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《創世熱》:簡談藝術創作與創世的差異

胡農欣,《觸摸融化的喧囂》展場照。圖©臺灣當代文化實驗場
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發布日期2023.08.14
影像當代藝術

藝術家該被與創世的角色相提並論嗎?策展人以藝術家作品的內容及其使用的媒介,以聖經創世紀預言,象徵創作者對「造物/創作」的熱情與認知,並以「熱/Fever」描述臺灣創作者在國際上的地位改變,變因有二:一為臺灣在國際政治的能見度增加,二為新媒藝術家的技術越來越成熟,因此推測有更多被國際關注的機會,於英文展覽名稱中,以Fever對應Hits。聖經中創世的角色為神,如果我們將神創世的行為用作為創作者的造物行為,創世作為象徵的用法與其彼此指涉的對象,差異有多少?展覽中除了看到藝術家對技術的探索與使用的現況的局部呈現外,我們也必須承認應用科技的創作,不可避免地受到技術作為媒材本身,而限制了創作的範圍。

以人性為中心的發展思維,形成科技可以改變世界,眾人更加幸福的神話。科技公司創辦人在科技發展與金融市場的全球化,透過掌握技術與資本,成為了眾人追隨信任的預言者,握有跨國的影響力。人類從智人,到掌握具影響地球資訊的技術發展,逐漸往神人目標自我定位。儘管如此,科技在生活中佔據的比例越大時,隨著新的發明,新的問題也一併出現。在技術先行的組織管理狀態下,不難發現曾經對於科學與未知充滿熱情的創辦人們,其創新技術的數據基底來自於榨取大眾的注意力與生產內容,讓人類成了技術創新與資料庫的數據提供者,為這些創辦人建造出一座座集權的高樓。

技術,也是政治的工具。張立人《戰鬥之城》作品中將臺灣媒體與臺灣人常用以自嘲的「臺灣之光」語意挪用,將其當作是一種近似核能發電般地存在提供臺灣人支持著自己在國際局勢中生存的能量來源⸺將譬喻轉為魔幻寫實的轉化該詞。以創新的企業經營方法與政治影響,透過許多「臺灣之子」的能量發電,將榨取眾人精力與公眾資源的結果,為既得利益者鞏固其位置,成為國家晶片外交談判籌碼。相較於現今社會的「躺平」或是「安靜離職」作為日常生活戰鬥的個人較為平和的應對機制,張立人的作品呈現了如壓力鍋般爆炸後,對「死亡」是絕對平等的狀態,並將善良的人在死亡的瞬間和解的可能性置入,作為一種相對於現實之外的提案。

張立人,《戰鬥之城》展場照。圖©臺灣當代文化實驗場

紐約展覽現場「 Culture Lab LIC」 是一跨領域的展演場地,場地的業務包括脫口秀、音樂與戲劇或舞蹈表演,因此跨域在開放合作的目標之外的挑戰來自於不同創作領域場地使用上的相互協調。LIC的藝術總監,Tess HOWSAM,則扮演著非常重要的溝通與為合作定調的角色。這也是全球藝術界於疫情後終於開始談論的「Care」作為一種勞動。她的角色與主動協助國際展覽團隊與場地團隊彼此融入的過程,從開始的介紹與定期的關懷與樂觀的溝通,在這次的跨國與跨域合作上可說是至關重要。

回到展覽本身,《觸摸融化的喧囂》的藝術家胡農欣將於北極目擊冰山崩落的震懾瞬間,以裝置16mm投影機與混音器轉譯,於投影機的燈光上可隱約見到透明膠片上所印製的冰山影像,轉動膠片的機制使鋁板產生震動。底片上存有冰山的影像,藝術家想表達極地風景崩塌的撼動,同時在影像中加入出於無聲科幻電影的冰山道具。也許是透過影像的存在,與指向歷史的早期電影拼貼,凸顯出巨大量體轉變型態的瞬間,反映於媒材(膠片、鋁板震動、投影光)之間的轉換。林子桓的《假想旅行者》裝置,由錄像、版畫、與壁毯組成。從史前洞穴壁畫中談起,在黑暗中看見自己的影子;版畫中敘述了在黑暗中盡情狂舞的人;錄像裡銜接至當代藝廊中的展示。關於企圖對藝術作品的完整理解與避免誤會,所規劃設計的牆面與光線,讓所有的幻像盡失。對應至數千年前人們築牆的動機,從生存用途,轉變到社會用途,是為了避免他人的目光。壁毯重現著美洲原住民對於世界觀的認知,對於恐龍滅絕的傳說,對應著影片中的導遊所提供的科學見解。世界的認知由不同角度的觀測而成,但我們似乎總是選擇了科學或光明,對於民俗與傳說,或光照之外的事物其次。

關於黑暗中的成像,吳其育《人族》認為我們的環境本身是處於黑暗之中,星球質量的燃燒閃爍,映入眼簾,得以成像,得以創造意義,得以虛構。影片以多重性別音色,搭配標準中文口音,與帶有科學影片的且具有與權威性的敘述調性,講述藝術家研究的思路。藝術家研究近年來是許多大型國際展覽藝術家常用以呈現的方法之一,多以近乎科學展覽的展示方式呈現,的確我們讓科學過度地主宰大眾世界的認知,或許也因如此,藝術家改使用科學的展示方式,以「去迷信化」藝術所呈現的另類認識世界的方法。我認為對於科學展示的批判,也應該被提出,但這是策展理論的課題。

吳其育,《人族》展場照。圖©臺灣當代文化實驗場

李亦凡《不好意思…請問一下這個怎麼打開》呈現動畫技術演進影響敘事安排與實驗的特性,創作的過程近似於表演,怪誕獵奇的虛擬人物錯誤百出地揭露關於虛擬人物的事實,好像滿重要,但無處可用也查證不了的資訊,可能隨著開發商的軟體更新消失。吳家昀的《消失島》,透過紐約聖誕節過後街上被丟棄的聖誕樹,呈現節慶景觀,在節慶過後成為「景象(Streetscape)」,經過攝影成像後成為「影像」,並於展覽空間中轉變為「場景(Scene)」。藝術的誕生與意義的生產,跟其所表現的媒材與展示的空間有關,虛無感襲來,這與洞穴中的史前人類開始鑿壁作畫的動機是否相似呢?來自於虛無,所以造意?

回到文章初始的提問⸺藝術家該被與創世的角色相提並論嗎?儘管藝術家應用現有環境的技術與工具進行創造意義與物,我認為藝術家的創作行為僅是人類的生存動作,而非造物者本身的行為。把藝術家神化,或是造物主偶像化的過程,往往衍生了許多以藝術為名的不平等與剝削,回到藝術來自虛無之假設,如《假想旅行者》中:「你拿著筆,劃了一個完美的圓,但要是你拿錯了筆呢?」,又,如果沒有展覽中的牆,空間中物件或影像還是藝術品嗎?好比《戰鬥城市》中所呈現的想要改變世界的野心,往往也犧牲了其他族群。

事實上無人能知曉創世如何發生,也無從比較藝術家的創作行為是否近似神於聖經中創世的行為,我們只能知道技術的演進與藝術創作的熱情並非背道而馳;而藝術家的創作活動,屬於創世後的活動,創世是先驗於人類的存在,我們應用著已經存有的一切工具,進行創作與生活,如此而已。

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發布日期2023.08.14
影像當代藝術
Author 作者
李彥儀李彥儀 (Yen Yi Lee) ,獨立策展人。她的策展研究聚焦於失敗和負向空間。她是花開藝文誌《HAGAI HUAKAI》的創始人,專注於藝術和技術領域。2023年獲文化部選送紐約ISCP策展人駐村,曾於國立臺灣美術館策劃展覽;臺北數位藝術節、臺北數位藝術中心,以及林茲電子藝術節、韓國的 OpenSpace Bae 等地發表展覽與演說作品。
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