「Maniac」很難有一個統一的中文翻譯稱謂，因為它在英文中也是定義複雜的詞語。在這裡引用這個詞，特別想說明麿赤兒（Akaji MARO）與馮莎・夏紐（François CHAIGNAUD）合作的舞踏作品《黃金雨》（Gold Shower，2021-2024），呈現了「Maniac」在日本暗黑舞踏（Ankoku Butoh）雖已然形成的言說脈絡，移置於臺灣本土的文化環境，其語言與語意、語境與意境卻相互傾軋，我們似乎很難在「Maniac」的脈絡下，汲取到由瘋顛與抑鬱、或暗黑與情色等這般身體耽迷於「半生半死」的痙攣狀態；此乃「白虎社」（Byakko-Sha）的大須賀勇（Isamu OHSUGA）所嘗言道：「ハレ」（意譯：晴）與「ケ」（意譯：闇）構成完整的「肉體地形學」，使魂得以在官能活動的「晴」與「闇」兩界之間梭巡而被召喚出來，這也使得「白虎社」在劇院或野外演出時，進行的都是一場自然界的召魂儀式。
大須賀勇從峇厘島劇場化的儀式，深刻感受到精神世界是在恍惚中透過肉體的能量躍動⸺也就是「Eros」⸺被召喚出來的瞬間，舞踏作為森羅萬象的「形」，彰顯的是肉體作為器皿，盛滿了生命史前的超現實記憶。我們在《黃金雨》中同樣看到麿赤兒表演的是Eros充滿情動中潛伏的欲望，把這種「闇」的異質欲望，經過反自然主義的一種抽象表現，盡現於一位已是耄耋之年對愛與欲望的情動。如陽光四射光芒的西方少年，精雕的身體所指涉的男性性徵，恰與柔軟的细緻動作形成反差的韻味，很具體且有其能指的，他就是一位「兩性具有」的美少年，尤其他的身體從水中而出，更是折射出納索西斯（Narcissus）迷戀湖邊倒影至死的古希臘神話。
麿赤兒 X 馮莎．夏紐，2024，《黃金雨》，2024臺北藝術節。圖／張震洲攝影，臺北表演藝術中心提供
土方巽，1959，《禁色》排練劇照。圖／大辻清司攝影，© Nonaka-Hill
馮莎．夏紐在《黃金雨》中形塑的美少年，與土方巽（Tatsumi HIJIKATA）1959年編作的《禁色》（Forbidden Colors），由大野慶人（Yoshito OHNO）演出的美少年，象徵性似乎如出一轍⸺兩者皆以肉體意味的「Eros」，宣示著一種表演者對於欲望的修辭。而在表演中與其搭配的土方巽及麿赤兒，他們相對於美少年，卻是以欲望的能量（libido），攀附在欲望即為死亡的邊界地帶，「Maniac」遂在這裡如同三稜鏡，折射出神聖的自然性與罪惡的褻瀆性的不同光譜。不管是《禁色》顯明於外的「暗黑」（ankoku），或《黃金雨》隱覆於内的「暗黑」，舞台上的人物皆被Eros指引著他們的靈魂，走進一個混沌、失控的「非空間」。
在這個死亡邊界的「非空間」，《禁色》的演員在昏暗的舞台上，真是看不清楚表演動作，時間如同被阻隔於外的一片漫漶黑暗所吞沒。榮格（Carl JUNG）在對他自己的夢的解析中，不斷以文字敘述那條黑色大蛇，與《禁色》中那隻被夾在兩條大腿之間用力擠壓的公雞，都指向了「暗黑」所意味的一種死亡的能力。在Eros的神話學裡，象徵死亡的公雞也可以被視為欲望在兩個男性之間流動的犧牲。Eros通過表演者持續將欲望轉喻、形成語言，其中的褻瀆性所意味的，即是欲望具有死亡的能力。《禁色》的公雞在符徵化的「暗黑」意象流動中，延異出了Eros於內部生成的自我生之本能，與之鬥爭的正是相對的死之本能；土方巽說「舞踏是要表現懸命直立的死體」（舞踏とは命がけで突っ立った死体である），他從「舞踏→Eros→自我意識」建構起了一套「暗黑」的語言序列。
土方巽，1959，《禁色》排練劇照。圖／大辻清司攝影，©武藏野美術大學美術館．圖書館
「暗黑舞踏」基本上是在土方巽的「Maniac」這支脈絡上，延異其所謂的「暗黑性」，與發展至今近四十年的當代舞踏審美觀有著甚大的變化；而《黃金雨》在現今則依然展現出土方巽「暗黑舞踏即是華麗的顫慄」，如是說，更可以用波特萊爾（Charles BAUDELAIRE）說的「美是令人驚奇的」，來註釋麿赤兒「舞踏是死亡的結局」此言。但，死亡或許只是一種從「他者」轉譯成為「問題」的代償化言語，也是有了這個「問題」才讓我們不得不去反思：死亡的「他者性」所意味的「魂」的非物質性是什麼？
《黃金雨》呈現瘋顛與抑鬱交融的一場「可觀性」的召魂儀式，在於以「兩性具有」的美少年所意味的「去勢」符號作為半死的象徵，卻又以Eros的情色欲望作為能指的半生，乃至於麿赤兒耄耋之年的情色衝動，與美少年瘋顛與抑鬱的死亡衝動，終至以「兩性具有」的華麗肉體在水中的沉溺，昇華為耄耋之年目指與愛的對象生死一體化，而實現原欲的快感原則。
舞踏的暗黑性即在於通過惡的、甚而是恐懼的、奇特的、甚而是無所為的美，曳引出潛伏於心中的一種神秘欲望，並顯身於一場召魂儀式中。麿赤兒成立的「大駱駝艦」（The Great Camel Battleship），一直都承襲著土方巽揭櫫的「暗黑性」，更為這樣的召魂儀式立名為「天賦典式」，表明其與土方巽的「土俗性」之間不同的身體論；磨赤兒以「大駱駝艦天賦典式」之名，強調他的舞踏是現代藝術上的新祭典。所謂「天賦秉能」，正是他在《黃金雨》要表現的，肉體中潛伏的地下世界，也是從這個無意識的世界，探索到多重意義的欲望衝動；他說，抹殺身體的「日常行為」，反身看見脫離日常意識的身體，在瞬間反應出的非人姿態，或從能劇面具、動物模擬出無所為的一種動作形態，可稱之為「鑄態」。所以，我們就在《黃金雨》中看到一些無所為動作遂行於雙人表演之中，如兩人背對觀眾小便，與出自古希臘神話「黃金雨」的作品名稱產生切題的幽默。
麿赤兒 X 馮莎．夏紐，2024，《黃金雨》，2024臺北藝術節。圖／張震洲攝影，臺北表演藝術中心提供
麿赤兒在其中有一段solo的表演，是手持一個能劇面具，與自己的臉面對面，他甚至伸舌作勢舔面具。這裡出現能劇的面劇，如對映麿赤兒的身體所意味的文化鏡像，通過面具映照的是麿赤兒無意識在夢中出現的自畫像。這個夢即是他在《黃金雨》這則神話中，從深層意識被驅動出的欲望光景，Eros在其中將肉體的「象徵」（如老年與青春），壓縮為東方與西方的文化符號。
能劇面具在這裡遂意味著真實卻被隱藏化的意圖，以顯示演出中日本舞踏（Butoh）與西方舞蹈（dance）啟動Eros從情動到欲動的不同路徑，然而，兩者對現代性的意義卻是相關的。能劇強調模倣之成立在於勿須擬態，如身體做出飛鳥乘風之姿，卻賴以無手無風；「無姿」成為超越身體之姿。麿赤兒的動作脈絡一樣強調在日常行為背面的無意識狀態，正是世阿彌（Zeami Motokiyo）講的「離見之見」⸺眼見之背後即心之所在。麿赤兒以肉體表現出豐富隱喻的姿態，當他面對能劇面具，跟西方舞者慣用記憶肌肉的運動迴路，流暢地做出動作時，即已將傳統／日本與西方／現代的不同文化脈絡的兩種舞蹈並置於舞台上，讓我們看到的反而是兩種身體的對稱性。
麿赤兒 X 馮莎．夏紐，2024，《黃金雨》，2024臺北藝術節。圖／張震洲攝影，臺北表演藝術中心提供
因而我們看到Eros在麿赤兒的舞踏身體，與神話美少年同時表現出從情動到欲動的過程，既是一種情念，亦為情色。「性」（sex）在這裡是一種具體存在的性，抑或是符號表象的性，或更是現實關係的性？麿赤兒在《黃金雨》提出這樣看起來如是「性」的問题，我們卻由此辨識出Eros在神話美少年身上是一種神經症的情動不安狀態，正朝著昂揚的毁滅方向驅動。最後，他走進死亡狀態，即象徵著一種生命完成完美詮釋的昇華。佛洛依德（Sigmund FREUD）說的「死亡衝動」這種生命最深層的存在意志，不是為了支配生命，而是從生命中再生出昇華的生命。
Eros在日本舞踏的麿赤兒身上，他面對西方神話美少年如面對一首詩。這是東方身心論的傳統，恍若Eros在老年與青春的肉體，這樣非日常性的情動作用中，舞踏如一首詩，從這個情念化了的對象，追求一種花似的幻想，一種心靈的愉悦，或忘我的恍惚，從中到達生命的至高點。麿赤兒手中持用的能劇面具，是一個具有語言性質的象徵符號，指出身體作為一種文化隱喻。世阿彌曾以「花」來形容能劇的魅力，麿赤兒在《黃金雨》中表現與古希臘神話的美少年，從情動到欲動的過程，也如同他的身心走進神話時空的宇宙⸺麿赤兒稱之為「宙體」⸺讓肉體官能在宇宙時空中活動，而老年／青春、東方／西方、神話／現實等各種差異的境界線，皆因追求花似的幻想，就實現了世阿彌在《風姿花傳》所提到的「枯木開花」。衰敗的身體與青春之舞並置於一體，是自然規律下美妙的交融現象，亦為暗黑舞踏在死亡中，反而晃動出如「花」般令人感到誘惑，漸而在意象的暈染中，漾開出一片似有亦無的「幽玄」詩學。
麿赤兒 X 馮莎．夏紐，2024，《黃金雨》，2024臺北藝術節。圖／張震洲攝影，臺北表演藝術中心提供
暗黑舞踏在日本現代舞發展脈絡中，其重要精神內核在於「Solo」的形成。此前在日本談到的「Solo」，與現代舞所屬的「個體」概念，原是在同一個語境下，直至1959年土方巽的《禁色》出現，才開始與舞蹈的本質產生一定的區別，Solo的「個體」性也因而產生更具行動體的指涉。所謂「個體」即是一個已然存在的身體之意，非從特定之「型」呈現，誠如大野一雄（Kazuo OHNO）對舞踏的行動所言⸺「盡力在妄想的範圍內展開」（でたらめの限りを尽くしなさ）⸺也就是讓身體盡其想像超越日常的動作，從而以身體表現作為自己思想的表達。從戰後發生的暗黑舞踏開始，Solo的存在首先是以肉身面對欲望的幻象，既顯示戰爭在記憶中遺留的空缺，讓行動在不斷地填補中，使精神愈來愈為耗損，土方巽所謂「衰弱體」，即是這樣維持著暗黑舞踏對精神邊緣的試探。
麿赤兒 X 馮莎．夏紐，2024，《黃金雨》，2024臺北藝術節。圖／張震洲攝影，臺北表演藝術中心提供
責任編輯：童詠瑋
