處在高度知識化的當代藝術之現實環境當中，無論是創作者、策展者或評論者，面對知識權力和支配的話語規則，必然會折衷於某些話語規範和語詞使用方式。但是，如何不只停留於再一次複述或挪用既有理論的觀點，而對知識權力的運作規範有所超克（overcome），掙脫及鬆動既有的束縛⸺反映在創作者這端，所期望的往往是能緊密扣合著自身創作核心觀念及強烈的創造慾望，展開具有啟發性的綿密對話和建設性反饋之評述者角色；相應地，在評述者這一端，所欲探勘和推動的部分，既是創造性實踐如何生發的動因，亦包含對評論文類及方法等疆界的跨越。
國立臺灣博物館典藏的臺灣野豬標本。圖／梁廷毓翻攝
在此前提下，本文作為一篇「CREATORS創作／研發支持計畫」年度觀察員的書寫，對於寫作方法本身的叩問和推辨，必然同時發生於評述創作對象的角度之中：筆者的企圖是，透過藝術家在創研實踐過程中幾個關鍵性的設定與生產環節，在論述「帝國的標本」的實作過程時，也試探這項評述所能觸及的書寫境地。換言之，我們必須先去探問一項書寫本身的方法論與存有論問題：如若啟動大部分藝術評論的發生學條件，是作品被展示與展覽開始的時刻；那麼立基於創作者在提出計畫構想之後、執行展覽呈現之前的「間距型評述」（interval-based criticism），究竟會建基於何種問題性及藝術生產關係之上？筆者初步認為，間距型評述的書寫方法及視角，與時空的間隔（interval）有關，本身即錨定在特定的時空區段，用以評述介於A點至X點的某個連續性事件與展覽之間（in between）的時空底下，所產生的感覺現象及事物情狀。相對地，發生於間距或間隔時空當中的感知事件，也必然決定這項評述的存有條件。
首先，筆者一開始所面對的一道門檻是，藝術家蔡咅璟提出計畫構想之後，清楚地自我設定一種強烈的、關於倫理學的要求：即讓帝國標本所牽繫的動物之靈，能夠「成為牠／祂自己」⸺截至2023年年底，其所執行的幾場工作坊及階段呈現，仍以此為創作關注的核心，不斷地出現在簡介及自述之中⸺使筆者不敢忽視其重要性。饒富意義的是，此種倫理的要求，恰恰敞開一個對於美學或感知學的巨大挑戰：因為在此要求下，感受性必然內建於靈魂存在的時空維度（dimension），以及跨越歷史及宇宙論的時間尺度（scale）之中，不再僅是物理性的造形、裝置和藝術觀念調度之問題。直言之，這裡推展出的第二層挑戰，即是對感知上的要求，必然被觀察員與評論者這端所承接：使筆者意識到，不應再以人為中心的感受出發，反而要轉向去體會其他感知動物的途徑；若沒有理解創作者在其生產關係當中所欲維繫的倫理和宇宙觀，那麼針對作品產出之後所進行的評論，便可能構成描述、分析及詮釋思維在藝術評價上的暴力。
「扮仙：標本腳本工作坊」參與者與動物靈互動之後留下的文件。圖／梁廷毓攝影
另一方面，探討在創作者這端，是否有可能在思維與實作之間，產生一種操作上的偏航及誤差，亦是間距型評述所關注的問題之一。因為在創作的過程裡，創作者的種種美學判斷、手法選擇與形式操作之間，皆處在持續校準和協商的特異狀態之中。例如，筆者認為「帝國的標本」其中一項關鍵的創作環節，是在「扮仙：標本腳本工作坊」裡，藝術家邀請參與者（人）去想像動物的各種情態，經由溝通師轉知給動物靈，再由動物靈表達、經過溝通師的再翻譯，回覆給參與者祂們的意見。來回討論的過程中，動物靈在表達祂的看法後，會進一步反向修正參與者（人）對動物的理解。最後藉由數位APP的動態捕捉技術因應參與者（人）的面孔五官變化，將參與者的表情轉置於動物標本的臉孔上，使靜態影像中的動物標本重新運動起來，並演出一段動物認為較理想的形象，企圖進行一齣劇的動物角色及其自我特質的初步定位，以動物的視角來進行後續的腳本創作。
另一方面，藝術家在執行創研計畫期間，意外在一本日治時期印行的《最新軍歌集》封底處，發現一段由前人使用者手抄的日文歌謠〈這朵花，那朵花〉，暗含日治時期底下的臺灣軍民，在日本軍國主義色彩濃重的軍歌之外，仍不懈地找尋自我生命能夠抒情吟唱的感性時刻。後續在CREATORS開放工作室呈現的三頻道影像，以及「帝國標本」階段發表中，已經完成的《萬物想》第一篇章四頻道影像（據藝術家所述，預計會有三個篇章），皆貫穿「帝國的標本」這項計畫所關懷的課題。藝術家並以數位APP讓動物在影像的介面當中，吟唱《最新軍歌集》內的手抄歌謠，透過牠們的臉部肌肉（眼、耳、鼻、頭及嘴部）產生重新運動的效果，賦予其發出聲音的生命形象；動物似乎在發聲的同時，逃逸其在殖民史及博物學知識中作為標本的存在狀態。換言之，此處的動物之靈和數位APP之間的關係，近似於宗教祭儀裡紙偶之於魂身的關係，是一種能使動物之靈「復生」與「附身」的媒介，並以視覺及數位介面來「賦靈」（animation），賦予動物一種彷若牠／祂的聲景。
《最新軍歌集》及日治時期臺灣總督府博物館的相關文獻。圖／梁廷毓攝影
實際上，這種操作已經對標本背後的帝國博物學知識，形成有效的意義歪斜和位移；但在創作者設下「成為牠／祂自己」的倫理要求下，筆者仍需時刻去意識自己的感覺：究竟憑藉著什麼感知途徑，來感覺創作者的藝術實踐。相信對許多人而言，觀看使動物「重新發聲」的數位音像操作，尤其是在凝望動物（標本）的那一張臉時，不免會浮現「詭異」、「可愛」和「惡趣味」等具危險性的感知：此種感知得以成立的條件，必然是屬於人類中心視角下所投射的動物美學。換言之，如果人對於動物的認識及感知史當中，已經不乏諸多這類似曾相似的感覺，那麼當一位評論者對此種意義的歪斜、可愛和趣味性進行肯認的同時，可能正反向偏離創作者一直念茲在茲的核心問題。筆者認為，這一階段的創作者，確實已經使動物標本能夠在影像介面裡重新發聲，但也弔詭地因為被數位物件化，成為可以操作、令人感覺彷若祂們存在的數位傀儡，而非成為牠／祂自己。然而，跨物種的感性究竟如何被展演及捕捉？透過何種方法去逼近？這終究還是要回到創作者自身面對祂的慾望，及其對生產關係與形式的選擇。
不論在工作坊當中，先藉由人去想像動物的狀態，再經由溝通師和動物討論，進一步修正人對動物的想法，協調出一種由人透過數位APP來扮演動物認為較理想的形象；或是影像裡呈現出動物吟唱人類歌謠的景象，皆隱含一項語言使用的問題：仍無法脫離人類中心的視角，進入動物語言思維的層次⸺在敘事上仍無法抵制一種以人類語體為中心的視角。在此，我們當然能以另一種說法來解釋：即動物彷若在創作者的影音操作下，篡奪了人聲來替自己發言，反襯出另一種生命的樣態；但這種看法難以面對的問題，是其中仍隱含一種人類語言的高位性。換言之，如若沒有深刻地理解動物本身的生物聲學、語言和行為學，來進行藝術實踐在踐履及展演性（performativity）層面的思辨，而直接以人類的語言附著在動物身上⸺那麼一種由動物之靈所設想的敘事，是否還有可能成形？此點有待觀察，也值得期待。
進而言之，如果上述的操作，無論如何都會形成某種感覺，那麼人（觀眾）是否能夠聽得懂其使用的語言，其實並不重要──這些都是人對於他物的認識慾望──更重要的是探問成為牠／祂自己、趨近使動物能展現自身的條件，如何能被創造；相應地，動物自身的話語及聲學，可能正是使人意識到徹底認識的不可能⸺從而開啟一種重新反思人與動物關係之空間。事實上，若我們稍微對「動物」的概念進行考掘，此詞在漢文的敘事語境裡，並沒有人和動物之間的清楚界線，兩者時常處於相互流變的「跨物種變化」（cross-species changes）的關係之中。相較於帝國博物學知識與物種分類式的認知，跨物種變化的想像如何實踐於工作坊當中，重新演繹對於人和動物之間的共作關係，或許是從知識論的層面，鬆動人的預設位置的方法之一。
「靈騷筆記」講座，溝通師描述小山豬的性格和對話時的情形。圖／梁廷毓攝影
接續在「靈騷筆記」的講座中，藝術家再次扣合「如果它們能為自己代言呢？如何讓他們為自己發言？」之問題意識，邀請了長期合作的動物溝通師馮晏緹，以動物溝通的原理與技術為前導介紹，並進一步分析「帝國的標本」創研計畫中的動物之靈（標本）的溝通狀態、存在特性與生活背景等細節，認為「這些細節亦是腳本製作中不可或缺的背景」。透過這場講座，個別動物的性格輪廓，也已經漸漸清楚，根據溝通師的說法，山羌是「比較活潑、可愛」；安撫好躁動的小山豬之後，變得「較為親近」、「非常可愛」；白面鼯鼠「像小精靈，很可愛、比較淘氣」。同時，透過現場的溝通，眾人也見證了跨維度訊息的時刻。溝通師也表達出，部分動物想要傳達的事情是「萬物的和諧」，甚至表示動物之靈（標本）可以反過來監製這項創作。然而，溝通師在面對動物性格及存在樣態時，反覆出現的形容詞彙「可愛」究竟意味著什麼，仍值得進一步商榷。
我們可以理解，以動物的生命作為核心，並非是要為非人類中心視角的宣稱設下標的，因為這終究是對既往人類中心的知識論及感知學框架，所進行的積極推辨和反思。就算人面對到活生生的動物，也有理解牠們的有限性；遑論是在創作層面，使那些博物館的動物標本在無生命狀態下，以靈魂發聲的操作性難度。因此，更精確地說，藝術家參考溝通師所提供的動物資訊（性格、狀態與參與意願），在《萬物想》的第一篇章裡，撰寫動物之間的對話腳本，企圖為祂／牠們擺脫不同殖民意識形態下的知識支配，呈現出極力貼近祂／牠們生命的狀態，並成功創造出一條逃逸既有殖民意識形態、強加於動物標本的敘事及感覺結構之路徑，卻並非讓祂們成為祂們自身。必須再次強調，無論創作者採取何種取徑，皆有值得深掘的美學問題，筆者只是要指出兩種觀點的細微差異之處，亦能回過頭檢視創作者對影音技術、數位媒介與展演形式的觀點。
值得注意的是，根據相關活動的簡介，工作坊的全程錄影，是保留「過程影像紀錄將成為藝術家後續作品的素材」之可能（工作坊的過程也出現於《萬物想》的第一篇章裡）。換言之，這些過程對創作者而言，無疑是「帝國的標本」當中相當核心且重要的工作，也許製作一齣劇的過程，比最後所欲完成的作品還更加重要。筆者認為，創作者對於過程性的重視程度，似乎也扣合著間距型評述的特質。儘管兩者所欲產出的階段性形式不同，但創作者和評述者雙方，皆必須暫時性地擱置一種結果論式的作品想像和評論焦慮，來促成過程中所形成的創造，以及能夠促發書寫過程的思辨條件。進而言之，「作為過程的創作」與「作為過程的間距型評述」，在此次創作者／觀察員的關係之中，雙方可能共享著一種共同經歷和見證的特異時間性（temporality），迥異於既往作品與評論之間的關係，這是處在一組組不同「作品／評論」的發展時間軸線上，深描那些介於構想之後、展覽之前的創研活動和藝術生產環節⸺間距⸺的書寫。
此種書寫的角度，似乎只有在「帝國的標本」這一類能夠被打開創作過程的藝術生產，或是計畫型創作（project-based art）的生產形態裡才得以形成：間距型評述的過程性、有限性與在場性，要求我們將任何經歷過、體會過及嘗試過的構想及實作，都視為階段性的創作與階段性的書寫，並且在持續且動態的實踐及互動之中，將評述自身於時空間距中誕生下來。
