每當我們留意城市上的事物時，平面設計有種魔力，強逼我們凝視它們。而瞬間所產生的感覺就是一種美學訴求，必須身在現場、短暫或長期被觀看物所影響，它的身影可能是一項商品包裝、一則廣告或一本書。平面設計很狡詐，能帶來溫飽之外的其他選項，敏銳地與文化及流行結合，用附加價值去和金錢產生某種連結，能界定人的某種打扮，特定用色可以營造出快樂的情緒氣氛……眼睛在愈多視覺元素中穿梭，代表平面設計正在產生某種視覺愉悅，而共享相同的觀念，令我們之間也出現了同一種文化，被同一個場域所同化。

「場域／ 在場」（site specific）是一種確實的概念，當中由不同的場所身處的地理位置、時間、社群、體制等所組成，當中的美學、意識形態等不同因素構成的場域，就是由文化、藝術及設計等聯繫起來，彼此能交錯、融合並重組成新的意義。「我者」和「他者」就是在不同社會和文化的各個場域當中產生，不同的社群可以描述出不同個體和群體之間的關係，拉長場域的光譜。評估平面設計和所有場域之間的關係之所以十分重要，正是這些特性在設計中的濫用，它既不是一種藝術流派，也不是為了服務或吸引大眾而定位，而是涉及空間的資源和權力問題，具備話語權可以使資源傾向設計師一方。正如反思事物和主義理論之所以可以發展，在開始之前都是由其批評者們所建立一樣，平面設計受場域的影響越來越密切，各式各樣的視覺傳播項目也出現一種不穩定的狀態，設計曾經是進入日常生活很好的手段，但現在卻變成凌駕於公共和文化之上，有時反而弱化了應有的碰撞。

不要忘記大眾的眼球，正如同所有批評家一樣，同樣在觀察社會，參與一場集體或個體精闢的考察，當作品在使用和觀看時，自然會接受批評並進步。設計不同於藝術品，它在場所中的生命周期永遠更為短暫，如同哲學家米歇爾．傅柯（Michel FOUCAULT）看待自己作品觀點一樣，他覺得他的著作更像手術刀、燃燒瓶等物件一樣，爆竹般被用過之後隨即燃為灰燼，短暫但即見成效。他以這種說法來宣洩他對作品的忠誠和自信，套用在平面設計對於場域的定位可以說是十分貼切，平面設計面對場域時更加敏感，在實踐當下即時回應大眾，同時進行反思，親和但同時孤立於既有的文化、價值觀、社會經濟、政治及體制之中。

城市空間中，不同場域能產生不同的價值觀及其設計。圖／思崎井攝影

在這個基礎中平面設計被觀看、場域的關係逐漸變得清晰可見，不同的城市所孕育出的設計氣質和特性各異，根據參照的條件不同，設計師書寫出的視覺元素也不同，暫不論設計的優劣，在實現作品和場域之間的關係時，不能忽略首先需理解作品所處的公共領域，與我們習慣在移動裝置、電腦或其他螢幕中品頭論足相比，冷眼觀看而產生各種誤判。設計可以借用華特．班雅明（Walter BENJAMIN）提出的「機械複製論」（mechanical reproduction）¹ 來探討作品和特定場域的關係，他認為作品所在的空間及時間也會直接影響人的感受和思考，傳統藝術品的「靈光」會因大量被機械複製而消逝，他並不是反對這靈光的消失，而是覺得這是往後創作的人必須一併考慮的條件之一，這種觀點同樣可以適用在設計上。

平面設計的靈光轉變就是城市中不斷改變的趨勢，必須因應空間不停改變而持續自我檢視，這和聳立在地方上的建築物不一樣，或只能被限制在一面牆上或眾多商品的其中一角等狹小空間中，科技的發展、載體更豐富，反而讓平面設計的生命周期變得更為短暫，瞬息間就淪為過時案例，躺臥在網路的大墳場中，網路世界不再是場域的延伸，它就是場域本身，無限複製和無限傳播讓創作都變得「非物質性、時間性和非物件性」²，更加強調觀念與概念的表達。

專屬場所中的設計則相反，其生命周期直接由場所賦予及決定；圖為臺灣設計研究院在臺北捷運中山站進行一系列重新設計及優化空間，售票區的操作介面也同時重新設計以改善使用者體驗。圖／思崎井攝影

設計師不自覺被動地摹寫地方上對平面設計的要求，即是說所謂市場就是當下人們的生活和審美。設計作品因此能側寫時代，過往俄國構成主義者就使用藝術來強調服務社會和生產，他們通過設計海報、書籍、報紙及標式等設計作品，來宣傳社會主義的理念，簡明的幾何圖像和強烈的色彩和文字，與權力緊緊結合。理解這些設計，就是理解設計所在的場域關係和社會意識形態。在現今城市中，設計服務的政治性多由生產者和消費者所取代，尤其當國家或城市沒有發展出一套有效的設計觀時，舊有的美學觀念已經不能滿足現有需要，視覺傳達過程也需要不斷培養新的觀眾，創造新的生活模式和社會價值觀，改造新的社會目的，而生產者、設計師及消費者的關係沒有跟上步伐，就會變得僵化。然而，扁平化設計風格（Flat Design）正好成為脫穎而出，純粹、簡潔和功能主導的風格反而在爆發浪潮中更有辨識度和受歡迎，加上大型科技品牌在2010年前後的大規模用戶介面及圖形設計改版，這種風格近乎成為了通用的設計規範，批評被濫用，質疑這是種設計的集體獻媚。

隨波逐流外，還要再發掘出更多的自我指涉，從某一個具體的設計導向，尋找加多的指向、進行解構及重新揭示其隱蔽的意圖。平面設計開始對自已產生懷疑，同時也對場域反思，用「反設計」去尋找設計規則中沒出現過的混亂和不協調，反視覺、酸性設計也應運而生，後者更是對於當代社會和文化現象的不滿，用自己的設計去諷刺、挖苦或嘲笑。如同現代主義風格泛濫後催生後現代主義一樣，風格發展成熟就變得沒有個性及失去差異，因此渴求另一種敍事模式，視覺元素甚至可能只剩下一條訊息，此外什麼也沒有，就只有文本，全然支離破碎組成的非物質元素，更偏向是一種行為藝術或表演，視覺強烈地流動「無常性」的風格往往受外界批評，並且激發觀者對平面設計固有意識形態的挑戰。

設計和藝術的界線漸漸模糊，以文本為主角的設計也有可能出現，設計不再只是「所指」，而是「能指」，由指向物品本身，變成設計自身就能成為某種含義或符號。圖／SomethingMoon Design提供

起因是日常生活看到的東西全部乏味，著名建築師羅伯．范裘利（Robert VENTURI）高舉唱反調「少就是煩」（less is a bore），寫下《向拉斯維加斯學習》 反駁那些循規蹈矩的設計淡然無味，反而古怪奇特的造型和場景更加迷人，品味低俗的過路裝飾、超大的甜甜圈、招牌粗糙的加油站、無厘頭設計對大眾美學更為重要，挪用再拼湊更令人覺得着迷，這個風格不再侷限在某指定場域，他的「虛假風格」城市美學在澳門就有類似的表現，新建賭場和酒店就運用大量虛假裝飾和元素去營造出夢幻的氣氛，挪用了古典風格、花園、巴黎鐵塔、倫敦大笨鐘等文化，過於奢華和浮誇，衝擊人的審美，但這種所謂不限場域的視覺設計雖然豐富，但卻淪為一座座主題公園，價值觀也產生混亂和失序。

場域的角色慢慢被排除在外，概念被觀念所取代，成為設計中重要的元素。

馬賽爾．杜象（Marcel DUCHAMP）購買了一個小便斗並將其展示在美術館中，聲稱這是他的「設計」作品《噴泉》（Fountain）。杜象這種行為挑戰了傳統的設計和藝術定義、標準，因此我們需要擴大對設計界限的認知，才能夠接受這樣的挑戰。「當一位藝術家使用一個概念性形式的藝術時，指的是所有計畫在決定著手進行之前便已決定，而執行的動作只是一件機械式工作」，藝術家索爾．勒維特（Sol LEWITT）在文章〈觀念藝術短評〉指出觀念的重要。設計常常受到多種形式的限制，例如書籍要符合書籍的特質，水要用符合瓶裝水的形式出現等等，設計界限曾被視為不可逾越的現實，但這種想法正在逐漸改變，平面設計慢慢嘗試打破這種單一思考的限制，為人帶來不一樣的體驗。

澳門路氹區表現出范裘利推崇的後現代主義「建築的複雜和矛盾性」，充斥着纯粹拼湊出來不合理的觀光元素。然而，他在論述中並沒有討論其對價值觀的影響。圖／思崎井攝影

無論是後現代還是反設計，對平面設計來說都是其中一種手段，設計師早就安排觀者在一個必然會具備批判的意識層次中，利用作品引導他們對自身、社會及文化，進行自我反省、觀察和批判，有時平面設計中刻意混亂可能是一種反叛，隨意拼凑生活習以為常的事物，忽然停頓在不應留白的地方，改變舊有的設計規則和用色比例，逼使人感受與現實的疏離，利用德國劇作家布萊希特（Bertolt BRECHT）的陌生化（Defamiliarization）方法，把想法從熟悉的場域經驗中解放出來，引起問題和矛盾。有時意圖不一定受大眾歡迎，甚至有人會批評設計師在故弄玄虛、庸俗，然後千方百計試圖恢復物品的實用性，相反，也有追隨此的人宣稱這些設計具時代美學價值。

然而，當設計牽涉到整個體制運作時，不能僅僅依賴於固有的設計概念或想法，也遑論美感，還需要考慮到設計的受眾能力和理解。

現實上，不同的經濟環境、城市所擁有的文化資本（cultural capital），以及受眾對設計的接受程度，都共同決定了接受設計的高度。「文化資本」一詞由法國社會學家皮耶．布迪厄（Pierre BOURDIEU）提出，指一個人在文化方面擁有的知識、技能及價值觀等資源和經濟緊密相關。擁有大量文化資本本身就是一種特權，並且擁有鑑賞能力也是一種社會階層，他認為這種能力並非自然天賦，而是在社會環境和教育背景的影響下逐漸形成的。城市物質豐裕，但人們反而對城市中的事感到失望，文化資本在物質和精神的追求下更偏向追求「無利害」的視覺享受，覺得經濟和社會與自己無關，漸漸培養出一種追求純粹、拒絕學習、自我的美學觀念及喜好，容許設計師利用更複雜的手法來創造更具挑釁的設計。設計的公共性有時僅只基於被特定社群所理解與認同，場域中的我與他者不斷在分化又協調，排斥又馴服。

2022年「澳門國際音樂節」的主視覺設計被評批意圖不明及令人有遐想，無法看出主辦方所講的「愛和希望的音符」。設計的新浪潮硬套用在嚴肅的場合中未必一定討好，但不得知是故意對官方作挑釁還是設計師純粹的自我表達。圖©澳門文化局

時代一輪輪過去，新興的場域和消費模式慢慢改變傳統的平面設計，舊有的出版物在商品化的過程中，重新定義了書籍的文化身分及社會的關係。本來被視為夕陽行業的書籍也可以搖身一變成為萬千寵兒，書籍已被視為某種文化場所的必要元素，書籍設計也跟作者、讀者或觀眾等一樣重要，看到的不是對美學的重視，而是一種類似羅蘭．巴特（Roland BARTHES）「作者已死」的商業實踐，不管內容，只要能給人帶來美感的書都通通留下。

書籍設計從封面到內頁、排版到裝幀，製作跨度幾乎包括了所有平面設計的元素。在商品導向的市場推波助欄下，成為文化附加價值極佳的代表，即是設計得美的書可以成為個人或場所文化實力的彰顯，這種現象讓彼此的關係變得模糊不清，成為了「在適當情況下可以挪動」³ 的裝飾品或藝術攞設。日本的蔦屋書店都早就公開否認自己是書業 ⁴ 、以獨立書店自居的青鳥書店在地方快閃及退書的問題被公審 ⁵，平面設計要服務的是「生活提案業」、不是書籍，老實不客氣地去語境化，這種割裂弱化了真正的文化內涵，令「文化」二字變成髒話。

在消費觀念的轉變下，真正只作賣書的書店寥寥可數，為了維持生計，一般都將書本用作裝飾或擺放在店面，形同展示場景。圖／井井三一書屋提供

好的設計是橋樑，反之造成鴻溝、具有侵略性。城市的面貌因場域的不同而改變，而平面設計在各場域中所扮演的角色和地位也有所不同。然而，文化影響場域，同時場域也影響文化，關係是一種動態的、不斷變化的過程。不同文化往往會對應不同的設計風格，而風格就像一種烙印，總是無聲但深刻，反映出你的來歷。城市和平面設計的距離，不僅僅是現代與傳統、社會與文化、個人與群體之間的，關鍵的是要如何跨過那些缺失和空虛。

老實說，樸實的書籍封面反而更能吸引我看上一眼。