藝術家哈桑．汗（Hassan KHAN）的作品《無窮盡的嘻哈曲》（The Infinite Hip-Hop Song）曾在2020年台北當代藝術館的展覽「液態之愛」（鄭慧華策展）裡展出。這次他受立方計劃空間的邀請來臺參加「立方論壇音樂祭――聲波薩滿」（簡稱「聲波薩滿」），並於2022年12月8日在這牆音樂藝文展演空間（The Wall Live House）表演《無窮盡的嘻哈曲》現場版。相較於嚴肅地涉入議題、處理議題，哈桑更以個人慾望及集體情感作為創作的核心方法與驅力。對於各種材料（如文學、古詩、音樂、當代文化等）與技術（如作曲、藝術創作、新媒體、計算機演算法等）皆擁有豐富知識的他，無疑是一位漫遊於全球當代藝術與音樂創作情感場景裡的「吟遊詩人」。在這篇專訪裡，哈桑暢談他的作品和創作方法，以及與其創作脈絡十分相關的普普藝術、民粹主義（populism），以及身分認同等議題。
朱：你這次參加「聲波薩滿」現場表演《無窮盡的嘻哈曲》，但我覺得如果臺灣的讀者只透過音樂認識你是一件非常可惜的事。你不僅是音樂人，也是藝術家、作家。你的作品《為一座公共花園作曲》（Composition for a Public Park）曾經獲得2017年「威尼斯雙年展」銀獅獎，此外，也剛在法國龐畢度藝術中心（Centre Georges-Pompidou）完成了非常成功的個展「Blind Ambition」1。很遺憾我沒辦法親眼看到展覽，但在網路的紀錄與資料裡 2 看到你使用了很多流行文化和網路文化的元素。而在先前的採訪裡 3，你也將民粹主義與嘻哈美學聯繫在一起。這些是你在最近的創作與展覽裡希望探討的主題嗎？
哈桑：我不認為我的展覽是關於網路文化。舉例來說，我不是在製作迷因（meme），也不是有意識地試圖模仿迷因的運作模式。然而，由於我們吸收世界並成為世界的一部分的方式，使得我們的語言本身即處於不斷變化的狀態，而這正以微妙的方式不斷發生。也許我對「某些東西意味著什麼東西」（something means something else）的想法有很大的疑問，也因此一直試圖避免「這意味什麼」的問題？因為對我來說，這並不是藝術創作的重點；重點更在於作品產生了什麼？做了什麼？正是作品提供、製作、產生東西――這樣的創作與產製過程提供了真正的意義。
民粹主義是我在過去一段的時間裡一直非常感興趣的主題，尤其是2016、2017年當唐納．川普（Donald TRUMP）崛起的時候；很慶幸他現在似乎已無關緊要了。我認為川普是一個很有趣的藝術家（笑），他揭示了關於當代文化的一些深刻的東西，並且有效地利用我們周遭社會的症狀、創造出情境，而這正是藝術家所做的事情之一。他以一種非常精明的方式使用當代文化，利用了處於「被形式化的」、「被談論的」、「被官方呈現的」，以及「我們所體驗的實際狀況」或「我們正在處理的驅力」之間的斷裂狀態。民粹主義的政客很清楚明白這樣的斷裂，不論是無心還是有意地，並且透過正式的方法來利用這個斷裂與矛盾性，像是論述、圖像，以及各種他們得以組織的資源與材料等方法來獲得政治資本。
舉例來說，「怪誕」（grotesque）作為一種形式在目前許多地方是被正式文化所不歡迎的，是被消除、轉變，或是被傷感化的（sentimentalized）。但這並不代表我們已經忘了怪誕的力量或魅力；事實上，這種力比多（libidinal）的能量仍然很強大，儘管它沒有被正式地或政治上地被翻譯。民粹主義政客表演他們的怪誕舞蹈，因為他們明白人們對怪誕仍然普遍存在著未被滿足的慾望；這樣的慾望是實際存在的。而這就是我對民粹主義感興趣的部分原因：它揭示了當代文化的矛盾之處，並與之合作。但是在大多數的民粹主義右翼政治操作裡，這是非常、非常危險的操作，因為當這些政客為了獲取自身的政治利益而進行操弄時，也進一步激發了社會裡的暴力、排斥與恐懼。但這並不是說這個源頭並不重要，而是相反地更加證明了這一點。因此，我們當前的挑戰便在於如何考慮到這個現象，並在包容與進步價值的基礎上，建立新的政治秩序。我們必須以不同於右翼法西斯主義的方式，正視並處理當代社會的這個隱而不見的斷裂。啟蒙、薰陶、提升、人文文明等的論述，早已徹底地崩塌；不僅是知識上地崩塌，也是在現實日常生活中完全地崩塌。這就是右翼民粹主義者所理解的，也是他們正在玩弄的。回到網路文化；因此對我來說，重點並不是網路文化的外觀、形狀甚至是形式，而是網路文化背後的那些東西。網路文化的有趣之處在於：它是一個那些看似牢固的事物崩塌與不斷鬥爭的空間。我想我的作品是關於這個的；我並不是在思考網路文化，而是在處理網路文化背後的東西。它不僅是網路文化的背後，也是一切事物的背後。
朱：流行文化、網絡文化、民粹主義……這些出現在你作品中的主題讓我想起了在1950年代和1960年代興起、對當時流行文化帶有特殊的批判精神的普普藝術運動。你的創作也具有批判性，但是與普普藝術的批判方法應該很不一樣。
哈桑．汗（Hassan KHAN），《PIGGIE PIGGIE LONGHANDS GROWL GROWL》，2019。圖為其於法國龐畢度藝術中心（Centre Georges-Pompidou）個展「Blind Amibtion」入口處的裝置現場。圖／哈桑．汗（Hassan KHAN）攝影
哈桑：不一樣。因為首先，藝術史裡的普普藝術帶有一種「諷刺」的特性：一種看似對流行的讚揚，卻是虛偽地掩飾其背後的抽離。但是我對這種諷刺並不感興趣；它是一種屬於「引用」的諷刺，將公共世界視為可以藉鑑的資源庫，就好比我們真的可以將我們的位置與這些元素材料區分開來一樣。這樣的「引用」被放在現代美術的脈絡下，更進一步加強了它的諷刺性，最終成了其商業價值與批判價值的一部分。我對此不感興趣，甚至會爭辯說我的創作並不是以這種方式運作。因為，舉例來說，當我在《PIGGIE PIGGIE LONGHANDS GROWL GROWL》（2019）或更早的作品《stuffedpigfollies》（2007）裡運用「豬」的元素時，因為我使用的是商業插畫或偶像式的可識別圖像語言，讓它們表面上看起來像是某種普普藝術。但實際上，我既沒有「引用」也沒有「評論」這些商業圖像的狀態――我使用這些圖像來作為我的語言、來處理我正在參與的事情。例如，《stuffedpigfollies》來自一系列非常強烈的可怕惡夢；在這些惡夢裡並沒有豬，卻有巫術和惡魔附體。我將這些惡夢提煉成一組基本公式、成為描述存在於這些惡夢裡的一種關係的句子。這些關係都有一個共同因素，也就是這些惡夢的潛在主題：「附身」。像是當你說話時，從你嘴裡發出的不是你的聲音，而是另一種聲音。這成了我關心的主題，「附身」，也就是會說話的動物――我們在神話、童話故事、迪斯尼卡通、商業廣告裡看到的人物。當然，它們是流行文化裡很重要的圖示與象徵，但是我處理它並不是因為它是流行文化的一部分。我處理它是因為它背後的原因：一隻會說人話的動物。我將它作為創作素材，因為它有著令人信服、完全有效的意義。
哈桑．汗（Hassan KHAN）的《stuffedpigfollies》發想自一系列惡夢。圖©立方計劃空間，林軒朗攝影
朱：我想聊一聊「第15屆卡塞爾文獻展」（documenta fifteen）。2022年的文獻展有很多爭議，而我隱約覺得這些爭議與西方藝術世界與非西方世界在藝術創作、呈現和策展方式上的差異有關。作為一位生活和工作於阿拉伯世界裡最西化的城市之一的藝術家，你是否有觀察到這樣的差異？你如何看待第15屆卡塞爾文獻展的爭議？
哈桑：開羅是屬於它自己的城市，由它的歷史和它位於許多潮流和影響的中心而聯繫形成――我不會稱之為西化，因為我真的不相信身分的二分法。它只是一個巨大的城市，密度很高，這意味著它同時還有許多其他地方。而就你所說的「爭議」而言――在宣佈由Ruangrupa擔任策展團隊後的那些對卡塞爾文獻展的攻擊，是由一種深刻的、潛在（或許不？）的種族主義所驅動的。
朱：來自誰的種族主義？
哈桑：來自新聞界、主流媒體，以及德國的知識圈。說穿了，那是一種結構性的種族主義；它不僅是其社會秩序裡的基礎，並且被不時地表現出來。第15屆卡塞爾文獻展的強大之處（也可能讓許多人感到不安）在於它提供了一種新的敘事方式，而不用擔心回應現有的以歐洲為中心的主導典範。這就是我喜歡和欣賞它的地方。這屆的卡塞爾文獻展展現了一種「無需多加思考就可以挑戰體系」的可能性（it was possible to challenge the system without even thinking much about it），而很多對它的攻擊便是來自於對這樣的一種想法的不安。替代方案不是必然以主導者為中心而存在。
與此同時，我個人並不同意西方與非西方的二分法。我不認為自己是一位身分認同的本質主義者；我從很小的時候就受到了來自各種光譜的廣泛影響――我從來沒有真正想過分類，我也沒有忙於區辨「這是從那裡來的、那是從這裡來的」，和「這是我的、這不是我的」。現在的藝術語境中有很多「這是從那裡來的」、「這是從這裡來的」的區別， 我認為這是危險的，因為它是基於一種法西斯主義的文化純潔性概念。但這既不真實也不準確的，因為文化是混雜的，這種混雜是無處不在的。
朱：我了解你說的，我也認為自己是受多文化影響的人。但是當你評論15屆卡塞爾文獻展的爭議時，你使用了「種族主義」這個概念，而它暗示了一種根據種族、地區、文化，或者是根據生活方式上可識別的差異而產生的一種分類。這似乎說明了身分認同在有些情況下其實是很重要的。但是它什麼時候重要？什麼時候不重要？
藝術家哈桑．汗（Hassan KHAN）。圖©立方計劃空間，林軒朗攝影
哈桑：是的，這是一個有趣但不那麼簡單的問題。20年前我曾經用過這個詞：「位置」（position）；也許這很重要。我曾經認為雖然我對身分認同不感興趣，但我必須意識到自己的位置。我們從哪個位置說話？這可能很重要，但它與身分認同不同。所以也許我可以回到這個想法，也許它有一些價值：也許真正重要的是思考一個人自己的位置，而不是一個人的身分認同。因為有了身分認同，你最終得到的就只是表達身分認同的作品。如果作品是關於身分認同的表達，那麼除了表達身分認同之外，這件作品還能給予我們什麼？它會重建這個世界、這個種族主義的世界嗎？它聲稱它是對種族主義的一種回應，但它真的只是對種族主義的回應嗎？還是種族主義的重塑？這真的是個大問題。
但這在其他情況下可能會有所不同，比如在美國的非裔美國人的經歷。這是一場艱難的對話；依我在某些語境脈絡中與非裔美國藝術家交談的經驗，那並不是一次輕鬆的對話。因為他們非常關注身分認同概念，而我從我所謂的後殖民語境中對此非常批評。這不是一次輕鬆的談話――但我無法真正地評判它。
朱：能不能跟我們的讀者多介紹一下你的作品《無窮盡的嘻哈曲》？
哈桑：在1990年代我還不是位嘻哈樂迷。埃及嘻哈音樂起源於一個最初並不十分發達的小圈子；然後在2016年左右或者更早一點，它開始發展、擴張和變異，在音樂上變得更加有趣。我大約在那個時候開始聽它，我被它產製的意義所吸引。有趣的是，剛好那也是川普崛起的時候，所以這也以一種奇怪的方式與民粹主義產生關連。因為嘻哈是一種民粹主義形式；它與尷尬或道德純潔無關，是一種沒有「窘迫」（shame / embarrassment）的形式。我發現它很有價值，以一種沒有窘迫的形式進行創作。 這是非常非常有價值的。而就在我聆聽更多的嘻哈作品後，我想以它進行創作的慾望也愈益增長。
2019年，哈桑．汗（Hassan KHAN）在馬德里的國立蘇菲雅王后藝術中心（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）水晶宮（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）舉辦的「The Keys to the Kingdom」展覽現場。圖／哈桑．汗（Hassan KHAN）提供
《無窮盡的嘻哈曲》在2019年於我在馬德里舉辦的「The Keys to the Kingdom」個展裡以裝置的形式首次亮相。該展的主要目的便是探討民粹主義，並且發展出一種將「怪誕」視為公共慾望的一個層面來觀看權力如何在當代語境中運作的方法。但後來我想引入一個元素，它並不是以壓制的方式介入這種權力形式，而是一種作為在這些狀況下的自我生活的昇華與表現。而嘻哈作為一個形式、一個媒介，是很合理的。但這件作品與一般製作此類型音樂的方式有幾個不同之處。例如，我（而不是歌手）寫的歌詞並不是通常以男性為中心的自我表達――我更想嘗試通過其他類型的立場來說話，更為分散、事情發生在世界不同的地方、性別曖昧、代詞的轉移等。這樣做並不是一種自由主義的包容姿態，而是因為我想談論世界的共同情況；世界有許多共享的情況是我們必須共同面對的。當然，地方有其特殊性、歷史和差異，但有些情況是全球性的，例如經濟，或是氣候。這些共同的情況產生了以多種方式看待「情感景觀」（emotional landscape）的可能性，而這便是我的興趣。景觀促成了探索（landscape allows discovery）；重點並不在事物與意義本身，而是在於「能產生自己意義」的「情感景觀」。哦！當然！這是一個演算法的裝置，其中嘻哈曲目將不重複地播放，直到永遠！
我知道嘻哈有著非常複雜的文化根源，也有非常多的次文化及風格，但是我試圖不透過特定的次文化說話，或是引用它們的手勢，或迷戀它們的語言。我使用嘻哈是作為一種格式，而不是作為一種次文化。真正的重點是你用這樣的格式、形式或語言來做什麼，而這不一定要用在地代碼（local code）來突顯。也許從我的位置來看，我能做的就是找到一種說自己語言的方法。這種對格式而不是次文化的興趣，展現在例如歌詞所反映的情感景觀，一種全球式的情感景觀；它們反映了恐懼、慾望、野心、處理事物的方式和想要的東西。從某種意義上說，我並不是要重現任何特定的嘻哈風格。我被自己的慾望所驅使，並以此為指引，以我自己的概念語言厚顏無恥地創作出一些東西。
「立方論壇音樂祭――聲波薩滿」中哈桑．汗（Hassan KHAN）演出現場，2022年12月8日於這牆音樂展演空間（The Wall Live House ）。圖／林軒朗攝影
