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觀察報告

製造「中國」、盜版「中國」⸺安東尼奧尼影像碎片的冷戰拼貼(上)

安東尼奧尼的《中國》對文革下的集體生活抱持同情態度。圖/張世倫提供
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發布日期2019.12.04
撰文 張世倫
安東尼奧尼官方盜版盜版與字幕組
我不打算評論中國,而只想觀察中國的各種面容、姿態與習慣。

⸺安東尼奧尼

2019年1月,位於倫敦的英國電影協會(British Film Institute)推出義大利名導安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)生涯回顧影展。名為「以風格對抗現代世界」(Confronting the Modern World with Style)的專題裡,洋洋灑灑列出安氏從第一部劇情長片《愛情編年史》(Cronaca di un amore,1950)到以八旬高齡和溫德斯(Wim Wenders)共導的最後一部劇情片《雲端上的情與慾》(Beyond the Clouds,1995),並羅列諸多罕見短片,堪稱全面完整。片單中一個引人側目的作品,是安東尼奧尼1972年的《中國》(Chung Kuo-Cina)⸺一部當年曾在國際間引起軒然大波,並在因緣際會下,曾以「變造」方式在臺灣三台電視聯播的紀錄長片。

同情左翼的中國觀察

安東尼奧尼(左)與工作團隊於北京天安門廣場進行拍攝。圖/張世倫提供

在中國政府與周恩來的懇切邀請、以及義大利公廣頻道RAI的資金協助下,向來具有左翼情懷、同情共產革命的安東尼奧尼,在文革正如火如荼進行的1972年造訪中華人民共和國,在官方安排主導的八週行程裡,拍攝團隊一路造訪了北京、河南林縣、蘇州、南京、上海等地。以旅途見聞順時組織、長達三個半小時的《中國》一片,以北京天安門廣場上的文革童歌開頭(「我愛北京天安門/天安門上太陽升/偉大領袖毛主席/指引我們向前進」),最終以上海雜耍團融合文革樣板戲與奇觀表演的20多分鐘特技表演作結。如何向西方「展示」中國,中國又該如何「呈現」自身,自始至終一直是這部片子最重要的問題意識。

《中國》裡雖然有許多充滿宣傳色彩的安排場景,安東尼奧尼卻不時游移出中國官方原本的規劃指引,不時將鏡頭私密、迂迴地轉向共產新中國下的小民階級,並以安氏影片一貫的寡言、靜寂與疏離手法,運用長拍鏡頭與稀疏旁白的現代主義美學風格,讓觀眾屏息直視攝影機所捕捉到的社會主義實驗樣貌。

拍攝過程雖多處受限,但仍對庶民生活多所著墨的《中國》。圖/張世倫提供

《中國》裡不斷出現的一些拍攝手法,例如攝影鏡頭與被攝者之間長時間的沉默對視、旁白佐助的極簡零星、以及傳統問答訪談形式的揚棄闕如,一方面象徵著西方與東方之間難以逾越的文化隔閡與凝視距離,正如艾柯(Umberto Eco)所言的,安東尼奧尼作為電影版「馬可波羅」文化大使的不可能性,1二方面也正如周蕾(Rey Chow)所言,《中國》一片代表著西方世界對於長期被異國化、神祕化、他者化的「中國」,那持續不斷地、意圖賦予其「可見性」(visibility)觀看慾念的一個現代電影起點,至今仍未停息。2

1972年12月26日,兩小時的精華版《中國》在紐約現代藝術博物館(MoMA)舉行世界首映,但更大的迴響來自73年1月11日,美國ABC頻道在黃金時段播出了104分鐘的全片選粹,出資拍攝的義大利公廣頻道RAI則將該片分成三部分,1月24日在電視上進行208分鐘完整版的公開播放,反應尚稱良好。但令安東尼奧尼始料未及的是,在影片公映約一年後,中國官方開始一連串的批判攻勢,並刻意將「文攻」《中國》一片的戰場,擴及至國際輿論場域,使得該片成為一個不折不扣的外交事件。

1973年1月,美國電視週刊上刊登ABC頻道即將播出《中國》的預告。圖/張世倫提供

始料未及的「辱華」批判

在將《中國》一片查禁後,1974年1月30日《人民日報》首先以官方評論發表了〈惡毒的用心 卑劣的手法⸺批判安東尼奧尼拍攝的題為《中國》的反華電影〉,正式為此片進行政治鬥爭層面的言論定調。《人民日報》的評論文章裡,言詞尖銳地稱安東尼奧尼是國際帝國主義侮蔑中國的爪牙,影片裡呈現的貧窮、刻苦、落後與傳統習性⸺雖然對安氏而言,所欲呈現的其實是克難、簡樸、堅毅與新舊並陳的民眾精神⸺皆是對社會主義「新中國」建設的醜化汙衊。

對批評者而言,《中國》非但「沒有反映我們偉大祖國的新事物、新氣象、新面貌,而是把大量經過惡意扭曲了的場面和鏡頭集中起來……如果容忍這樣的影片在世界上招搖撞騙,那就等於承認任意侮辱中國人民的反動宣傳是正當的行為……我們要徹底揭露和批判這部影片的反革命實質,回答國際反動派對中國人民的挑戰。這是當前值得人們十分重視的思想和政治戰線上的一場嚴重鬥爭。」3

在中共官方鼓動指揮下,諸多出版社爭相刊印了以《中國人民不可侮》為題、內容大同小異的安東尼奧尼批判專書。圖/張世倫提供

全國報刊群起批判安東尼奧尼的熱潮,前後持續了一年多,篇幅達12萬字以上。為了強化鬥爭力道,中國官方不但將文章集結為《中國人民不可侮⸺批判安東尼奧尼的反華電影《中國》文輯》等書,富有對外宣傳任務的外文出版社,更將《人民日報》專文製作成名為《A Vicious Motive, Despicable Tricks: A Criticism of M. Antonioni’s Anti-China Film China》的英文小冊,期能統合並強化海外各地輿論機構與國際外交上的批判力道⸺原本起於江青四人幫意欲藉《中國》一片批判周恩來的中共內部派系鬥爭,自此逐漸延燒至國際舞臺。

中國當局不但嘗試令瑞典、希臘、法國、德國、奧地利等地禁演此片,此一「反安東尼奧尼」的外交事件並於1974年的威尼斯雙年展達到高峰,激烈的抗爭力道不但使得《中國》從主放映廳La Fenice轉至戒備森嚴的小放映室,安東尼奧尼本人更在映後受到親中人士的連番咒罵。作家艾柯以既同情又嘲諷的語法,描述安東尼奧尼這段經驗:是「懷著愛慕與尊敬之情前往中國的反法西斯藝術家,發現自己竟被指責為受蘇聯修正主義和美國帝國主義雇用,並成為被八億人民所憎恨的法西斯主義藝術家。」4

幽微複雜的真實觀

在一些辯解文章中,安東尼奧尼認為自己從來未曾嘗試去「理解」中國,電影拍攝,終究只是一種「觀看」方式,他試圖用攝影機記錄眼前的人群⸺ 一個個在社會主義革命後,理論上應該萌生的「新人」及其容顏⸺而不是進行科學式的政治與社會結構分析。之所以只著重在人群,是因為「每一個人,以其力量進行自己的小革命,這些小革命整體將改變人性。」5

而即便受到中共官方鼓動的猛烈批鬥,安東尼奧尼大體上仍對中國革命抱持著肯定與期待的態度。在一篇名為〈還有可能拍紀錄片嗎?〉(Is It Still Possible to Film a Documentary?)的重要文章裡,安東尼奧尼特意強調,自己並不想找尋某種想像中的中國,而是讓自己沉浸在視覺上所感受的種種真實,「我看到的中國不是童話,而是人類的風景……是這些面孔直侵螢幕而來」。6他並出人意表地引用了魯迅1927年〈無聲的中國〉一文裡,關於何謂「真實」的論說:「真,自然是不容易的。譬如態度,就不容易真,講演時候就不是我的真態度,因為我對朋友、孩子說話時候的態度是不這樣的。……但總可以說些較真的話,發些較真的聲音。」

1974年於義大利發行的《中國》專書,包括全片劇本以及安東尼奧尼的論辯文章〈還有可能拍紀錄片嗎?〉。圖/張世倫提供

安東尼奧尼這種較為幽微複雜的現實主義觀點,在一定程度上肯認了絕對真實的不可企及,以及主觀詮釋的必然性,自然不同於較為素樸直接、接近於反映論的寫實觀點。這樣的真實觀,也顯現在《中國》全片的最後一句旁白:「中國在開放它的大門,但它仍然是一個遙遠的,基本上不為人所知的國度,我們只是看了他一眼。古老的中國有一句諺語,畫虎畫皮難畫骨,知人知面不知心」。

這句擺在最後的壓軸話語,一方面說明了安東尼奧尼謙虛地自承其作為西方人,實難徹底捕捉到中國及其人民的文化底蘊、精神內涵與完整真實,諷刺的是,他錯誤引用了帶有貶義的「知人知面不知心」,也顯見文化上的誤解錯讀與偏差詮釋,是何其容易以善意為出發點而接連孕生,並成為政治上進行鬥爭的工具。其中一例,便發生在1974年臺灣「海盜版」的《中國》放映事件。

臺灣製造、盜版中國

1974年2月22日,臺灣三家無線電視台聯合播出了全長僅一小時、以黑白畫面呈現、影像聲軌重新編輯剪裁,並改寫為中文「反共」旁白的特別節目《安東尼奧尼的「中國」》。這件十分匪夷所思、且明顯違背安東尼奧尼創作本意的影片變造事件,究竟是如何發生的呢?此一臺灣自行炮製、粗暴改作的「海盜版」《中國》,又是用什麼樣的影音手法,將安東尼奧尼原本對文革抱持同情立場、自詡為極簡溫柔的紀錄片文本,移花接木成一部反共八股、鬥性強悍的國府宣傳片?

臺灣三台1974年以聯播方式播出官方盜版、變造內容的《安東尼奧尼的「中國」》。圖/張世倫提供

此一臺灣自行炮製、粗暴改作的「海盜版」《中國》,又是用什麼樣的影音手法,將安東尼奧尼原本對文革抱持同情立場、自詡為極簡溫柔的紀錄片文本,移花接木成一部反共八股、鬥性強悍的國府宣傳片?

根據前外交官張超英的回憶錄《宮前町九十番地》一書記述,當年任職於國府駐紐約新聞處、負有收集海外輿情任務的他,在注意到美國電視頻道播放過《中國》,而中共當局開始施壓歐洲各國不得播放此片之際,便經由個人管道聯繫,私自從ABC電視台內部取得一套《中國》拷貝帶,緊急郵寄回臺,提供給與政治思想作戰有關的內政部、國防部、警備總部等單位進行研商討論。在海峽兩岸隔絕敵對了十多年、一切來自「新中國」訊息皆為管控禁忌的戒嚴年代,國府內部結論毫不意外地,是《中國》一片不應在臺灣播放,以免影響民心。但在四人幫明確將《中國》定位為辱華影片,「反安東尼奧尼」漸成國際外交事件之際,並由蔣經國本人示意此事可行下,張超英宣稱經由安東尼奧尼女婿牽線,最終代表政府以五萬美元買下了《中國》一片的在臺播映權。7

即便張超英所言不虛,《中國》在臺灣播放一事,仍有許多可疑可議處。首先,是原本色調偏冷、但仍充滿層次細節的三小時半彩色紀錄長片,在臺播放時竟縮減為一小時的黑白節目,與原貌相差甚遠,當時臺灣相關報導卻統一口徑宣稱,此即為《中國》「不加修剪、以存其真」的原初面貌,顯見此一事件背後政治操作痕跡之深。8

其次,即便臺灣放映的《中國》片源來自ABC頻道播放的近兩小時精華版,仍然有一小時的內容遭到政宣單位的檢查篩選,將這部原本具有旅遊散文風貌的紀錄片傑作,竟改頭換面成不折不扣的反共電影。第三,假設張超英購買播映權一事不假,但仍很難想像合約裡會授與臺灣相關單位如此隨性恣意的剪裁空間,更遑論向來對左翼與文革抱有相當同情態度的安東尼奧尼,不可能會接受自己的作品,竟從「對中國人民及其革命的同情」,變成「今日匪區真像描述」。

在此一可疑可議的脈絡框架下,1974年2月22日在三台聯合播放的《安東尼奧尼的「中國」》,其實可以理解為是臺灣政府所炮製出的一個「官方盜版」(official bootleg)文本,而此一放映事件本身,必須置放在冷戰對峙架構下,兩岸進行話語權鬥爭的歷史情境裡,才能得到充分理解。事實上,自從1971年臺灣退出聯合國,並由中華人民共和國取得「中國」的合法代表權後,兩岸間對於誰才是貨真價實「中國」、誰是虛假仿冒「中國」的話語之爭,可說漸趨激烈。

1974年在臺灣三台播放的海盜版《安東尼奧尼的「中國」》,就像一幅被彼時現實政治所框架出的「鏡像」,映射出那真偽不明、內容可疑的「中國」,如何被各路地緣勢力所挪用、變造與爭論⸺究竟具有正當性的是49年後上台的、共產黨宣稱的「新中國」,還是退守東南島嶼、自詡為反共燈塔的「自由中國」?「官方盜版」這句辭意上自相矛盾的形容詞,從影片文本到政治實體間,雙重映射了國府此時面對「中國」符號的多重困窘、進退失據與自圓其說。

Info 相關資訊
發布日期2019.12.04
撰文 張世倫
安東尼奧尼官方盜版盜版與字幕組
Footnote 註釋
01
Umberto Eco, “De Interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo (On the Occasion of Antonioni’s China Film) ,” Film Quarterly, Vol. 30, No. 4, Summer, 1977. 8-12.
02
周蕾在此「可見性」的分析視角下,將《中國》與貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)的電影《末代皇帝》(The Last Emperor,1987)做出連結,即便兩部片子處理的時代背景與風格手法,表面上南轅北轍。Rey Chow, “Where Do We Go From Here: The Global Visual Economy,” Frieze, 31 October 2018, accessed 1 December 2018.
03
人民日報評論員,〈惡毒的用心 卑劣的手法⸺批判安東尼奧尼拍攝的題為《中國》的反華電影〉,收錄於《中國人民不可侮⸺批判安東尼奧尼的反華電影《中國》文輯》,北京:人民文學出版社,1974。頁2。
04
同注1,頁9。
05
“Talking of Michelangelo,” The Guardian, 18 February 1975.
06
Michelangelo Antonioni, “Is It Still Possible to Film a Documentary?,” in Marga Cottino-Jones (Ed.), Michelangelo Antonioni: The Architecture of Vision. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. 107-114.
07
張超英,《宮前町九十番地》,臺北:時報文化,2006,頁141-142。值得注意的是,當時報導裡另有一說,稱該片版權是三家電視臺聯合以兩萬五千美元取得放映權,何者為真仍有待考察。參見:〈寥落天安門 淒涼姑蘇城 金陵稚子苦 誰識舊春申 安東尼奧尼傑作、攝下今日大陸 三家電視台聯映、明天晚上播出〉,《中國時報》,第3版,1974.02.21。
08
〈義大利名導演安東尼奧尼的傑作 暴露中國大陸悲慘實況 共匪惱羞成怒惡毒詬罵此一真實紀錄影片近期將在臺播映〉,《聯合報》,第3版,1974.02.09。
Reference 參考資料
Author 作者
張世倫藝評人,曾任博物館員與雜誌記者等職,譯有《攝影的異義》(Understanding a Photograph)、《另一種影像敘事》(Another Way of Telling)與《這就是當代攝影》(The Photograph as Contemporary Art)等書。研究興趣包括影像史、當代藝術、音樂批評、電影研究、藝術現代性與冷戰史等諸多範疇,現正持續從事影像批評以及攝影史相關研究的書寫計畫。
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