在文化平權與無障礙共融的推動下，非視覺導覽、觸覺模型與口述影像已逐漸出現在部分場館，但對多數館舍而言，這些實踐仍處於摸索階段。更值得注意的是，在臺灣公立館舍的運作中，共融設計經常在展覽發展較後期才被納入，相關工作也多由教育推廣部門承接。如此一來，非視覺規劃容易成為展覽完成後的附加服務，較難從策展初期就進入展覽的空間、作品論述與美學思考。

自2020年起，我便以明盲共賞的方式持續規劃與執行非視覺導覽。在長期蹲點與不同場館合作的過程中，我逐漸意識到，非視覺不應只被理解為提供視障者使用的輔助服務，它也可能成為重新思考藝術觀看的方法。近期，國家攝影文化中心推出的展覽「黯像：看見不見」，其策展從平權倡議與感官探索出發，也讓我重新回看自己長期在高雄市立美術館推動非視覺導覽的經驗。高美館雖是目前少數持續將非視覺導覽常態化的公立館舍之一，但相關機制至今仍主要隸屬於教育推廣系統。

因此，本文將把「黯像」的策展實踐與我在高美館累積的非視覺導覽經驗並置，觀察非視覺如何分別從策展與教育推廣系統進入美術館。當一個展覽帶著明確的平權與非視覺意識時，是否可能因議題過度標籤化而弱化藝術性？更進一步地，如果非視覺經驗不只是服務，而能成為一種策展與藝術實踐的方法，從概念發想到實際執行，又會面臨哪些體制與現場的瓶頸？這篇文章希望從實踐經驗提出問題，藉此想像當代藝術場館如何建立更具包容性的觀看條件邀請大家一起想像當代藝術場館更具包容性的未來。

「黯像：看見不見」展覽現場。圖片／國家攝影文化中心提供

如果非視覺真的要成為一種藝術實踐的方法，它就不只是觀念上的翻轉。實際走進展場就會發現，由明眼與視障導覽員帶領，施力點其實截然不同。傳統的無障礙導覽，往往被當成把畫面翻譯成口語的替代品，或是擺在角落、備而不用觸覺模型。然而，這裡所實踐的非視覺導覽，絕非打折的次等替代方案，更不是單純的愛心補貼。

這是一套打破視覺獨大、重新啟動身體多重感官的感官轉譯方法。它要求我們卸下眼睛的強勢主導，把觀看權力還給整具身體。在現場，非視覺轉譯透過口述影像的節奏掌握、空間的迴響、肢體引導與材質觸摸，交織出豐富的感官網絡。作品的意義因此不只依附在牆面上的視覺呈現，也會在導覽者、參與者與轉譯媒介的互動中被重新組織。非視覺導覽不只為視障朋友打開親近當代藝術的大門，更向所有人展現了一種可能，當我們放慢視覺，藝術體驗不僅沒有變貧乏，反而在聽覺、觸覺與身體感知的連覺間，展現出更深、更有層次的美學張力。

當非視覺導覽進一步讓明眼人與視障者共同在展場行走與探索，明盲共賞的關係也因此形成。傳統觀念常把共賞視為明眼人牽著視障者的愛心活動，但實際走過就會發現，視障導覽者其實是展場裡的感官專家。以我自身帶領導覽的經驗來說，我們不以看不見作為需要被補償的限制，而是從感知出發，用聲音、觸覺與空間感，帶領大家以不同於視覺中心的方式進入作品。

在此過程中，明眼人與視障者不再是單向的施與受。大家透過行走、觸摸、聆聽與對話，在不同感知方式之間彼此交換經驗。明眼人帶入視覺所形成的空間與作品理解，視障者則從聲音、觸覺與身體經驗切入，讓作品出現另一種感知路徑。因此，明盲共賞的價值，正在於不同身體不必抵達相同的觀看結果。參與者可以依各自的感知方式與作品建立關係，再透過交流形成對作品的多重理解。

盲人歌手李炳輝體驗「黯像：看見不見」展覽通用設計展品。圖片／國家攝影文化中心提供

談到非視覺美學與平權實踐的交會，今年國家攝影文化中心推出的「黯像：看見不見」特展，便是一個非常具代表性的切入點。該展由長期關注非視覺藝術與觸覺認知的趙欣怡策展。或許也因為策展人的實踐背景，展覽除呈現相關作品，也延伸出多場非視覺相關的講座、導覽與工作坊，讓非視覺不只是展場附屬的服務內容，更成為觀眾接近作品的主動方式。

展場中的無障礙設計概念相當完整，尤其是樓層平面圖與部分攝影作品所延伸的觸覺輔具，製作相當專業。樓層平面圖以壓克力製作，透過凹凸、霧面與斜紋等不同表面處理，區分展場空間、動線與作品位置；部分攝影作品則將畫面中的形體、構造或重要元素轉換為可以觸摸與辨識的形式，並搭配點字、文字與中英文語音說明。使用者可以依照自身需求，在觸摸、閱讀與聆聽之間切換，逐步建立對展場與作品的理解。

這套輔具已超出單純轉換視覺資訊的功能，進一步思考作品如何透過不同感官被接近。觸覺、聽覺與語言不必只在視覺不足時才被啟動，它們本身也可以成為進入藝術作品的途徑，讓明眼人與視障者在不同感知方式之間共享同一個展覽經驗。

然而，這也讓我開始思考，當平權與非視覺成為展覽的重要策展語彙時，是否可能產生另一個問題，議題過度標籤化，反而弱化了作品本身的藝術性？當我們不斷強調作品如何讓視障者理解，觀眾是否可能先看見非視覺這個議題，再看見作品本身？平權當然不是問題，但如果最後所有討論都回到這件作品如何讓視障者可以理解，作品原有的形式、創作脈絡與美學問題，是否可能被壓縮在無障礙的框架裡。因此，更重要的問題在於，非視覺設計如何打開作品的閱讀，而不將作品固定在單一的平權議題之中。非視覺不應只是補足視覺的不足，也不應成為作品新的分類標籤，而可以成為重新接近作品的方法。

周慶輝《行過幽谷：謝明德幾近全盲，聲音已成為他探索外界的媒介，因專心聽著收音機，不時發出爽朗的笑聲。》圖片／國家攝影文化中心提供

7月25日，我受邀於國家攝影文化中心的「打開感知的邀請」座談中，與策展人趙欣怡分享非視覺導覽的轉譯經驗。在講座之前，我先前往展場，由承辦人仔細導覽，我也逐件熟悉作品，思考若由我帶領非視覺導覽，可以如何從作品的問題意識出發，避免只停留在視覺資訊的口述。例如我在講座中提到，周慶輝 1990 年的《行過幽谷》系列中，有一件作品記錄了謝明德幾近全盲的狀態，當時聲音成為他探索外界的重要媒介。若由我導覽，我會在影像描述之外，進一步從聲音與身體的方向性切入，引導參與者透過身體的轉向與延展，去感受自己與周遭聲響之間的空間關係，以此呼應攝影畫面中那種向外探索、充滿張力的感官狀態。

又如林柏樑1981年的《最後一位吟遊詩人（陳達）》，則可以播放陳達的訪問或吟唱錄音，讓原本靜止的攝影影像與人物聲音產生關係。照片留下人物的形象，聲音則可能讓人物出現另一個面向。透過聆聽，參與者不僅可以認識這個人，也能從聲音重新想像照片中的人物。這樣的非視覺導覽不必以完整翻譯所有視覺資訊為目標，可以從作品本身提出問題，再透過聲音與身體協助參與者建立自己的理解。

這些經驗也讓我重新思考，衡量非視覺規劃時，輔具數量只是其中一個層面；更值得關注的是，這些方法是否真正進入作品詮釋與觀眾的感知經驗。讓非視覺成為接近作品的方法，輔具本身也能開始承載展覽與導覽過程中累積的轉譯經驗。

如果說「黯像」讓我觀察到非視覺如何從策展階段進入展覽，那麼我這幾年長期與高雄市立美術館合作的經驗，則讓我更直接面對：當非視覺導覽一檔一檔累積下來，那些留下來的輔具、方法與轉譯經驗，究竟能不能成為未來發展的基礎？這或許也是非視覺從一次性的共融服務，走向長期美術館實踐時，必須面對的下一個問題。

高美館今年的展覽「典藏庫房的竊竊私語」作品豐富，且彼此有著清晰的對應脈絡，因此我規劃非視覺導覽時，在選件與轉譯上花了不少心思。加上承辦人與館方夥伴的用心，讓本次輔具在材質與觸覺層次上有更細膩的呈現。

展覽「典藏庫房的竊竊私語」輔具，李承亮《駱駝》。圖片／高雄市立美術館提供。

展覽「典藏庫房的竊竊私語」輔具，李承亮《綠色猩猩》。圖片／高雄市立美術館提供。

例如李承亮的《駱駝》與《綠色猩猩》，便透過不同材質的轉換與對比，讓參與者在觸摸中直接感受到作品之間的尺寸差異與物質質地；吳耿禎的《用鑽石閱讀蒙娜麗莎》與《小花人與八駿馬》，則以剪紙與凸點筆呈現輪廓與線條的差異，讓觸摸成為辨識作品的重要方式。這些經驗讓我發現，製作輔具時不必只思考如何把視覺資訊轉為觸覺資訊，也可以回到作品本身，判斷什麼樣的材質、物件或身體活動最能回應它的核心概念。

像是在 2025 年的展覽「故事・集：說說典藏」中，吳瑪悧的《巴魯巴》透過碎紙機與碎紙屑，讓參與者直接感受紙張被切碎、失去原有形狀的狀態，將原本抽象的解構轉化成可以實際觸摸的經驗；相對地，石晉華的《行路一百公里》則沒有製作牆面線條的縮小模型，因為那些線條本來就只是行動留下的痕跡。我們改以提供削鉛筆機、鉛筆與筆屑，讓參與者觸摸，同時在展牆前來回行走、想像藝術家反覆勞動的過程。身體在這段反覆動作中，真切感受到時間與勞動的重量。此時，輔具已超出作品縮影的功能，轉而成為帶領參與者進入作品核心行動的媒介。非視覺導覽的形式因此變得非常多元，它可以是觸覺圖版、材質轉譯，也可以是操作的物件、一個動作，甚至是整體的參與方式。

展覽「故事・集：說說典藏」 石晉華《行路一百公里》。圖片／高雄市立美術館提供

然而，當這些輔具隨著展覽一檔一檔累積下來，另一個現實的難題也隨之浮現：展覽結束後，這些輔具究竟去了哪裡？

目前許多作品輔具具有很強的專屬性，展期過後往往難以再次使用。但我們不禁要問：既然美術館為作品建立典藏空間，這些輔具是否也值得被保存？唯有當輔具有了被保存的可能，非視覺規劃在策展初期，才真正有機會被有規模地想像與設計。雖然這些輔具多半針對特定展品打造，展後容易面臨閒置，但它們確實凝聚了寶貴的轉譯經驗。如果只用了一次就消失，實在可惜。因此，美術館若能將其視為文化資源進行整理與保存，即使無法直接對應下一個展覽，當中的材質與轉譯經驗，也能轉化為教學材料，或進一步在兒童美術館中被有機地運用、重新組合。

保存的意義也超出把物件放進庫房，它更涉及如何讓過去累積的轉譯與感知經驗持續被使用。高美館長期成為我的實踐場域，也讓我看見非視覺導覽真正需要累積的，是每次留下來的方法、物件與經驗。

從「黯像」以策展理念打開非視覺的可能，到高美館透過長期實踐累積方法，我們看見臺灣當代美術館在文化平權的道路上，已經跨出重要的一步。然而，正如同我一路所詰問的，接下來真正需要面對的，是這些經驗如何跨越策展、教育推廣與典藏研究之間的行政分工，形成可以持續累積的制度。

我們必須追問，當無障礙設計與觸覺輔具耗費了大量的專業與資源，展覽結束後，這些累積出來的身體經驗、材質轉譯與感知知識，該如何避免淪為一次性的消耗品？如何讓這些物件與方法回到美術館的典藏、研究與長遠機制中？更核心的是，我們如何在打開多元感官入口、落實平權倡議的同時，不讓展覽落入議題過度標籤化的雙重困境，讓作品本身的形式、創作脈絡與批判性仍然被看見、被討論。

這些經驗最後留下的，是一個仍需要被美術館共同處理的問題。當不同的身體在同一個藝術現場中相遇，以各自的感知交織出對作品的理解，或許我們真正要想像的，是一座美術館如何在回應視障觀眾需求的同時，也鬆動以單一感官理解藝術的慣性，讓不同身體都能找到與作品建立關係的方法。