2019年5月24日，《司法院釋字第748號解釋施行法》正式生效，臺灣成為亞洲第一個同志婚姻合法的國家。那年也是沃時文化首次參與「CREATORS創作／研發支持計畫」（以下簡稱「CREATORS計畫」）進駐，其提案「再現．抵抗．瓦解：一次重訪臺灣同志污名史的邀請」挖掘1990年代同志生活史，透過徵件、口述及前輩的舊址導覽踏查，與參與者一同尋覓同志空間歷史，並利用Google Map製作「污痕地圖」1。
團隊觀察到當時社會上有關同志議題的論述，在同婚運動開花結果的欣喜之下，有一種單一化跟同質性的傾向，希望鬆動同婚與認同政治緊扣的狀況，讓更多層次的同志生命情感被看見。於是他們思考是否能在運動脈絡的大敘事之外，做一些檔案徵集，把本來難以公共化的事物公共化，尤其是那些非常個人、私密但反映了過去同志生活的線索，小至一張便條紙2或一個打火機3。有趣的是，沃時文化選擇不實體收藏大眾提供的物件，僅於建檔後歸還原主，也較少收藏市面上仍可流通或是在公共圖書館中能借閱到的物件，從藏品與策略上，都反映出與一般博物館典藏不同的思考方式。
「參與計畫的夥伴最近正好跟剛上大學的學生聊到，他們對臺灣同志運動的歷史認識，就是從2017年同婚釋憲、2018年公投、2019年專法通過，這樣短短的一段時期。」計畫主持人陳韋臻在「台灣同志數位博物館」（以下簡稱「同博館」）的線上開幕中聊到整個計畫的初衷，是為了留下臺灣同志的歷史，又或是為了提問：臺灣同志的歷史是什麼？可以說這整個計畫，是一群年齡層主要落在30至40歲的成員所組成的團隊，為更年輕一輩、成長於同婚已經通過後的時代的人們，用多一點角度，書寫過去發生的事。
2025年沃時文化第二次進駐空總CREATORS空間，帶著前幾年累積的「基礎建設」，利用中央研究院數位文化中心開放博物館的介面打造台灣同志數位博物館。相較於東亞其他地區類似性質的資料庫與線上博物館，團隊選擇以「同志」而非「酷兒」（queer）作為名稱，一方面與學術語境的翻譯有關⸺在華語研究中，「同志」常以拼音形式「Tongzhi」直接使用，在談到臺灣脈絡時也常以Tongzhi指稱4，考慮到資料庫與博物館日後的應用，這或許是較容易與學術對接的選擇。另一方面，團隊裡雖然有成員比較傾向使用「酷兒」，但比起「同志」承載了長期運動與歷史累積，「酷兒」在臺灣，過往還是偏向於在學術領域被譯入及使用。
「任何新鮮詞彙都是在公共場域被無數名人以及無名氏共同打造的結果，並不是某個特定英雄在私人實驗室獨自研發的智慧財產。」5紀大偉在《同志文學史：台灣的發明》中就「同志」與「酷兒」的發明和翻譯有精彩的論證，溯源這些詞彙發明者，並破除何者為正典的堅持；「同志」未必來自孫文，也不必主張1990年代《島嶼邊緣》雜誌第十期的「酷兒」專輯，是否忠於西方的「queer」。期待同博館也具有命名上的流動性，在檔案開放後的有機串連下，生產出當代的翻譯。
從策展的策略來看，同博館也是明確拒絕英雄主義的。「憂鬱的年代」呼應了《鱷魚手記》的作者邱妙津在1995年自殺，以此為起點談論為何女同志這樣的性別認同者，容易陷入憂鬱的傾向。為了避免將邱妙津推向神格化的位置，團隊並不以人物傳記式的方式處理，而是改以精神狀態作為描述框架，將1990年代同志的處境，拆解成更可被理解也更能被共感的氛圍。
參與計畫的創作者在這樣的策展取徑中，並不是製作一件完整、可自我成立的作品以回應檔案；他們更像是檔案的導覽員、轉譯者，透過虛構和參酌史實，呈現出一種從未來回探歷史的複雜情感與難以親近或還原的狀況，其中最被高度調動的是聲音媒介，引領觀眾在眾多資料中不至迷失。一般來說，將實體物件數位化與檔案化，會冒著抹平細節的風險⸺尤其同博館並不典藏實體。但透過口述，物件捐贈者與事件參與者得以「現聲」，反而把觀眾召喚到當時的情感現場，例如「重訪校園性別社團集結的年代」使用了大量錄音與紀念手冊的文字，透過聲音場景再現，呈現過去同志從個體存在到聚集、踏上街頭的轉變。
此外，計畫成員吳東翰在開幕活動時補充道，聲音的使用除了能比書面文字更好地傳遞情感，也是團隊在面對檔案授權卡關時的解決方案。像是展覽「搬家前夕」，因無法取得音樂專輯的授權，便改以邀請捐贈者講述他們的聆聽經驗。這點恰好回應了團隊非英雄主義式的觀點，意即「不將記憶與檔案直接連結、或讓記憶成為檔案的絕對權威，而是讓檔案成為複寫紙，讓記憶在不同主體身上延異。」6
「沃時文化」工作室現場。圖／C-LAB提供
造成同志／酷兒檔案的「不可能」有許多原因7。首先是同志生活型態的短暫性，頻繁搬家、關係與聚點的流動，使實體物件難以長期保存；而檔案的公共化牽涉創傷經驗與出櫃現身的風險，讓「被存檔、被書寫」本身就成為難以承擔的行動；更棘手的是時間序的非線性，事件與標籤不斷反覆出現、碎片化地重演，如「第一場同性婚」反覆被報導與奇觀化就是一例8。
但除了上述因素，還有一個更直接的現實：1990年代下半至2000年代初，許多同志社群生活大量發生在網路空間，包括BBS論壇與各式網站。然而這些數位空間在多年後難以維運，甚至直接消失，比起實體物件，它們更難被保存。於是當計畫選擇把實體物件全面轉向數位形式保存時，我反而更在意：我們是否應該同步思考數位檔案自身的特質，以及它未必更穩定的事實？
這份不安也來自2019年沃時文化第一次參與CREATORS計畫，進駐結束後，團隊曾將與公眾共編建置的約200筆後設資料存放至國家文化記憶庫，但政策變動一度造成資料無法被順利查找。團隊意識到後續的維護需要一個「只要國家沒有倒，檔案就能被維護與查找」的資料庫，於是轉向中研院的開放博物館。確實，開放博物館提供了與國際接軌的後設資料儲存優勢，以及現成可用的線上策展介面，但我仍想呼籲：公部門的穩定與數位檔案的穩定性未必正相關。
數位檔案與同志／酷兒檔案似乎共享某些相似的特性，四散、斷裂、脆弱9。正因如此，或許我們可以追問，一座完全以線上形式運作、且不保留實體典藏的博物館，究竟會面臨哪些風險？如何避免「可見」只是一種暫時的上線狀態？換個角度說，今天之所以能夠建立同博館，很大一部分正是因為1990年代留下的實體物件，不論它們多麼私密、多麼難以被公共化，但至少它們以物質形態留存下來，讓團隊得以建立一批基礎資料。
若要為未來建立屬於2010、2020年代的臺灣同志／酷兒檔案，問題就變得更迫切。當社群互動與政治討論大量轉向社群平台10，以貼文形式流通，而實體物件愈來愈少，我們要把這些經驗保存在哪裡？這些彷彿是完成了階段性成果後更大的挑戰。除了對於數位檔案更激進的想像，例如嘗試去中心化的儲存方式，或至少建立多點備份，也可能從檔案授權與應用著手，在典藏資料採用創用CC授權條款的務實架構下，採取更多開源文化的實踐策略。
「沃時文化」開放工作室現場。圖／C-LAB提供
在這篇期末觀察報告截稿之前的五天，同博館才正式上線，我內心其實有點焦慮。在團隊進駐這幾個月來，我一方面感佩於這個計畫的野心，一方面也困擾於始終摸不透計畫最後會以怎樣的面貌呈現，而我又可以怎麼書寫⸺如同韋臻曾在某次對話中聊到，參與計畫的創作者在過程中也出現「我是否有資格處理這樣社會意義重大的題目」的自我質疑。
我花了好幾個小時逛過同博館的每個展間，將資料與音檔一筆一筆讀過，在「搬家前夕」的展間內跟著主角整理房間，翻到幾張專輯封面，《ㄈㄨˇㄇㄛ》、《擁抱》與《她和她的詩生活》11。什麼！五月天的〈擁抱〉竟然是阿信讀了小說《孽子》之後所寫的，「晚風吻盡荷花葉，任我醉倒在池邊」場景就是新公園的荷花池，而薔薇則指涉男同志愛。我真沒料到會在這裡，重新認識了青少年時期在聽的五月天，一瞬間感動得糜糜卯卯（mi-mi-mauh-mauh），或許這就是博物館的魔力吧。
計畫顧問、策展人蔡明君在同博館線上開幕活動中分享，2020年他與另外兩位策展人在臺南市美術館策劃了「不適者生存？」這檔展覽12，座談活動中有位民眾舉手發言：「你們現在都可以遊行了，都可以穿成那樣了，為什麼美術館還要讓你們來做這個展覽？你們穿成那樣走在路上，要不要考慮一下我們正常人的感受？」語畢，這位觀眾便揚長而去。
「博物館不只是為關心這件事情的人而做，也期待它有機會可以跟像在『不適者生存』座談舉手的這樣的人對話。」如同蔡明君的期許，我想沃時文化這次的進駐，相對於其他創作導向的計畫，雖然成果不若一場展覽或演出立即可見，但在公共性層面絕對會有更長期、潛伏式的影響。近幾年藝文圈在追溯1980與1990年代的文化場景13，也許過十年後我們會開始回望2000年代，相信這批檔案會是很重要的資料來源。
