對我來說，文字與話語之間的差異，在於文字可以與寫作者（發話者）分離；而當閱讀者將一個個文字讀入腦海時，讀者成了媒介，文字在閱讀的過程中化為話語，成為思緒的一部份。「是誰在說話？」這個問題的答案，在文字的閱讀過程中，因為讀者的參與可以變得模稜兩可。
這或許跟我自身的創作思考有關：文字如何能引導觀者啟動特定思緒狀態，以一種反身性的姿態，使觀者體驗差異化的自我？發話者「我」與對話對象「你」，在什麼樣的情境下，可以跟觀者的自我產生交疊，使其將自身想像為說話者、成為文字腳本中的角色之一，而不只是被動的聆聽者，內容的傳達則成為其次？
羅尼．霍恩（Roni HORN），1999，《Still Water (The River Thames, for Example)》，文心藝所展覽現場，2023。圖／林沛瑤攝影
2023年，羅尼．霍恩（Roni HORN）在臺灣的首次個展於臺北文心藝所展出。這是我第一次接觸他的作品，而《Still Water (The River Thames, for Example)》（1999）特別讓我痴迷地駐足良久。這是一組以泰唔士河的影像搭配文字腳註（footnote），六張形式相同的攝影平版畫系列。這些腳註似無規則地散落在每幅攝影中，內容除了藝術家自己的書寫，也有許多引自文學、電影、歌曲的引文與典故，句子像詩一般以類似型態反覆出現。藉由腳註細小數字的引導，觀者沿著影像表面，仔細瀏覽水面的諸多細節，視線反覆來回於影像與文字之間。
在不同時間點上，我們隨機逡巡於腳註標示的不同位置，讀著關於水、光與暗（darkness）、暗與黑（blackness）、反射／倒影（reflection）的文字，並隨著敘述切換不同人稱與自我的多重概念（第一人稱「I」、第二人稱「You」，以及「self」），介於訴說和自言自語之間。即便水本身是中性的物質現實，我們仍然看不穿這片水面，看不見水面下的黑暗，就像我們看不穿自己不斷變動的內裏。這樣來回的觀看與切換，彷彿人試圖自我觀照的過程，而靜態攝影則凝結了「自我」在每個知覺當下的湧現（emergence）。
羅尼．霍恩（Roni HORN），1999，《Still Water (The River Thames, for Example)》（局部），文心藝所展覽現場，2023。圖／林沛瑤攝影
之所以能啟動這樣的知覺過程，文字與作品的其他元素之間的距離，似乎扮演重要的角色。攝影書《極度疼痛》（Douleur Exquise，1984-2003）前半部份，蘇菲．卡爾（Sophie CALLE）在她每日拍下、極其普通的旅遊照片上，硬生生壓上了紅色的時間倒數戳記，文字則以一種命定般的悲觀口吻，將痛苦的分手事件發生前的諸多無關小事，都視為不詳的預兆。在此，文字與影像之間的疏離關係，以及情感強烈程度之劇烈差異，則指向當下認知能在時間過程中，為過去記憶的知覺加上情感濾鏡的特性；其感覺與認知的落差，彷彿也呈現了自我與世界間的關係，或者說是人存在於這世界上，意識與現實之間的關係。
回到本地的藝術展演，近年我所知李傑的展覽，並不為作品個別命名（至少不讓觀眾知曉），每次展覽都像是一件不能被拆解開來的作品，僅僅在空間上或遠或近地有所區隔。他使用的影像幾乎能讓我感到全然地放空又專注（確實我也認為，這就是他揀選影像的某種標準），以「保持荒涼的表情」（關渡美術館，2022）為例，窗簾飄動的窗戶一角、使用過放置一旁的皺毛巾一捲、公園池畔游水的鴨子、天空和雲等；我們看著這些影像，但又沒有真的在看，獲得的是一種凝視著虛空（nothing）、無目的凝視的經驗。不論是繪畫上版印或手寫的文字，或者影像搭配的所謂「字幕」，它們就像是放空的時候，腦海裡突然冒出的一句話，也像是壓抑或忽略許久的內在聲音，終於因為放「空」而被瞬間解壓縮，如同從水底深處浮上水面的氣泡。文字的尖銳與影像的日常，兩者之間近乎無關的疏離，讓人想起在壓抑生活中對自我的陌生；而為了繼續看那些文字會帶我們去哪裡，不知不覺，我們也凝視漫無目標的影像，良久。
李傑，2022，「保持荒涼的表情」展場一隅，關渡美術館。圖／林沛瑤攝影
如果說人與自身的疏離是自我的異化，那麼異化後的「自我」也成為某種意義上的他者。在李傑的「最後一片雲」（TKG+，2023）中，一串文字以第三人稱破碎地描述A、B、C三位角色的日常生活片段，並偶爾跳接某位角色的思緒。影像中的白色、藍色與粉色色塊，時而單獨，時而一同出現，緩緩地相對移動、交疊又突然消失，角色之間的界線似乎捉摸不定。數塊倚靠牆面的板子切割了空間，使同一個色塊能被割裂成好幾份，彷彿角色自我的再度裂解。字幕所敘述的內容與色塊之間並無直接關係，但在這種無關的並置當中，色塊們被賦予了模糊、不指明的「角色設定」，看似有界限卻又難以明確區分。而「我」也就成為可扮演、替換的角色，並觸及了與他者的關係。「所以，他跟自己保持距離」，A、B、C可能是三個不同的人，也可能從頭到尾只有一人賦予自己三種角色，與此同時跟自我保持距離。
李傑，2023，「最後一片雲」展場一隅，TKG+。圖／林沛瑤攝影
透過文字，李傑在作品中抽離出一個觀照的視野，使觀者的意識游移於當下感官的時間軸，及觀者自我的知覺現實之間。若說他是在一件不可被拆解開來的作品中自我分裂，兩位年輕藝術家黃點點（黃毓庭）與許芯慈的作品，則進一步以觀者當下所處的展覽現場為錨點，透過不同媒材、作品的部署，使觀者來回於當下、記憶與想像之間。
在黃點點對於視覺化與物質化的低限思考中，文字扮演關鍵角色。藝術家在「關於髒掉的檸檬黃色」（众藝術，2021）展場中，除了展示一些照片、一幅在牆角的靜照投影、一些體積不大的物件，還有一些裝框的草圖、一張〈草圖桌面〉（展場平面圖中的命名），以及在其日後展覽中持續出現的文字小書（書冊）。書冊中的頁碼大致能對應展場平面圖中的作品排序，觀者的思路因此能在書冊的文字敘述、現場的物件與草圖之間穿梭，摸索其中的關聯。例如《交換木紋》這件作品，我們可以看到放置於〈草圖桌面〉上的紙本草圖，以及兩塊以90度夾角擺放在地面、中心互相交換的木板。在草圖的構想中，兩塊木板可以完美交換其中一部份的木紋，但實際製作卻無可避免地出現鋸片縫隙。「這是一件根本不可能的作品」。1她在書冊中這樣寫道。文字在此成為她心目中「不可能實現」之概念的可能性媒介，展覽中的物質化／視覺化的物件，則成為有落差的不完美對照；或者說正是藉由這樣的對照，文字所描述的狀態才得以獲致一種相對的「完美」。
黃點點（黃毓庭），2021，《交換木紋》，「關於髒掉的檸檬黃色」展覽現場，众藝術。左圖／林沛瑤攝影；右圖：王仲平攝影，藝術家提供
書冊的文字、草圖與物件，孰為孰之附註、附屬或者前因後果，在黃點點的展覽中並沒有一個絕對的定義。除了將文字、草圖與其他展出物件並置，黃點點更將其中的落差，直接以文字描述出來：「我實在覺得各種迷人的事物都弄不出來」2。如同她在「停車場」一章中寫道：「我以為失敗沒拍到的東西 跟今年冬天的記憶長得不一樣」，該段文字對應的是一張於停車場拍下的模糊照片《向S借來的作品》，即便沒有更多的說明，這樣的對照不禁使我們揣想：原本想拍到什麼？記憶裡的冬天又是什麼樣子？跟這張照片如何不同？當下的物質現實一方面迷人地超乎想像而難以被捕捉；另一方面，一旦當下成為過去，未來（想像）落實為當下（現實），處於非穩定狀態的過去記憶，或者只能以文字、草圖描摹的詩意構想，又映照出物質在難以超越的同時有所缺失（缺少與失去）。在這些落差所撐出的空間中，觀者於書冊、草圖與物件之間來回閱讀，重新喚回日常生活中思緒跳接的蒙太奇時間知覺，只存在於想像中的體驗，不知不覺間也成了作品的載體。畢竟，「如何描述一份記憶中的色光正在偏差？」4
黃點點（黃毓庭），2021，《向S借來的作品》（局部），「關於髒掉的檸檬黃色」展覽現場，众藝術。圖／王仲平攝影，藝術家提供
許芯慈的「打包的方式」（福利社，2023）一展同樣有一本小書《五種打包的方式》，展場中的其他作品，除了兩件單頻道錄像相對獨立之外，都能隱約對應到書中的虛構角色「S」及其故事。例如，在《Lost House》這件錄像裝置中，一片林地的影像中央，被割出一塊空缺的房屋，而前往林地路上的行車紀錄器影像，以及老者以手畫下房子輪廓的影像紀錄，在在能讓我們聯想到書中第二章所描述的，S未曾造訪、只聽過外婆敘述而現已不在的老家。
許芯慈，2020，《Lost House》，「打包的方式」展覽現場，福利社，2023。圖／林沛瑤攝影
「打包」在許芯慈的展覽中，指涉的是身處特定空間中的知覺與記憶，如何能被隨身攜帶至他處，以己身作為媒介「在任何地方展開」5。在小書中，藝術家以虛構的第一人稱「我」作為敘述者，虛構角色S的故事則以第三人稱呈現在觀者的閱讀想像裡，並描述其將身體知覺與記憶打包起來的實踐。S總是只能以自身的經驗，去想像自己要打包的地方，而敘述者也只能想像S轉述給她的故事。展場中其他作品，則是藝術家再以自己為出發點，或者說回到「自己」這個角色，去想像、虛構S所想像的這些地方⸺即便這個S以及第一人稱敘事者全都源自於藝術家的想像。書中角色S的「我」、小書敘述者的「我」、藝術家的「我」，或許還要加上作為觀者的「我」，種種對空間場域的差異想像並置在觀者閱讀的現場，層層疊套、相互重合又不斷產生錯差。以我自身為例，縱使在觀展之初即閱讀了小書，並不覺得展覽是小書文字的直接體現；相反地，因為我先行想像了五種S想要打包、「包裹進身體」的地方，當再觀看其他作品時，我的想像反而與其產生了落差。
許芯慈，2021，《五種打包的方式》，「打包的方式」展覽現場，福利社，2023。圖／王仲平攝影，藝術家提供
我認為文字作為一種創作媒材的潛能，不只是以敘事性、說明性整合作品中的元素，也非單純作為補述檔案；而是在敘事主幹之外，刻意保留差異的距離，進而與其他媒材並陳，同時可能產生矛盾、不（完全）相符、或看似無關的隔閡。這些文字總是扮演著某個獨立的角色，彷彿帶有一種疏離的反身性格，抗拒與其他元素合為一體，或至少維持一或多位對話者／他者，使得作品總隱隱有個不和諧的回音，在內部持續相對、交鋒著。這些作品中的空間、動／靜態影像、物件等元素，則與文字之間具有落差的參照，有些乍看偶然而隨意，但在某些節點上卻能依稀產生關聯，挑戰著藝術家衡量「有關與無關」之間的尺度。
在這樣的距離之中，文字既空無又飽滿的特性得以被彰顯：因為空，其所描述的狀態能任意被想像、連結與延伸；但正因為這樣的空，它也很容易滿，光是運用同一個字詞，無數象徵、符號內涵與個人記憶，就會像水往低處流一般，隨著觀者各自的認知湧入。因著此般想像空間，而不同於相對具有普遍性的視覺與物質元素所提供的感官感覺。這麼一來，或許觀者不只是在作品內部體驗，同時也能覺知到自身意識的流動，獲得一種反覆離開又回到當下、游離於感官現場與意識／知覺之間的體驗，進而創發更多重時間感知的可能性。
許芯慈，2023，「打包的方式」展場一隅，福利社。圖／王仲平攝影，藝術家提供
責任編輯：童詠瑋
