2024上半年，TAI身體劇場在國家兩廳院實驗劇場演出《走光的身體》，把我們帶回世界博覽會的人種展示。在節目單裡，編舞家瓦旦．督喜說：「觀光是製造一些假事件。」同時提到1910年倫敦的日英博覽會（Japan–British Exhibition）中，日本臺灣廳設置的福爾摩沙土著村。人類學家胡家瑜用「居住展演」命名這起展示事件，她敘述道：
回到《走光的身體》，它戳破了「假」，讓我們看見博覽會的殖民凝視與展示機制的延長，並告訴我們：戰後的山地歌舞改良、山胞觀光，不也是這個機制的一部份嗎？1950年代的戰後臺灣，除了我們熟知的加工出口區外，還有美國為了墊高交通全球化的產業基礎，在第三世界國家積極推展觀光；之於需要在國際生存的臺灣來說，配合發展觀光產業不只是一個經濟手段，更是爭取國際支持的政治籌碼。就像1956年「臺灣省觀光事業委員會」成立，規章第一條就說得很清楚，目標是「加強經濟建設，促進國際友誼與文化交流」，自此揭開了戰後「山胞觀光」的序幕。從1952年烏來的「清流園山地文化村」到1962年吉安的「阿美文化村」，都是這個情境下的產物。
舞作裡，使用了看起來多餘的反光紙，某種程度就是顯露「假事件」與「真實」之間的物件、媒介。譬如，開場前就屈身躺下的舞者拿著反光紙，彷彿與它共舞，舞者的前胸、骨骼於隨動作而晃動的反光視覺中隱隱可現，就像我們不能只對可見的殖民者說，也要對自己說。之於被殖民者，難受的莫過於不得不從最親密的身體，挑出受到殖民體制內化所逐漸改造、長時間潛抑的內在性傷痛。與劇場燈光交錯的紙面反光，讓我們通過光的反射及局部軀體的影，幽幽晃晃地瞥見身體像的暗面。愈親密，愈傷痛。
TAI身體劇場，2024，《走光的身體》演出劇照，國家兩廳院實驗劇場。圖／Ken WANG攝影，TAI身體劇場提供
該作演出場所延伸出的另一個面向是：1991年「原舞者」現身，便宣告以「文化展演」之名，區辨「觀光樂舞」；1994年，原舞者以《矮人的叮嚀》登上國家戲劇院，被廣為認可是原民表演的里程碑。換句話說，「劇院」也成為一個抵拒原民樂舞被觀光化的文化場域，但據展示的角度，兩者其實是一體兩面的。回顧90年代的原舞者，基本上是以還原、仿古的方式，製作每一部取自部落祭儀的文化展演；所以，在《矮人的叮嚀》發表的三十年後，從原舞者離開的瓦旦．督喜選擇將《走光的身體》放在國家戲劇院內的實驗劇場，對我來說，也包含了對此的反省。
可是，TAI當然不是到了去年才有這樣的創作，早從2012年創團作開始，他們便一直走在這條有別於還原、仿古的路上，從脫去各種可視性元素（譬如民族服飾）、歌舞分離等方法，探索新的表演語彙。尤其是2015年，「腳譜」伴隨作品《橋下那個跳舞》現身，自此成為其重要的美學軸心。先在此打住，提一下「原民性」。黃瀞瑩在其未出版的博士論文《少數．集群．解疆域：原民性作為美學的三種當代向度》（2024）中，就「臺灣當代藝術語境中的原民性」有過梳理，然而，無論不同觀點之間有何差異，作者總結得很好：「在上述討論中，重返原民，較偏向某種身份認同的擴充詮釋，以及自我的生存美學。」2回到本文，在瓦旦．督喜這裡，以及接下來主要會討論到的阿道．巴辣夫．冉而山、瓦旦塢瑪，認同皆已非他們在創作與表演上的課題，反而藉此在去身分政治的路上走得更遠。因而，「去原民性」作為一種藝術實踐的路徑，毋寧開啟了使神話流變，挑動多重現代性陰影，不標準的「（身體）語言」。
是故，相對於此，起源於各部落祭儀樂舞步法，經過修整而生的「腳譜」，更指向一種去原民性的動能。有意思的是，腳譜的去原民性是用連結取代孤立，個體成就集體；以祭儀樂舞化為編碼，使文化的可視性變得隱蔽，並通過歷史中邊緣身體的運動，把祭儀樂舞的連續性截斷，再生產為個體化的自我組織方法與足的文法。在這裡，腳譜或者編碼都不是一組治理系統下的數字群，既不屬於國家，也不屬於特定族群或部落。
《走光的身體》演出劇照。圖／Ken WANG攝影，TAI身體劇場提供
但，「去原民性」並不源於TAI身體劇場，也不源於仿古的原舞者，而是從原舞者出走的阿道．巴辣夫．冉而山開始。特別的是，除了阿道，幾乎找不到第二個從90年代發跡的劇場人，同時橫跨原民劇場與小劇場。原舞者的文化展演、戲劇的接收、行為藝術的觸發，在90年代的不同時間點與其相遇，一路下來，這些養分堆疊地構成他的表演美學。在原舞者20週年出版的專書中，阿道提到：「2002年我舉辦了戲劇研習營，是因為我覺得部落的人只知道『樂舞』，卻不知道什麼叫做『戲劇』，原舞者每一部樂舞都有主題，這就是戲劇了。『樂舞』是官方給我們的名稱，『戲劇』才可能讓我們潛在的能量發揮出來。」3
到底這裡的「戲劇」指的是什麼？原舞者的臺北時期，有一段時間與優劇場共同使用排練場，因此耳濡目染；可是，阿道還有另一段經歷，源自他受差事劇團邀請，參與《土地之歌》亞洲民眾戲劇計畫（1998），體認到戲劇可以表達社會與政治，還有集體創作的工作方法。也就是說，如果當時原舞者文化展演總是以祭儀樂舞為主，戲劇經歷則讓他開始處理殖民的邪惡與殘酷。回顧2000年前後，原民劇場在臺東有過一段獨特的戲劇場景：當時，阿道把戲劇帶過去，促成阿桑劇團、都蘭山劇團成立，從集團移住（《內本鹿事件簿一．海樹兒的故事》，2002）到阿美族臺籍老兵（《路有多長》，2009），都成為戲劇的主題。戲劇之後，尤其隨著冉而山劇場2012年創立，行為藝術更成為他重要的美學語彙。
臺灣行為藝術從陳界仁與友人們1983年在西門町街頭做的《機能喪失第三號》、王墨林與周逸昌1988年策畫的《驅逐蘭嶼的惡靈》一直發展下去，乃至前幾年成立的「臺灣現場行動聯盟」，在命名上經過觀念表演藝術、行動劇場、行為藝術等，形成了與其他地區不同、臺灣特殊的「小劇場的行為藝術」文脈。阿道在90年代後期，受王墨林推薦到日本參加「日本國際行為藝術節」（Nippon International Performance Art Festival，NIPAF），可以說是從這條文脈岔出來，並且經由冉而山劇場持續孕育、累積出一個原民劇場的行為藝術場域。在冉而山的行為藝術場域，還有一個業餘性格，好幾位部落族人都從此開始嘗試行為藝術；業餘，實際上也是對專業化的現代劇場進行的修補，就像我們到劇院看戲和在花蓮的部落裡看行為藝術，會感受到截然不同的審美體驗。
歸納地來說，阿道用文化展演處理神話傳說與祭儀樂舞，用戲劇處理殖民歷史，用行為藝術處理當下。在此一序列中，阿道與小劇場的交會，也可以說是原住民族創作者用表演探索「去原民性作為方法」的開端。至於，為何行為藝術更是他近年致力推動的方向？我想，也許是在戲劇與行為藝術之間，後者更能夠開拓個體與自由的異質動能。如同10月剛結束、由冉而山劇場策劃的「2025Kahemekan花蓮行為藝術展演」，直接把「儀式．自由」作為本屆主題。冉而山歷來策劃的成人表演藝術營、行為藝術節等，從來不是要大家認同阿美族、認同太巴塱部落，更旨在通過直接參與，認出自己身上異質的部份，並在該場域中感受到異質與異質之間的包容。所以，與其說是「認同」，倒不如說是「認異」才對，而認異正是不讓自己的生命資料被刪除、剝奪的一條路徑。
冉而山劇場，2023，「Kahemekan花蓮行為藝術展演・2023年」，花蓮牛山呼庭。圖中行為表演為Sera Fangis Pacidal陳少石《戒／界》。圖／顏歸真攝影
進一步將「去原民性」放回生命政治裡看，阿道在一篇採訪中，回憶年輕時精神瀕臨分裂，從哲學系輟學，跑到西部山上，一邊打零工一邊「找我」的過程，他說：
這段自白真實地呈現了一位原住民在「去原民性」當中的掙扎與痛苦，發覺自身一直活在治理系統所設定好的生活裡。可是，這並不是阿道獨有的，受到他影響而投入表演的摩力．旮禾地也有。摩力年輕時因工殤截肢，只好返回太巴塱部落，一邊學習美髮以維生，一邊畫下許許多多的自畫像，這也是一段「找我」的過程。甚至，像拉黑子．達立夫於太平洋沿岸撿拾廢棄物的那一年，同樣稱得上是一場去原民性的行為藝術。
那麼，什麼是「去原民性」的表演？阿道起於「兩兄弟的故事」和關於「adingo」（同時具有鏡子與靈魂的意思）的馬太鞍部落阿美族神話故事，不斷重覆類同形式結構的「源．頭」系列（這是我對它下的概括命名）行為藝術，總是會有泥巴、鏡子；他舉著鏡子面向前方，唸出禱詞，接著把泥巴丟向鏡面，然後塗抹在自己身上，此時，觀者亦可上前抓一把，或丟或抹在阿道身上。塗抹泥巴後，他會因地制宜地翻滾，有時滾在藍白帆布上，有時滾在河床上等。
那則馬太鞍神話故事，說的是渾沌初始，男神Mareiyap和女神Maswang生下一子一女，男是Arayan，女是Maadingo。Arayan幻化成Kakarayan（天空），像一面很大很大的Dadingoan（鏡子），生下Adingo（靈魂）和Adingo（影子）。 至於兩兄弟的故事，哥哥是Mayaw Kakalawan，弟弟是Onak Kakalawan，兩兄弟發現溪水混濁，都是泥巴，根本不能喝，回到家後向父親述說，父親告訴他們，到水源頭去察看，如果有人刻意用濁溪水，就把那人的頭顱拿下來。兩兄弟照著父親的話做，最後揭開那人的面具，卻發現砍下的正是父親的首級。
阿道用他特有的、對於族語和神話傳說的閱讀與體察，將兩者結合在一起，進入神話的深時間，成為這系列行為藝術的精神核心，而他唸的禱詞，通常是這段來自他詩作的句子：「藍藍的卡卡拉揚是我們的妮雅盧／曾經／朗朗的像一面很大的拉靈O昂／映輝著阿靈O的優遊翱翔」（〈彌伊禮信的頭一天〉），卡卡拉揚即kakarayan（天空），妮雅盧即niyaro（部落），拉靈O昂即dadingoan（鏡子），阿靈O即adingo。
以至於，抹／玩泥巴既是他的童年記憶，抹／玩泥巴—身體，也啟動一種混濁化的動態。鏡子則不僅是一個道具物，也是連結內在與外部、個體與神話的中間物，那就是一個去原民性，迂折地在源頭與當下之間，不斷產生非此非彼的張力時刻；同時，也是一個為什麼行為藝術的時刻，就像阿道在該篇採訪中又說：
磨鈍就是回到身體，磨掉那些讓自己變得不自己的事物。爾後，先文學而表演的阿道，從文學的混語書寫到後來的表演，皆持續創造不標準的語體—身體，尤其行為藝術的實踐，更帶有一種表演之前的身體性。
水田部落工作室策劃，2017，「第二屆返身南島⸺亞洲行為藝術節」，阿道．巴辣夫．冉而山行為表演現場，花蓮太巴塱部落。圖／許斌攝影
就此，回看陳界仁拍攝的《朋友–瓦旦》（2013）是有意義的。影片中的空間次序為外面—裡面—隔間—行李箱，一開始行為藝術家瓦旦塢瑪從天梯下來，猶如進入「世界的內部」，不再存在外部世界。不平整的空間感，以及多層空間所形成的皺褶感，正提醒我們線性時間的虛構性。所以，這也是一部關於「底部」的影像；這裡的底部不同於更常被述說的「底層」，我們隨瓦旦在空間內攀爬、撿拾、穿越、翻閱，也像是不斷在邊緣與中心之間游移，從被資本與帝國廢置的工廠廠房裡，如幽靈般運轉的機具，像是焚燒、輾壓記憶般的通道，再到行李箱中布滿灰塵的照片和衣物。
這也是一回將帝國與資本植入、內化的治理機制，逐漸反向挑出、清理的過程。就像在穿行通道時，瓦旦曾念出一些詞語，其中有一組是「被劃掉的名字」，從非語言的影像視覺轉換到言說的敘述語氣，冷靜且殘酷地傳達了「我與空間」的關係。這當然不是還我姓名運動事件的覆頌，而是在帝國、殖民與資本的內部，發現被壓埋、被剝奪的生產資料。就像到了最後，在瓦旦翻開行李箱內的相片之前，他先爬上一只斷了半截的梯子，看了看懸掛的工作服，再下來。由是，這不只是屬於瓦旦一個人的影片，也是在內部中不斷被奪去生產資料的「我們」的。
曾聽瓦旦塢瑪說，他很慶幸自己沒有當演員就去做行為藝術，我想，這句話更挑出了關鍵詞就是「身體」。在陳界仁錄像作品中入鏡的，很多是小劇場表演者，他們在影片裡總是帶有「不表演的表演」，和專業化後、當前劇場環境風行的表演很不一樣。當身體正顯現著殖民的陰影時，去除表演後更使我們感知到，構成每一個「自己」的，是什麼樣的他者？「去原民性」的路徑反向剝開種種從殖民到新殖民的排除機制，讓「我的底部」顯現，它不欲望完整，而是讓碎片長出自己的鏡面，就像阿道年輕時在山上不斷尋找我是誰、摩力工殤後返回部落不停畫自己的肖像、拉黑子沿太平洋的撿拾，那些在黑暗時期孕育，兀自生長，渾沌，認異的創作力量。
陳界仁，2013，《朋友—瓦旦》劇照，單頻道錄像＋相關文件，36分47秒。圖／陳界仁工作室提供
責任編輯：童詠瑋
