――魯迅
自《人民日報》1974年1月底刊出攻訐安東尼奧尼的〈惡毒的用心 卑劣的手法〉起，臺灣各大報刊便在當局示意默許下，開始大幅報導《中國》引起的爭議，不斷強調中共施政倒行逆施，人民生活每況愈下，連原先批准、前往拍片的國外左翼友好人士，都難免因為「揭露現實慘況」而遭到激烈鬥爭。為了強調「自由」與「極權」間的對比，臺灣媒體更在官方特許並供稿下，極為罕見地以近乎完整篇幅轉載《人民日報》評論員的批判專文，這在過往視「匪區」所有媒體訊息為高度禁忌，僅是收聽短波電臺或持有簡體書便可入罪的臺灣，是極不尋常之事，由此可見國府幕後斧鑿之深。1
臺灣自2月初揭露批判安東尼奧尼事件後，旋即同步宣稱已合法取得這部作品的「黑白影片拷貝」，並將儘速在三台播放。2由於這是臺灣電視第一次播放中國共產革命後的相關影片，為了避免觀眾不依照國府設定的「反共」框架解讀此片，當局事前做足「消毒」準備。先是在2月22日正式播放前，媒體便不斷介紹安東尼奧尼其人其事，搶先披露《中國》部分內容、並強加各種反共詮釋的相關文章，顯然已有事前舉行媒體試映、統一「反共」言論口徑之舉，包括影評人但漢章、劉藝都曾提筆助陣。3而在影片播放的數年間，臺灣報刊上仍不時有中共在國際場合批判安東尼奧尼，以及藉《中國》一片管窺大陸政情等後續文章，可謂餘波盪漾。
在當局嚴密監控下，播放前後本地報刊媒體統一口徑、大幅報導，以防影像溢出國府設定的「反共」框架。圖／張世倫提供
但對一般人而言，官方盜版的《安東尼奧尼的「中國」》放映事件，究竟承載了什麼樣的時代記憶，留下了何等雪泥鴻爪的模糊印象？在官方意圖引領的輿論框架與民眾各自的觀影經驗間，是否總是相互契合？亦或另有一些異質空間，自此打開而亦未可知？這個問題不易回答，但仍有一些可供追探的線索。
三台聯播《安東尼奧尼的「中國」》時正就讀小學的作家管仁健，曾提及這個視覺經驗，是他首次見到關於共產中國的「影像」，此前即便是關於「匪區」的新聞報導，也多僅以不配照片的乾稿帶過。那個在「反共」敘事中被包裝為既危險、又失落，但總歸是「不可見」（invisible）的神祕「中國」，竟在此播放事件中，多少被賦予一些較為具象、人性的容貌。在全臺動員、口徑統一的狀態下，學生不但被規定要寫觀後報告，安東尼奧尼竟也陰錯陽差地，成為那一代諸多孩童所首位認識的國際藝術片電影導演。4
而對熱愛電影的文藝青年而言，臺灣當時唯一公開播放過的安東尼奧尼電影，僅有以《慾海含羞花》之名上片、被片商包裝成奇情豔片的《蝕》（L’Eclisse）；文字介紹部分，除了一些零星散論，則只有1965年《劇場》季刊第二期的「安東尼奧尼專題」相對上較為全面。在觀影管道極度有限、卻又求知若渴的文藝脈絡下，國府突然宣布將在三台播放安東尼奧尼作品，對當時的電影青年而言，自然是件既意外、又引頸期待的大事。
余為彥曾在〈暴力與電影〉一文中回憶，1974年三台聯播《中國》的那天，他與舒國治兩位熱愛電影的年輕人正受人之託，在雲林鄉下進行一個關於「貧窮」的影片拍攝計畫，工作告一段落後，晚上費盡一番功夫四處打聽，才終於在窮鄉僻壤找到一台小電視機，得以一睹影片樣貌。這篇充滿寓言色彩、但又極具現實感的文章，並未多所著墨他們當年的盜版《中國》觀後感，只提到兩人在雲林拍攝的「貧窮」影片，最後全被沒收、禁止發表，因為「如果那些資料發表的話，那安東尼奧尼的『中國』簡直就是天堂了」。5換言之，即使經過國府宣傳機器大幅變造，盜版的安東尼奧尼《中國》卻仍具有一絲幽微的現實主義意義。
多年後的一個場合，我當面詢問余為彥與舒國治兩位前輩，當年究竟對電視螢幕上的安東尼奧尼影片有何印象，他們說記憶淡了，很難回答，只記得「一切都和想像中的不一樣」。這個「不一樣」，指稱的可以是螢幕中再現的「中國」，也可以是那遭到多重折射、面容模糊的安東尼奧尼「作者」印記。盜版《中國》觀影「事件」過了幾年後，不改文藝志趣的舒國治得到了創辦人莊靈同意，於1970年代中期翻印了500本《劇場》季刊的節錄本，裡面僅收錄了安東尼奧尼與費里尼兩位導演的專題內容。此一由個人發起、生產，並私下流通的安東尼奧尼「翻印」事件，成為另一則隱密流傳於臺灣藝文圈、不受國家權力管控的地下文藝傳說。如果將這件事與官方主導、炮製的「海盜版」《中國》擺在同一歷史脈絡下，我們或許亦可將其擴大解讀為，一種嘗試回歸至電影「作者論」而非政治宣傳的初衷立場、由影迷連帶而非國家權力施作的「另一種」安東尼奧尼想像與改作實踐。
1974年2月22日的臺灣電視節目表，載明晚間八點黃金時段進行《安東尼奧尼的「中國」》三台聯播，去除插播廣告全片約一小時長。圖／張世倫提供
國府對於具實驗性質的海盜版《中國》放映成果尚稱滿意，自1976年起將每週週間的晚上九點到九點半列為三台聯播時段，推出一系列具有教化反共與政令宣導性質的節目，一開始多以反共戲劇為主，之後方加入較為軟性的文化性節目，不無有些諷刺的是，此一三台聯播時段到了1980年代中期，蛻變為公共電視節目的前身，而成為現今臺灣公廣頻道的某種原點，然而它的影視實踐緣起，最初卻是出自不折不扣的反共宣傳需求。
海盜版《中國》的另一意義，在於開啟了臺灣電視圈製作「匪情節目」的先河。此類節目自1970年代中期起逐漸興盛，手法上以夾雜著大量剪裁、取捨過的當代中國影像，搭配高度評論性的旁白訴說，一方面滿足了觀眾對於神州大陸現況的好奇情愫，二方面亦有思想作戰的積極效用，當時服務於中視，往後亦曾任職於新聞局的郭冠英，便為製作此類節目的箇中能手。6
那麼究竟國府炮製、三台聯播的1974年海盜版《中國》，是採用了哪些手法去扭曲安東尼奧尼的創作意圖，藉以服務政治作戰的宣傳任務呢？在一份幸運留存下來、彌足珍貴的播出檔案裡，不難看出一些端倪。
國府海盜版《安東尼奧尼的「中國」》與安氏正版《中國》最明顯的差別，首先在於前者一律以高反差而缺乏中間層次的黑白色調呈現。此一從「彩色」竄改為「黑白」的恣意轉換，當年未曾在臺灣媒體上獲得揭露，彷彿此即為被臺灣影評人貼上「新寫實主義」標籤的大師安東尼奧尼，在影片美學上極為自然的個人偏好。這使得原本調性偏冷、但仍富具豐富色彩層次的《中國》，從影片開頭的天安門廣場民眾聚集畫面，就被改頭換面成一部具有政治控訴色彩的「匪區實錄見聞」影片，而原本不時讓人玩味的「新中國」視覺細節，以及安東尼奧尼雖帶異國眼光、但堪稱輕柔同情的鏡頭觸角，如今在黑白色塊的充斥下蕩然無存，刻意調成昏暗的播放亮度，更意圖先入為主地營造出共產中國乃一片愁雲慘霧的視覺印象。
其次，原本長度達三小時半的《中國》，硬是被國府刪節為一小時的反共節目，留下的斷簡殘篇，長度竟是原始版本的三成不到，可謂極其恣意粗暴。被「抹除」掉的內容頗多，例如毛澤東與共黨革命的歷史景點與「起義」細節，帶有宣揚文革相關成就的建設，帶有明確共黨宣傳色彩的細節、結合體育奇觀與革命京劇的樣板戲，或是市場裡仍有充足程度物資供應，不符國府對於人民公社「倒行逆施」、「一窮二白」印象的各類內容，都悉數遭到抹去。事實上，國府海盜版從一開始的片頭，便刪除了原片裡反覆出現、極富陽光朝氣、彷彿全片母題的樣板童歌《我愛北京天安門》，迅速地操演了此一「抹除」手法。
而在「黑白」與「抹除」之外，更為武斷的手法則是依著反共意識形態的詮釋框架，對於安東尼奧尼的原片旁白進行大幅度的「竄改」與「加料」。雖然《安東尼奧尼的「中國」》一開始便宣稱對於旁白的翻譯，會保持安東尼奧尼的原意精神，實際敘事卻與原始版本南轅北轍。例如原片中定位為中國政治革命中心、有諸多人前來朝聖的天安門廣場，被臺版旁白稱之為充滿著高壓肅殺的氣氛；被安氏稱許為勤勞早起、作息嚴謹、終日勞動的北京人，卻被反共敘事稱之為生活極度呆板而缺乏變化；北京市民顯得貧窮，但不匱乏，生活中雖無奢侈品，但也不挨餓，困惑於此的安氏認為，這或許體現了某種不同於西方的「平等」觀，卻被國語旁白改寫為民眾在共產黨掌控一切下，對生活全然無動於衷、漸趨麻木；拍攝團隊驚訝於市場裡物價低廉、產品豐富的稱許之詞，語意被微調成全然貶義的「價格卻低得可憐」；成為民眾公園的北京天壇裡，處處皆是快活遊客的中性描述，則被改寫成「毛共個人崇拜無所不在」的說詞；三台旁白裡宣稱博物館裡展示著象徵「經濟仇恨」的收租院模型，暗示此與現今中國局勢的連結，但在原始版本裡實僅平鋪指出，此件四川美院製作的雕塑作品，象徵著帝王封建時代「勞動人民的苦難」；安氏以中性口吻描述文革時期學生的下鄉協助農作勞動，卻在三台聯播裡莫名其妙地說成此舉「不脫軍國主義教育侵略性的本質」⋯⋯等。
在一些缺乏口白，而以長鏡頭拍攝的場面裡，盜版口白也不忘無中生有、恣意評論。例如出現了四合院畫面，就宣稱所有的院舍主人都遭到清算鬥爭、掃地出門；在安東尼奧尼流連忘返、並以東方威尼斯比擬，遙想馬可波羅當年在此見證高度文明成就的蘇州，這些帶有歷史詩意與文化交流意涵的訴說竟多遭置換，取而代之的是不斷數落民眾至今仍在河邊洗衣淘米之舉，並煞風景地以標準國語，調侃「著名的蘇州馬桶便壺，是不是清晨早已在此也清洗過了呢？」彷彿此種針對庶民生活的尖酸刻薄，是出自義大利導演的初衷本意。
在上海豫園老人眾多的城隍廟茶館裡，安東尼奧尼觀察到一種混雜了懷舊與記憶的奇特氣氛，此種移情遙想，則被扭曲為市井中充斥著一股不滿的氣氛，有人遙念於過去時光，有人無奈屈從於現實。官方盜版的臺製《中國》，最後以貫穿滬市的黃浦江場景作結，國語旁白先是堪稱忠實地翻譯了安東尼奧尼原片裡的最後一句自謙「絕對真實」的不可企及、此片僅是一種嘗試的結語：「上面您所看到的，只是今天中國大陸的一鱗半爪。中國有句成語：畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。」
如本文上篇所述，安東尼奧尼在此錯誤地引用了帶有貶義的「知人知面不知心」，原意是為了強調自己拍攝的影像，實難「穿透」那些庶民面容背後的精神面貌，臺版旁白則乾脆「將錯就錯」，將其挪用並改寫為安東尼奧尼對於「毛共」的嚴厲批判，並在最後加上原片裡並不存在的一段話語，假裝是安氏之口宣稱：「我們這部影片，恐怕還是不能反映出今日中國大陸的一般實況。不過中國還有一句成語，一葉知秋。滿山的落葉都是和第一片一樣的⋯⋯由第一片開始，你已就不難想像真實情況了」，徹底扭曲了安東尼奧尼本人對於「紀錄片」與「真實」間，實乃相對鬆動開放、而不定於一尊的美學立場。
最後，一個值得探討的問題是，在長度僅一小時的《安東尼奧尼的「中國」》裡，大量保留了不少攝影機凝視著庶民面容，被攝者備感困惑、無所適從的靜默畫面――彷彿這些在「原版」與「盜版」裡都缺乏口白指引的冷調畫面，本身便不證自明地傳達出某種意涵。但那是什麼樣的意涵？我們又該如何理解這種近似於靜照的面容肖像？
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》（On Photography）裡曾指出，中國有著截然不同的影像文化，《人民日報》等中國媒體當年對於安東尼奧尼的文攻討伐，除了政治上的鬥爭動機外，許多論證都是針對西方「現代」影像的慣用手法進行逐項駁斥。例如現代攝影強調的是不連續性、斷裂、裁切、多重角度等，這也體現在《中國》一片的影像美學裡，而當時中國人的「照相文化」裡，重視的其實是一套近乎相反的視覺價值體系，包括完整、連續性、全面、直觀等。
桑塔格認為「在中國，拍照永遠是一種儀式，永遠涉及擺姿勢」，而中國人抗拒現代主義影像對於現實的肢解，不強調特寫，理想的情境是被告知拍攝，且多以正面居中、照明均勻、全身入鏡（full-frontal）的體面方式呈現，這自然與安東尼奧尼宣稱「只想觀察中國的各種面容、姿態與習慣」，而不求整體全面的現代主義態度，有著認識論上的隔閡。7
而對安東尼奧尼較持同情立場的艾柯，則直言《中國》裡蜻蜓點水、和緩適切的鏡頭運用，雖然用心良善，卻不免將中國人刻畫得太過柔弱、馴服（docile），彷彿此種鏡頭下無所適從、坐立難安的溫馴被動，即代表了聽天由命、屈從現實，而這明顯有別於共產新中國對於自身革命的剛健想像。8
桑塔格與艾柯對於《中國》拍攝手法的批評，或許輾轉回答了為何海盜版的臺製《中國》裡，保留了許多面容凝視、無言凝止的沉思畫面。那些帶著困惑、不解、明顯無法適應，卻又只能被動屈從於那「現代」鏡頭下的一個個「中國人」，在國府炮製的反共敘事文本裡，此時成為最佳的意義填充物，他們的無奈、馴服、愁苦、沉默與片斷化，在高反差黑白影像的色調渲染下，彷彿無需開口便已千言萬語，在三台螢幕上，他們非但不可能是安東尼奧尼想像中，那經過文革洗禮下的「新人」，反而較可能是臺灣報紙彼時所嘗試貼標籤的，一群「毛共壓迫下的灰色螞蟻」。
同樣是艾柯，在一篇名為〈自製電影〉的奇想文章裡，他曾打趣地預言2009年在錄影器材發達下，人人皆可依照自選的情節模式、故事骨架與各種變數，就可以模擬製造出自己想看的任何電影，而坊間也會出現類似《許自己一個安東尼奧尼》的手冊，任何人只要有時間，就可以製造出「一萬五千七百四十一部安東尼奧尼的電影」。9這篇寫於1972年（恰巧正是《中國》拍攝年份）的諷刺文章，或許輾轉提點了現代主義電影，那零星、破碎、片段、意義開放的美學特質，其內部原本即擁有某種恣意組裝、隨性拼貼，進行意義「盜版」的潛能（與弱點）。
「真，自然是不容易的」，安東尼奧尼敬重的魯迅如是說，雖然總該在一定範圍內盡力嘗試。
只是不知道導演本人，若真看了這部冷戰脈絡下由臺灣官方拼貼出的盜版《中國》，會做何感想？
