一位西裝筆挺、隱約能瞥見西方五官的男性，右手持書，左手拿著立體視鏡（stereoscope），正全神貫注地凝視照片中的風景。在他身旁的桌面，垂下一張有著「羅馬」（Rome）字樣的地圖，而其身後兩本倒放、標題為「義大利」的書上，斜插著印有比薩斜塔的立體照片（stereograph）。這是美國立體照片製造商 Underwood & Underwood 於1908年拍攝，展示使用者如何透過立體視鏡與立體照片集「周遊列國」的立體照片。桌子與書架上一本本有著精緻外殼、貌似旅遊書的書籍為 Underwood & Underwood 發行之《旅遊系統》（travel system）套裝集，其收錄並將世界諸國的風土與地景製作成數張立體照片，搭配印有照片拍攝地的國家／區域地圖，以及一本詳細說明立體照片與拍攝地社會文化之說明書。三者共構，Underwood & Underwood 組成以「透過立體視鏡遊某地」（…Through the Stereoscope）為題、風靡於19世紀末至20世紀初的視覺消費品。消費者僅需將一張張立體照片置於立體視鏡前，搭配照片背面印有的簡短圖說，並參照地圖與「旅遊指南」提供的地理與地方文化資訊，便能在家中完成一趟趟「虛擬旅遊」（virtual travel），實現足不出戶的「環遊世界」。
Underwood & Underwood, Traveling by the Underwood Travel System - Stereographs, Guide-Books Patent Map System, 1908. Image courtesy of the Public Domain by the Art Institute of Chicago.
作為一張展示（display）自家產品使用方式的「示意圖」，這張照片除了服膺於 Underwood & Underwood 自身的行銷、商業邏輯外，亦潛藏幾個19世紀的代表性事件與問題。身著西裝的男子「示範」（demonstrate）了彼時立體視鏡的社會用途（social uses），其除了代表立體視鏡的主要消費族群――中產階級外，亦在嵌入其凝視對象與商品自身特性之使用情境的前提下，影射19世紀興起並隨之風行的旅遊產業，以及背後異曲同工地共享相似內在驅力的帝國主義與殖民風潮。當 Underwood & Underwood 派遣攝影師至全球各地抓取（capture）地貌景緻與常民百姓，並將內含各地廣大社會文化與歷史脈絡之地景，縮小至可供照片持有者把玩、隨意抽換的「袖珍」立體照片時，觀者得以在這個已被影像產製者設定好的視覺再現框架中，自由搭配地圖、旅遊書等資訊以「建構」或「組合」其對某地的認知。
甚至，在立體視覺賦予觀者的立體幻象中，一種難以抗拒、名為「真實」的誘惑，已從根本上影響，甚至提供觀者對於世界的嶄新認識論。世界在此被切分為一本本如磚頭般的精裝套書，整齊地被擺放在男人身後的書架上。男人在此凝視的不僅是一張立體照片，或是照片中關於某地地景的影像；相反，以雙眼為引，男人此刻墜入一個不僅只有由火光投映出熠熠搖影，而是充滿鮮活異域風采，時刻展露其「縱深」之視覺效果的立體洞穴。書牆此刻成為岩壁，而男人與洞穴外的距離，恰好便是其雙目與立體照片間，由視覺機器所界定之咫尺。
立體視鏡此時成為了梳理19世紀西方文化、科學及影像事件的交會點，其不僅承載如強納森．柯拉瑞（Jonathan CRARY）所述之觀察者問題，亦反映了彼時流轉於英美社會中，看似獨立，實在交纏互涉之多股張力。換言之，立體視鏡的流通與流行，並非單純順應彼時生理學與科學進步的風潮，更是19世紀社會中的數個念頭，及其背後代表的渴望與概念所創成之文化形構。本文以此為引，首先爬梳「視覺機器作為文化形構」之理論內涵，以此回溯立體視鏡的發明與發展簡史。必須說明的是，檢視立體視鏡時，除了討論其自身作為視覺機器的特質外，更須連帶考慮與其相應，構成「立體視覺」（stereo view）之關鍵因素――立體照片。因此，筆者將連帶梳理立體照片自身的影像問題，並進一步以世紀末（fin de siècle）大量流通之Underwood & Underwood 《旅遊系統》立體照片輯為例，指出立體視鏡與彼時的社會互動關係，及其所指涉之文化形構的構面之一。
新加坡國家藝廊（National Gallery Singapore）館藏之立體照片展出現場。圖／張晉瑋攝影
新加坡國家藝廊（National Gallery Singapore）館藏之立體照片展出局部。圖／張晉瑋攝影
在攝影研究者喬佛瑞．巴沁（Geoffrey BATCHEN）指出現存於攝影研究中，看似相剋互斥、實則殊途同歸之現代主義與後現代主義觀點後，他將視攝影為「內鑲於『論述形構』（discursive formations）之話語實踐」的後現代式立論基礎，昇華至「渴望與概念兩者間的永久共構」的動態詮釋。此一轉向，除了開拓追尋攝影「身分」（identity）2 的可循路徑外，更敞開了想像「攝影」一詞的可能。同時，巴沁拒絕傳頌強調攝影「發明」之媒介起源敘事，反向視攝影技術與機器為渴望與概念的載體，使攝影術本身成為兼容彼時社會場域脈動與地域文化思潮的運動場。也就是說，攝影，或者說由視覺機器、顯影法等構成一媒介之複合技術，不僅存於攝影發展之背景，同時也矛盾地成為狀似「節點」的視覺文化表徵，及以該機器為始，建構／形塑某地往後視覺文化的「原點」。此一觀點，事實上亦潛在地指出攝影往後全面進入社會後，與為數眾多且截然不同的學科領域或使用情境產生互動，並誕生性質迥異的「攝影－社會」關係。
「攝影史」（history of photography）一詞，在此便能被向下拆分出數個細項，如1970年代以降後現代攝影研究者以傅柯式觀點檢視過去被歷史書寫忽略之精神病院、犯防系統、孤兒院等實際上大量使用攝影的「另類」技術實踐場域，並隨之產生可被稱為攝影社會史（social history of photography）的攝影史研究分枝；或是巴沁、艾睿拉．阿依莎．阿祖蕾（Ariella Aïsha AZOULAY）等人不約而同地進一步探問攝影的實踐及其與社會間的關係為何。前者除了指出前述之「渴望」説，亦在往後著作中以「負片」（negative）為起點，從影像流通的角度探討攝影特有的「多重人格」（multiple personality） 3；後者則以提出「攝影的公民契約」（the civil contract of photography）著稱，將「攝影」一詞延展為「攝影事件」（the event of photography）4，梳理攝影生產內部的多重角色，及其與社會產生之折衝斡旋。上述理論與研究建樹，從探查攝影與不同場域的互動關係，到檢視攝影行為牽涉的眾多角色，在在說明了攝影內在的複數性（plurality）。
美國南北戰爭期間製作之戰場立體照片，可以看到照片邊緣印有「為了聯邦的戰爭」（The war for the union）的字樣。出自 William S. JOHNSON, Mark RICE, Carla WILLIAMS, A History of Photography: From 1839 to the Present. Köln TASCHEN, 2019, pp.264-265.。圖／張晉瑋翻攝
以此延伸，除了檢視攝影被收編至不同場域中，成為製造並嵌入某一知識體系／權力論述之「生產機器」外，亦可從另個角度討論攝影自身的複數性。事實上，攝影術除了以「技術」之姿被直接投入到各場域中使用，亦於19世紀與另一視覺機器――立體視鏡（stereoscope）共謀 5，在彼時色情產業、旅遊業、戰爭記事 6 等場域現蹤。諸此社會應用，以及在1851年萬國博覽會（Great Exhibition）中，維多利亞女王（Alexandrina VICTORIA）展露對立體視鏡的濃厚興趣與盛讚一事，最終產生了席捲社會的「立體視鏡狂潮」（stereoscopomania，或稱 stereo craze）7。然而，與攝影術和其他場域（精神病院、監獄等）的互動關係不同，立體視鏡牽涉的不僅是攝影術自身所蘊含／反映的「渴望」與「概念」，亦是作為觀看機器的「立體視鏡」與作為被觀看對象的「攝影影像」（photographic image）兩者各自承載之歷史脈絡的交融共構。換言之，過往論及攝影時時常被關注的，建立在「觀察者」、「觀看客體」以及「攝影媒介特性」三者（及其各自反映之歷史與文化脈絡）共築之「觀看問題」，在此更加入了「觀視效果」此一向度，形成更為複雜的討論場域。同時，立體視鏡並非直接利用當時社會普遍認定攝影術所帶有的媒介特性，藉此於各場域中發生數種「意義的錯位」8；相對，立體視鏡結合其特有的「立體效果」（stereopsis），深化如攝影般「透過真實的表象創造出騙過現實的視覺表徵」9 的機械複製能力，進一步創造視覺的可觸知性（tangibility）。
立體視鏡獨特的觀視效果，很快地與前述社會場域共構意義。舉例來說，位於美國、作為三大立體視鏡／照片製造公司之一的 Underwood & Underwood，曾於1880年代開始大量生產以國家為題、主題性收錄「異域」（exotic）地景的立體照片套裝（boxed set）。這些從屬於「Underwood 旅遊系統」（The Underwood Travel System）下的套裝大多以「透過立體視鏡遊某地」（…Through the Stereoscope）為標題，內含數張正面為影像、背面印有簡短介紹影像中地理、氣候或文化資訊之文字的立體照片，以及一張標有立體照片拍攝地之國家／地區地圖。此類型商品的出現並非偶然，以美國立體視鏡發展而言，Underwood & Underwood 的誕生與成功很大程度受奧立佛．霍姆斯（Oliver Wendell HOLMES
）影響，其於1861年改良並發明出相對於過去更為輕便且價格低廉的立體視鏡。此一事件，成功地使立體視鏡大量地在美國中產階級，甚至藍領階級家庭間流通，並在商業上取得足夠的市場條件與使用者基數以支持立體視鏡產業發展。
若是擴大時間尺度，19世紀英美兩地興起的旅遊文化、隨之誕生的「旅遊書」（handbook）以及炙手可熱的旅遊文學（travel literature）亦與之相關。雖「旅行」並非19世紀的「發明」，但過去作為旅遊原型、自文藝復興出現的壯遊（grand tour），一直到19世紀才逐漸工業化，並從過去多為紈褲子弟或貴紳階級進行之非組織性行為轉變至由資本家統籌之具商業模式的「旅遊產業」（toruist industry）。隨著旅遊與觀光的需求於市場出現，不論是作為地方為增加「觀光財」而發行之宣傳手段，抑或服膺旅行社為推薦行程或吸引潛在客群的行銷目的，旅遊書此一「文類」在19世紀時已具備誕生的商業土壤。另外，彼時美國印刷技術的進步、年輕文人對旅行文學此一文體的熱衷，皆在實務與文化面上為旅遊書的誕生增添不少助力 10。到了19世紀末，旅遊書已成為英美兩地十分常見的商品，其所指涉／承載之概念――不論是實際面的工具性用途，或是抽象面的文化系統――皆已能夠被清楚辨識。在此前提下，「Underwood 旅遊系統」套裝借用了此一商品的社會意涵，將原為「立體照片圖說錄」的說明書抽換至旅遊書中文化導覽與知識科普的意義脈絡，將「輔助文字」轉置為「旅遊新知」，完成一場「旅行」的形式操演。
數種不同的立體相機。出自李錦松，《立體攝影》，臺北：李錦松，1991。圖／張晉瑋翻攝
然而，這還不足以說明何以「Underwood 旅遊系統」能斬獲銷售佳績，甚至成為世紀末標舉性的視覺文化事件。在前述之商業環境外，實際上，這股「旅遊熱」背後更與瀰漫於整個19世紀歐美的殖民運動與帝國主義有直接的關聯。若説西方諸國透過發達的航海技術「遠行」東方、展開一系列基於經貿利益與政治地緣的殖民運動，是一種最直接反映殖民渴望的手段；那在國家與軍隊外的社會文化場域吹起之「旅遊」風潮，亦可視之為潛有殖民思維與擴張驅力（drive）的變形渴望。這股「旅遊」風潮，未必是切身前往西方之外的身體性實踐，而是透過觀看異域的景觀，視覺性地滿足存於殖民主義中他者化殖民地／異域的帝國凝視（imperial gaze），並藉由此種嵌於帝國主義與殖民文化的視線，完成以「想像他者」來重新「界定自我」的歐洲中心主義式身分認同。Underwood & Underwood 的立體照片套裝，除了在立體照片的選材上，展露將「異域地景」塑造為高度「觀光客的凝視」（tourist gaze）的帝國主義夢工（dreamwork）11；更將前述之「觀看」與「凝視」等手段將世界轉化為視覺消費對象，完成不見煙硝的殖民渴望。此種視覺上的滿足，除了歸功於攝影影像本身對現實世界表徵的機械再現，及其對再現客體的「精確」複製；更因立體效果所創造的視覺感知，進一步強化，或者說「深」化觀者對攝影影像描摹真實細節之精確性的肯認，致使如羅蘭．巴特（Roland BARTHES）論述寫實主義小說時提及之「真實效果」（reality effect）主宰觀者使用立體視鏡、觀看立體照片時的視覺經驗。
如同巴特指出，寫實主義小說以許多「無用的細節」（useless details）與擬真的描述營造「逼真性」（verisimilitude），但這些「細節」與「描述」卻矛盾地在破壞能指與所指原先穩定關係的同時，於諸多「具體細節」（concrete detail）的裂隙中誕生出另一種「指涉的幻覺」（referential illusion）12。若是將此一分析套用至攝影影像與立體視覺中，前者的機械複製性以及「無意識視相」，皆影響了觀者理解攝影的模式。諸多於照片中呈現，甚至超越肉眼可見的「現實細節」，創造出足以使觀者墜入「影像等同現實」的誤認陷阱。而後者提供的，恰恰是賦予二度（平面）影像更接近「真實」之三度「空間」，進一步立體化那些「無用的細節」；同時，使原先作為動詞的「看」（gaze），深化為可「觸」（palpable）的視觸覺，為觀者提供具空間性（dimensional）與知覺性（perceptual）之真實效果。
檢視「透過立體視鏡遊某地」系列套裝中的帝國主義式觀視渴望，以及身處該產品及視覺機器背後，更為廣大的19世紀西方社會文化構面，此時立體視鏡（與立體照片）中最關鍵的技術――雙目視覺（binocular vision）與立體效果，已非僅存於19世紀生理學研究的討論場域中；相對，其更與彼時帝國主義中所包含的知識、權力、空間等概念，及奠基於這些概念所形塑之獨特「地景」觀媒合，成為普遍存於世紀末西方文化之「文化形構」的視覺表徵。從二維影像到立體像對（stereo-pair），立體視鏡仿若能夠看「進」現實世界，將其收攏進立體視鏡與彼時社會文化共構之視覺部署。在此，立體視鏡與文化形構亦已脫離「單向」影響的互動關係：旅遊熱與殖民驅力早已被巧妙地嵌入立體視鏡所構築之視覺「立場」；而此一視覺立場能夠形成，又歸因於內鑲其中，瀰漫於彼時社會間的帝國主義與旅行風潮。換言之，Underwood & Underwood 中的帝國主義視覺政體（scopic regime），收納了包括攝影術在內的諸多再現系統（攝影、立體照片、廣告等），一方面成為鞏固西方中心，宣揚並傳佈殖民者觀點；一方面造就了一波「攝影的社會使用」（social uses of photography），並間接影響「攝影」自身的發展史。攝影與社會兩相交纏，互利共生的歷史脈絡亦隨之浮現。
另外，此種交融互涉的情況亦發生在立體效果與攝影影像間。立體效果之所以能夠創造「真實幻覺」，不僅肇因於生理上的視覺效果，更因這些視覺效果很快地找到並進入19世紀社會生成之「影像觀」論述語境。此處提及之「影像觀」，並非單一且無協商可能的僵化定義，而是隨場域與時代推移，不斷與社會或群體重新協商、提煉的多重概念 13。除了前文提及立體視鏡與立體照片於視覺效果上的「深化」關係，兩者更承繼了「帝國擴張」風潮下，仿若與生俱來、限定於西方先進國家觀察者凝視 Underwood & Underwood 立體照片套裝的合法性（legitimacy）。現實世界中，英美為「擴增本國資源」、「舒緩經濟壓力」的殖民合法性理由，在此被過渡至由影像虛構之「立體世界」中；凝視並「資源化」他者文化地景的目光，亦被抽換成雙目緊盯眼前異域風光的如炬視線。
也就是說，從影像本身已然存在的帝國凝視，到增幅並與之共謀的立體效果，立體照片、立體視覺乃至其所屬之部署集合――立體視鏡，在此已完全嵌入19世紀殖民主義與帝國擴張的文化形構中。然而，這並非指稱立體視鏡被動地進入，或者說，被順應帝國主義風潮的照片製造商 Underwood & Underwood 所使用。誠然，帝國主義從外部提供立體視鏡及其使用者的「合法性凝視」，確實為「透過立體視鏡遊某地」系列套裝搭建了絕佳的舞台；但若非使用攝影術製造立體照片，並進一步製成立體視鏡――操練視覺部署之影像機器――來呈現此種揉合旅遊與殖民文化的商品，也許該系列合輯，或者說，製作「虛擬旅遊」系列的核心念頭，將無法真正促成該系列商品的驚人銷量。實際上，「合法性凝視」此一外部因素能被完美置入立體視鏡的前提，恰恰來自立體視鏡本身結合並透過立體效果強化攝影術自身原已存在之社會想像與特徵。 因此，當論及「透過立體視鏡遊某地」立體照片套裝時，不能單向地將其視為如約翰．泰格（John TAGG）考察各社會場域與攝影間的關係時，不斷暗示之攝影「無身分」說；反之，攝影不僅有其身分，更是與其所屬之社會場域身後的文化背景積極對話，以自身的能動性及其原先具備之文化意涵或社會認知，進一步與各種場域斡旋協商，產生前述之「多重概念」。
約翰．湯姆生（John THOMSON）拍攝之立體照片。圖／張晉瑋翻攝
確實，如本文稍早回顧，泰格、瑟庫拉等人皆精準且細緻地從各場域或文化情境中，覺察「攝影」自身的概念實際上並非僵化，或被今日草率歸結為「機械複製」此一單薄觀點；相反，其隨場域與時代的推移，不斷與社會或群體重新協商、提煉意義。不過，攝影遠遠不僅是一種雙面刃般，時而「致幻」，時而「客觀」的透明媒介（transparent medium），或是仿若靜待外部力量（場域、文化、論述等）形構意義之被動客體；它更可能是一個「問題」（problem）14，重新使觀者提問――究竟攝影如何在帶有形塑自身意義之社會論述的前提下，進一步與特定場域的文化脈絡及其對攝影的特有詮釋，進行動態且延續的意義協商。在 Underwood & Underwood 與「透過立體視鏡遊某地」此一由影像（立體照片）、文字（照片「說明書」）以及視覺機器（立體視鏡）部署的場域中，攝影，如我先前闡明，結合了流轉於自身的機械複製、立體視鏡的立體效果、帝國主義下的旅遊與殖民風潮三者間的諸多「渴望」與「概念」，在互相折衝與交纏的對話中，最終生成了一言難盡，甚或溢於言表的複雜話語。
這場由帝國發起的「視覺旅遊」，除了以目觸之／知帝國之外的無數「他者」，展示流轉於19世紀以降至20世紀初英美地區的文化論述外，更指出攝影（術）――視覺／再現技術與機器――如何形構特定話語，並同時成為話語形構本身。如同阿祖蕾對攝影與帝國主義兩者關係的批判考察，攝影及其隨後被賦予的「檔案」身分，在在「自然化」帝國主義下諸多身體與文化上的暴行 15。此種狹攝影與檔案常被誤認之「透明」與「中立」性，行「偷渡」與「施暴」之實，恰如「透過立體視鏡遊某地」所操演之「虛擬」旅行――宛若「自然」、躍於眼前的立體風景，將觀者與現實的距離所縮減至雙眼與照片的咫尺之間，地景與人物的「鮮活」，以及從影像、文字、圖資到其所模擬／諧仿的「真實」，皆共同為觀者虛構／操演了一場位於洞穴中的完美盛宴。每一次的觀看成了沒有間奏的演出，只是，觀眾不再被禁錮於石壁間、洞穴也成為了通向「現實」的出口本身；此刻囚徒即是逃犯，逃犯即是囚徒，眾人將一同沉醉於由帝國構建，名為景觀（spectacle）的篝火所投射之曳影，把酒言歡，梯山航海。
