩隻鴿子（手還去順羽毛）。咕咕聲，徹底讓我失去對故事鋪陳串聯的注意力，轉移關注活生生的現場生命本身。當然可以感覺李透過講述，把鴿子、遷徙、返家更臺灣歷史脈絡化，但我更關注的是他如何透過自己跟鴿子的身體姿態，重新追憶歷史跟過往。
李立中《蓬塔努斯與大港》。圖／陳藝堂攝影
我們如何考慮「記憶」？回憶、感受跟虛構的關係為何？離開複雜的田野檔案，鄧九雲更多回應當下的「記憶術」。她透過與「AI演員」共同演出，並邀請觀眾現場跟看似沒有身體的AI語言模型互動，展現不同觀眾對回憶的情感（憤怒、厭惡、恐懼 、快樂 、悲傷、驚訝）表現。在表演後段有個精彩轉折，讓虛擬AI肉身化，原來，前段讓觀眾誤以為是AI互動的聲音，都是後台演員的表演（表演過程中念稿口誤也突顯了人類的失誤感）。
鄧九雲《不可靠的第一人稱》。圖／呂國瑋攝影
表演也暗示記憶從來不是客觀的接受（也不是歷史田野檔案的被動吸收），而是個人內在情緒跟語言虛實混雜的建構過程。前段演講與觀眾互動，搭配後段AI出場情境劇的安排，帶來類似舞台劇的情感張力。然而，與楊雨樵隨性奔放、充滿雜質與不確定性的虛構過程相比；鄧更偏向於對情感與回憶的辨識，展現出一種細緻卻相對設計感強的敘事策略，也可能減少一些反思的冷冽距離。反而作品中即時互動AI演員的語音念稿不可預期口誤，以及觀眾必須耐心等待緩緩語音念稿的過程，才讓觀眾跟表演拉出反思的距離。
張紋瑄可以說是虛構與現實、即興與設計、檔案與個人、表演與講述之間跳串的關鍵。她既精緻的演繹老師並安排一起讀報紙的互動，又調皮地突顯雜音（觀眾翻報紙的聲音、果汁機的運作聲等）。我覺得比前作《魚尾獅是何時絕種的？⸺21世紀成功敘事學》更生動地回應了她自身屬於「教育者」（教案設計）跟「藝術家」（回收歷來創作）的平衡。
她的舞台設計樸實無華，單純黑板、投影跟一些小道具，靠自己的演繹跟觀眾互動為主。首先她先設計一個老師人設的教學情境（白襯衫藍長裙）；再來則是回到自己的身份（現場脫裙顯露原本穿的褲子），後設拆解前面教學教案的設計，以及對講述表演本身的拆解（類似桌面電影的多視窗彈跳並置各檔案）。關鍵是，她同時把講述的肉身表演性，從西方前衛藝術的發展擴延到生活方方面面的表演。
張紋瑄《講講講述》。圖／攝影陳藝堂
張紋瑄《講講講述》。圖／攝影陳藝堂
是的，我們都活在人設裡。是的，我們日常都在表演。是的，看似強調現場參與的講述表演，很多時候也只是線上虛擬人設的延伸。然而，我們必須小心對自然本質的回歸，也必須跟全面表演虛構化的日常保持距離。我想問的是，怎樣的語言虛構以及肉身表演有「變形力」？怎樣的人設只是回歸資本主義跟國家配置的「日常設計」（包括藝術家人設的控制）？怎樣的表演才能逃逸日常身體的虛構（傳統國家意識形態、今天全球化演算法AI配置），打開「佛性虛構」？
「人人皆是藝術家；眾生皆有佛性。」
張紋瑄在串接文本時，提到怪醫黑傑克的皮諾可，可以說漂亮地回應了講述表演。皮諾可拼裝串接的異質生命，以及張紋瑄後來把政治宣傳的報紙檔案，丟進果汁機裡重新攪拌再手捏成雕塑。整個表演在一個跟觀眾互動，捏完噁心紙糊的微妙時機點嘎然而止。
皮諾可的隱喻、報紙紙糊雕塑的具體實踐，更強烈的回應講述表演本身。他們都有撕裂、拼裝、重組語言的過程。在四分五裂下，又再一次次於重新講述的過程中撿拾拼裝成一具詭異且虛實交織的多汁肉串。這副拼裝生命，透過「誤差」變形成蝴蝶（聑蝶）、犀牛（獨角獸）、蛇（龍）、蓬塔努斯（鴿子）、AI（回憶同學）、皮諾可（講述）。
獨角獸的鳴叫、果汁機的嗡響、翻報紙的沙沙聲、鴿子的咕咕聲、粉筆在黑板上劃過的摩擦聲、AI演員唸稿的失誤、以及蝴蝶的「文串」口誤。這些聲響裂縫，打開了我們對講述表演的另一種感知想像，不同於觀念藝術以降的產物，也不同於台灣補助青睞的研究型藝術；而是一種「to see」（楊提到的龍），一種重新感受跟觀看世界的方式，現場響起雜音的非人鳴叫，也引領觀眾持續接力並串接變形。
沉浸眾聲的喧囂中，講述表演也逃竄於腳本化的類型；成為一個充滿矛盾、衝突與張力過程的動態場。一個不斷推翻自身規則、難以預測的過程，持續挑戰著我們對講述表演的期待。乍現的不可控雜音，不只是干擾，更是啟動語言、感知、情感與記憶在「精準／誤差」之間持續竄動。
「眾聲喧嘩⸺講述表演集」活動現場一景。圖／陳藝堂攝影
編按：「眾聲喧嘩⸺講述表演集」為臺灣當代文化實驗場於2025年1月3日至5日在聯合餐廳展演空間推出的講述表演系列展演活動。
責任編輯：莊佳娟
