2014年，中國最大的字幕網站《射手網》宣布關閉，在那的幾個小時前，知名度頗高的《人人影視》字幕組也宣布暫時停止運作。當時不少論者認為字幕組的時代即將結束，許多人開始回憶字幕組所帶來的變化，一時之間頗有字幕組已成明日黃花之感。然而，時至今日，字幕組並未消失，無論是它的組織方式、運作、題材和流通方式，反而更加豐富多元。
字幕組在影視流通中所扮演的角色一直處於曖昧的位置。從法律層面來看，它時常與盜版和侵權劃上等號，但其實它不像傳統認知上的盜版涉及金錢上的交易，而是以「利他精神」運作。這類非正式流通模式也引起媒體和學界的注意，成為一種「公開的祕密」。事實上，若從更廣的角度觀察，這種非正式的字幕並不只限於影視流通，還呈現更多面向的意涵與樣貌。
影音字幕組的流通和運作，奠基於影視產品在其境內的可得性（availability）與否。在中國、巴西、義大利、西班牙以及英語系國家都有字幕組的存在，處理的題材包含動畫、戲劇、紀錄片等各式文本。字幕組普遍性地存在於全球各國，透過集體合作的運作方式，使國內無法取得的影視作品有機會在國內流通，反映出全球傳播網絡的權力的不均衡，也代表全球和在地間傳播流通的矛盾。學者孟冰純即指出，中國字幕組的位置介於國家管制和商業競爭間的灰色地帶，並且帶給全球傳播網絡一種干擾（disturbance），字幕組這種再傳播的過程（或是說干擾），透過集體合作的經驗和知識，挑戰了著作權和單一文本（fixed text）的概念，也模糊了在地／全球、商業／公共地（commons）和消費／製作的界限。1同樣地，巴西學者Vanessa Mendes Moreira De Sa也以美劇《Lost》的字幕組傳播為例2，認為這類非正式傳播的網絡，某種程度壓縮了正式傳播的網絡，但同時也翻轉全球傳播網絡的位階，將媒體流通從一種准許文化（permission culture）3轉變成自由文化（free culture）的模式。雖然上述研究大多對字幕組持較為正面肯定的態度，不過弔詭的是，這類非正式傳播模式，同時也會強化原本就較為優勢的西方化文本，並強化它本身既有的商業邏輯。雖然字幕組的非正式流通看似符合了反西方傳播流通模式，但其流通的優勢內容，是否更加深主流國家的意識形態傳播？4甚至免費擴大主流市場的利基和行銷。再者，孟冰純也指出，中國的字幕組流通方式雖然挑戰了全球傳播模式（或構成干擾），但其實對於中國政治本身，仍無任何威脅和挑戰。
圖示模擬字幕組正在運用「Aegisub」的軟體上字幕的畫面。圖／ Wikimedia Commons
除了較為巨觀的觀察，字幕組本身的運作動態也是受關注的焦點。字幕組的運作被視為是一種參與式文化（participatory culture），也就是「迷」透過參與協作／共同創造的生產模式，以集體智慧來生成字幕，這具體表現在可於片頭看到校正、時間軸、翻譯的分工合作方式。成員的參與動機往往是出於熱情、對於文本的喜愛，或是看著自己的作品在網路上被傳布，能獲得成就感，或是希望能增進自己的語言能力。個人的動機轉化成組織內的實踐，即成為學者胡綺珍形容的「利他精神下的情感勞動」。5然而，由於字幕組間高度的競爭性，以致於字幕組內的規範也如同一般正式工作，例如提供「新手訓練」、在應徵時也會有「面試」，面試內容包括每日／每月可負擔的工作量、專業語言的能力，以及相關的科技操作能力等。此外，字幕組內有明確的階級，管理者可以透過虛擬的貨幣（或是說獎勵制度）決定成員獲取最新、最快內容的權限。資深的成員也有較高的權限。以巴西最大的字幕組Legenders為例，裡面有超過30個團隊，管理者可以決定哪些小組翻譯較受歡迎的戲劇，或是冷門的戲劇，其決定因素在於該小組的專業能力和教育背景。在Legenders裡，管理者建立許多規則、品質要求和截止日期，參與團隊必須嚴謹遵守。也就是說，為了維持品質、競爭力並累積聲譽，管理者對於組織內的要求，和一般正式的工作有相似之處，這類非正式傳播模式裡的正式工作邏輯，也再度反映出這類非正式傳播模式的矛盾。6
該句對白意思為「坐在前排的可憐聽眾再也受不了了」。這句字幕是在西班牙總理的演講臺詞中間，由字幕組自行加上。圖／林玉鵬提供
胡綺珍同時也指出，字幕組的運作代表著作權體制、中國審查機制和非正式網絡之間的拉扯，這個動態不全然是完全的壓制，而是呈現一種流動的狀態。因此很難套用非黑即白的邏輯。例如，字幕組並不喜歡盜版商擅自使用他們的字幕另作販賣用途，並認為盜版商是一種偷竊的行為；再者，這種非正式的流通模式，也可能憑藉其優秀品質和聲譽，和正式流通的傳播網絡合作，例如中國的《鳳凰天使》字幕組曾和《愛奇藝》平臺合作，或是合法影音平臺刻意容忍「各式志願者的翻譯」，也不時有耳聞商業力量「收編」網路字幕組。
然而，這部分的研究，以流行的影視產品為主（日劇、美劇、英劇），聚焦在影視字幕組的文化。事實上，字幕組的生態不只限於主流影視文本，而是朝向更分眾化的樣貌進行，例如有以冷門電影為主的字幕組網絡，也有以足球為主的「曼城字幕組」，還有較為政治目的性的字幕組。
相較於傳播學門或文化研究學門將重心放在影音字幕組，翻譯學者Luis Pérez-González提供另一個觀察角度——政治性字幕（組）的能動性。他將這類非專業翻譯／業餘翻譯視為公民參與的一部分7，稱之為「行動主義式（activism）的非專業翻譯」，這類翻譯試圖改變和反轉主流敘事，並生產另類價值做為介入主義式的抵抗，確切地實踐政治公民權。8 González以西班牙政治性字幕組Ansarclub為例，分析政治性字幕組的能動性。Ansarclub在2006年到2010年共執行了27個計畫，主要是針對西班牙境內無法收視的國際頻道節目，如BBC的《HARDtalk》、半島電視臺新聞，以及主流媒體刻意選擇或忽略的新聞，進一步將這些內容完整地翻譯成西班牙文。
González從數位文化的三個角度切入思考——參與（participation）、再中介（remediation）和拼裝（bricolage）。「參與」的觀點和前面所提及的參與式迷字幕或字幕組成員的動機，並沒有太大差別，都是一種情感和認同的維繫機制，只是這個認同已轉移至政治上的認同。「再中介」和「拼裝」是González論點的主要核心，字幕組透過再中介的過程，對於既有的文本（翻譯後）做出挑戰式的解讀，扭轉主流媒體的單一敘事觀。例如Ansarclub在翻譯西班牙總理演講內容時，在部分句與句之間，刻意地加上諷刺或是直接嗆聲的回應字幕。至於「拼裝」，則是將新聞或相關影像內容重組運用並流傳，González以Ansarclub其中一位成員為例，他在個人網站裡運用主流媒體或是極右派媒體的內容，將其重新剪輯、使用，並嘲諷這些右派媒體，同時讓大家下載、使用這些素材。除了組織化的政治性字幕組，González也指出個人式自製字幕的能動性同樣重要，例如在YouTube上常看到改編字幕的嘲諷時事影片，既有的素材配上改編後的字幕，產生新的政治抵抗意義。González恰巧以臺灣的YouTuber為例，其將《海綿寶寶》某一集的對白改成諷刺中國的內容，透過嘲諷的文本，以實踐對中國的抗議，展現個人對於政治抵抗的能動性。
就影視字幕組的運作而言，臺灣的情境大多是接收端，參與程度有限。而González所提出的政治性字幕觀察，反倒是切合了臺灣脈絡。雖然臺灣尚未有組織式的政治字幕組，但個人式的能動性，在網路上頗為常見。像諷刺性的字幕影片（例如最常見的各式《帝國毀滅》諷刺對白），或是試圖突破，幫臺灣媒體不會報導的國際新聞加上中文字幕（例如前陣子的半島新聞臺有關臺灣的紀錄新聞報導），以利流傳。這類業餘／非專業字幕的公民參與，為字幕組的研究和思考提供了更多的想像，不見得一定是建立在迷的基礎，也不見得一定得侷限於影視字幕組的範圍。
「彈幕」一詞被借用來形容閱聽人對於影片的評論，從四面八方「射出」並直接覆蓋在螢幕上。圖／Creative Commons、設計／蕭羊希
影視字幕組或是政治性字幕組本質上都有某種目的性（例如：傳播文化或政治認同），並有中介與價值傳遞的功用。除了這些非正式傳播流通的字幕組／自製字幕脈絡之外，彈幕的出現成了非正式字幕的另類形式。「彈幕」一詞原指炮火密集的子彈網，被借用來形容閱聽人對於影片的評論（特別是動畫），可以即時地傳送至平臺，其位置不是像傳統字幕位於底部，而是從四面八方「射出」，並直接覆蓋在螢幕上、左右移動，密集程度有如子彈網。彈幕最早出現在日本網站《Niconico》，爾後中國也出現類似的網站，例如《Acfun》、《bilibili》（簡稱B站）等網站，特別是B站，深受閱聽人喜愛。
彈幕本身的用意是為了讓閱聽人的評論能「直接」反應在文本，而這個模式卻巧妙地反映閱聽人（或是迷）之間、閱聽人和文本（影片）本身間的關係。不過觀眾對彈幕字幕其實是又愛又恨：一方面這類字幕明顯地阻礙了觀看的流暢性；但另一方面，卻同時也增添觀看的樂趣，某種程度可凝聚迷之間的情感認同。這個形式反而重新界定了觀眾（或是迷）和觀看文本間的關係。學者丹尼爾．強森（Daniel Johnson）認為彈幕是一種反透明（counter-transparent）的字幕。9反透明意謂閱聽人不用完全理解影像或是彼此之間的評論；對於影像和文本之間，甚至造成不完全或裂解性的解讀。學者鄭熙青（Xiqing Zheng）認為，這種「溝通互動」模式，有時候並無邏輯的關聯，也就是說，這些評論並不一定完全建立在互相理解的基礎上，有時是來自一些迷之間的行話。10
鄭熙青進一步指出，彈幕的出現，是一種御宅族文化的完美呈現。她認為彈幕字幕的模式創造了一種觀看的新模式。它不同於一般的影音平臺（如YouTube）只是單純地收看，彈幕網站反而創造了一個屬於動漫社群本身的空間。彈幕的敘事方式，能產生彼此間的歡愉感，並加深彼此間的社群感。彈幕觀看模式就是一種表演，更是多任務的觀看活動，一方面這個評論必須回應影片本身，而評論本身又同時與其他迷（的評論）互動。強森指出這是一種「虛假同時」（pseudo-synchronic）的共同感受，創造出閱聽人彼此間的現場感，可以同時分享經驗（但事實上並不是真的同時），狀似這些迷（或閱聽人）會在文本的高潮或是特殊的時刻，集體表達他們的情緒，分享他們的幽默、悲傷和熱情。這種現象超越了口語傳播，並能凝聚迷之間的集體認同，同時也創造一種奇觀。彈幕實則提供了另類的社會化和具備新溝通模式的潛力。彈幕字幕雖然和字幕組這類主動參與的性質有所差異，但其特殊形式，重新定義了迷和文本之間的連結可能性。
從影視字幕組、政治字幕組再到彈幕網站，這類非正式的傳播模式（字幕），雖不見得能挑戰或撼動主流文化或佔優勢的傳播網絡，但其實已構成全球傳播網絡中的重要角色。雖然這些非正式傳播模式大部分是立基於未授權的影視作品，也涉及著作權機制的議題，但我們不應忽視字幕（組）的存在，個別參與者也構連出豐富的字幕（組）文化，展現的是更豐富的影視文化流動與互動的場景。
