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黑眼睛跨劇團《夜長夢多:異境重返之求生計畫》演出劇照。圖/陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供
論美學與限制:專訪《夜長夢多:異境重返之求生計畫》策展人鴻鴻

2018年,鴻鴻擔任了黑眼睛跨劇團《夜長夢多:異境重返之求生計畫》(以下簡稱《夜長夢多》)的策展人,結合沉浸式劇場與VR科技,用全新形式探討過去的歷史傷痛。奠基於歷史的真實跟虛構的劇本,您如何看待真實跟虛構劇情之間的張力?

鴻鴻:做這齣戲,就是想從日治時期、國民黨白色恐怖時期一直到現在,將臺灣人的處境做一個綜合性的整理跟呈現,所以我找了三位劇場導演跟一位VR導演,希望從不同方面呈現這些經驗,再錯落地加以穿插組合。演出內容全部取材自真實事件,比如劇中一個拷問段落,整個情節是來自50年代的鹿窟事件,拷問內容都跟該情境與脈絡相關。另外有一個段落讓觀眾戴著耳機,手被銬起來,蒙上眼睛被人帶著走,宛如噩夢般的歷程,也穿插了不同時期的歷史事件,例如日治時期蔣渭水的時代、白色恐怖時期,到後來抗爭解嚴、野百合學運,甚至三一八事件,經由類似廣播劇的狀態,讓觀眾能夠身在其中,被一直推來拉去。觀眾以不同時期下不同的臺灣人身分,在這之間不斷跳躍式地穿梭,而中間每個場景、每個情境都有其真實所本,只是經由剪裁呈現出不一樣的完整度,這些都是從歷史取材的。

至於VR的部分,我們後來把它獨立出來做了《斷簡》的展覽,內容取材自《無法送達的遺書:記那些在恐怖年代失落的人》中的幾篇遺書。觀眾在即將進入VR的時候,會有一個女演員先告訴他們「你還記得我嗎?我是你前輩子的妻子……」,讓觀眾藉著戴上VR裝置,看一下自己的前輩子是哪個人。而每封遺書都有其家族故事和狀況,經由影像與念誦聲一起凸顯,觀眾可以透過眼睛注視及點選,一篇一篇去打開這些遺書 。表面上是讓觀眾去尋找前世的設計,實際上是藉著情境認識一個又一個的受難者,以上這些是有歷史所本的。

另外也有一些不是那麼歷史的,是比較意象式的設計,例如在房間與房間之間的走道會有一些奇裝異服的人引著大家前進,或者觀眾最後會齊聚中庭,有一半的人蒙上眼睛、一半的人沒有,要大家一起吃行刑前的最後一餐飯,此時有人現場炒菜給大家吃,但被蒙上眼睛的人就完全不知道發生什麼事,只能聞到香味、聽到有人在講話。這個情境就不是某段歷史的情境,而是我們集中起來虛構的一個場景。包括觀眾被抓進去拷問時的狀態,雖然有鹿窟事件的說法,但拷問過程並非寫實地模仿當初受刑人的遭遇,因為受刑人其實不需要被蒙上眼睛;給予觀眾其他外在限制的原因是,希望能在有限的劇場演出時間內,感受到極大的壓迫感,所以用比較極端的手段,比如刑求,觀眾被綁縛的椅子會震動,甚至被放倒,這些在蒙上眼睛時會產生非常可怕的感受,甚至有些觀眾會被揍,這些都並不完全寫實地再現當時的情況。

演員於演出現場炒菜給大家吃,但被蒙上眼睛的人完全不知道發生什麼事,只能聞到香味、聽到有人在講話。圖/陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供

為什麼會設計吃飯的橋段?是想讓觀眾更加體驗受難者面對死亡的狀態?

鴻鴻:一方面是為了這個,另一方面我們有一半的人蒙眼,一半的人沒有,就代表你只能體驗一部分的真實。無論你是受刑人或當初的加害者,其實每個人都只是一部分的真實而已。

在倒數第二個場景,觀眾會進入一個房間,看見剛才刑求他們的人。有一個加害者坐在電椅上面,然後讓每個觀眾自行選擇是否要按按鈕,用電擊懲罰他。那是真的有電的,按下去的瞬間就會產生反應,這當然也不是寫實的,更像心理實驗的一種狀態,不見得是要當場給所謂的轉型正義一個解答,而是讓大家開始思考這件事情。接著觀眾到了一個乾掉的水池,所有角色都像喪屍一樣歪倒進去,裡面還有人在跳舞;最後有一位原住民陳彥斌,他是我們的導演之一,全身脫光在露台上用阿美族族語唱歌,一直唱到整齣戲結束。這也是我們希望提醒觀眾的部分:其實原住民的身分,並沒有在國家轉型正義的進程裡頭,它一直以來都沒有被觸及。

近期沉浸式劇場似乎變成當紅顯學,有些可能只是邀請觀眾進入,就被貼上了「沉浸式」的標籤。在劇場的「參與」跟「沉浸」之間,您有什麼樣的看法?

鴻鴻:沉浸式劇場有各式各樣的遊戲規則,目的也不一樣。我們做的是最極端的一種,觀眾的身體會被束縛、拷打、擺佈,而觀眾的回答也會決定這個戲怎麼進行,有直接的互動與反應;也有其他種類,觀眾只是被導覽、走來走去,或者被賦予某個身分,觀眾的反應並沒有決定性的影響。所謂的沉浸式劇場有很多,例如有人在紐約哈德遜河畔擺了七張床,有七位女演員躺在那邊,你買一張票就可以躺到其中一張床,她會跟你耳語一段兒時記憶,講完你就下床離開——我覺得這也是沉浸式劇場,因為你可以跟她對話,並且擁有一個獨一無二的個人體驗。之前的臺北藝術節也有一些議題相關的,比如明日和合製作所的《尚未指稱的對話》(2017),將密室逃脫遊戲結合觀眾現場投票等等。

回到《夜長夢多》,我想採取「沉浸式」的方法,是因為很多人認為轉型正義是在翻舊帳,跟我們現在與未來沒有關係。其實無論是過去的年代還是現在,我們還有很多「被洗腦的」思維,沒有完全掙脫。我希望讓觀眾可以親身體驗,身為一個臺灣人所受的壓迫到底是什麼,當肉體被束縛,甚至有痛感的時候,或許更能感同身受。VR也是,我大可以佈置成一個單純的展覽供人自行瀏覽,但還是希望觀眾可以投入,尋找自己可能成為的那個人——也許在當年「我就會是他」——希望達到這樣的心理,像一種被附身的經驗。

有些沉浸式劇場如《Sleep No More》,觀眾能夠自行遊走;《夜長夢多》則是被人帶領著一間一間走,無法任意移動。當時在策劃上,有特別討論要讓這齣劇以線性或自由的方式發展嗎?

鴻鴻:既然要讓觀眾進入被限制的情境,如果在裡面還可以自由走動,那這個情境就不存在了。你只要進來,就會被約束。而且每個觀眾的觀看程序不一樣,事實上是三組人同步進行,再互相交錯,時間算得非常精準。每個人只要一進入這條路線,就會一直被帶著走下去。

《夜長夢多:異境重返之求生計畫》於白色恐怖景美紀念園區演出。圖/陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供

演出地點選在白色恐怖景美紀念園區,具有歷史意義和不同功能。場地的使用跟劇情是否有對應呢?

鴻鴻:只有押房有對應,園區裡最多的就是押房,這部分和劇情是有對應的。有一些地方本來想用,例如餐廳與洗衣間,但園區受制於白天還有其他參觀需要,不能做出太大更動,只能盡量利用較閒置的空間來做,這屬於現實上的限制。

對於觀眾而言,劇情上和身體感受上的同理,在美學上會有什麼樣的差別?假設觀眾在不清楚白色恐怖背景的情況下,對身體感的體驗是否會凸顯驚嚇的部分,反而在觀看一般劇情片時較能同理?

鴻鴻:就《夜長夢多》的劇情,不太可能不了解其背景,因為這是過去臺灣歷史的東西。包括其中有一段,觀眾整個人綁在另一個演員身上被操控,穿梭在不同的臺灣歷史場合,那些情境都滿有標的性的。其實會跑來景美紀念園區看這個作品,應該有一些基本的認識。

那是否考慮到如何觸及更廣大的群眾?

鴻鴻:這個製作一開始的人數限制就很大,每場只有九個觀眾,一個晚上演出三場,每晚27個觀眾,其實人數是滿有限的。後來我們發現,吸引到的觀眾基本上還是年輕朋友,他們可能對劇場、沉浸式劇場或臺灣歷史感興趣。希望給這些人比較深刻的體驗,可能有人從來沒看過沉浸式劇場,受到的心理震撼會比較大,但對有的人來說也可能還好,也有的人一被抓去拷問,立刻就唱《國際歌》、高喊共產黨萬歲什麼的。因應每個人的狀況不一樣,演員也會依照不同觀眾的狀態施予不同程度的壓力。

如果說要去觸及更廣大的群眾,會覺得像再拒劇團《明白歌》是更好的方式,它可以有比較多的觀眾,比較娓娓道來,採用較有脈絡性和歷史性的方式,一段一段故事去講述的,不像《夜長夢多》一下子把你拉進那個經驗當中,也沒有先說明前因後果,而是直接接觸到一種身體跟心理的震撼與壓迫感,試圖讓觀眾離開後主動想了解更多,再自己去搜尋資料,而不是在現場由我們把所有故事講給他聽。當觀眾在聽故事的時候,會有一種距離感跟安全感,所以兩者的經驗完全不一樣,《夜長夢多》就是希望打破觀眾的這種安全感。

相對於環境劇場、參與式劇場跟被壓迫者劇場可能發展較久,定義較明確;沉浸式劇場反而可能是突然流行,或者整體美學的定位還沒有發展出來,定義較模糊。若以「沉浸式」作為關鍵字搜尋視覺和表演藝術的藝評,大部分的評論會將沉浸式劇場跟被壓迫者劇場一起討論,但其實兩者頗有差別,不知道您的看法如何?

鴻鴻:對,其實差滿多的。像我們《夜長夢多》這樣的戲,剛好兩者都有涵蓋:有被壓迫者劇場的主題,但是用沉浸式劇場的手法來表現,所以有一個交集。被壓迫者劇場通常執行的方式是先由演員演一段戲,然後讓觀眾去代入,可能換幾個人上去,看看會有什麼不同的選擇。被壓迫者劇場其實是討論議題的方式、製造對話的劇場:如果是我會怎麼做?所以它雖然是行動式的參與,但比較屬於理性思辨,最重要的是參與後的討論,大家要想出一些解決之道。

而真正的沉浸式劇場,基本上沒有討論的空間,它就是體驗,討論、學習都是之後的事情。這些年大家開始開發沉浸式劇場,還有很多東西在嘗試,也不需要急著去定義它。環境劇場70年代初被提出來的時候,其實整個 60年代大家都在做類似的事情,只是沒有人給它一個名字而已,而有一個名字出來的時候,實際上已經是在整理之前的許多東西。沉浸式劇場也不是憑空冒出來的,可能跟環境劇場、互動式劇場、參與式劇場都有一些脈絡可循,只是更強調觀眾自己進去,變成演出中的一個角色。

臺灣的第二代小劇場運動大概從80年代中期開始,漸漸有較多環境劇場的演出。那時的現實條件影響很大,因為演出場館有限,而且基本上都是黨國在控制,所以假如要演一些較特別的東西,劇本還要送審,可能拿不到演出許可,大家當然就不想走那一套。當時人們會自己在家裡、在酒吧、在海邊……找這種不需要申請,直接就可以演出的地方,於是環境劇場在當時自然就成了最流行的演出形式之一。

黑眼睛跨劇團《夜長夢多:異境重返之求生計畫》演出劇照。圖/陳藝堂攝影、黑眼睛跨劇團提供

最近在臺灣有哪些沉浸式劇場是您較為推薦的?

鴻鴻:河床劇團的「開房間計劃」吧 !他們過去辦在旅館,後來也在美術館、臺南老街,還有很多地方演出,它的概念是一對一,整個演出只為你一個人表演。第一屆《開房間》(2011)的時候,我也有進去導演一段,把觀眾真的變成一個角色,跟一位演員一起完成一件事情。而藝術總監郭文泰自己導的戲,觀眾就是純粹的觀眾,可是觀眾必須要尺度全開,比如說有一次的製作,你要脫掉鞋襪、把腳放到水盆裡,還有人幫你洗腳,但是你看不到幫你洗腳的人是誰。(訪問者:這其實還滿恐怖的。)對,這算是非常近距離接觸的狀態,完全置身在場景當中,而且你又是唯一在體驗的那個人。還有一次在美術館,他讓觀眾在黑暗中坐上一輛車,前面有一點光,但是沒有人在開,接著車居然開始動,觀眾感受到車子在搖晃、往前開,但不知道開去哪裡,那也是很可怕的。這也是一種身體的經驗,一般對觀眾來說,坐在觀眾席是很安全的,但河床劇團所做的就是各式各樣感官開發跟體驗,不過因為它是非敘事性的,是一種超現實的、夢一般的劇場,比較是用沉浸的方式讓你進入自己的潛意識 。

沉浸式劇場雖然每一個場景都有一些劇情,但是不是比較比較沒有劇情的發展?

鴻鴻:因為它不是按照劇情的邏輯在鋪排,它讓你自由去看就是為了打破邏輯,每一段都可獨立成型,但觀眾自己去看仍可組織一個脈絡,不過每個人組織出來的不太一樣。

《夜長夢多》除了沉浸式劇場,還加上VR,你覺得使用VR的沉浸和劇場的沉浸,兩者對整部戲的效果,有什麼美學上的差異?

鴻鴻:兩者在美學上其實有一種衝突在,我們在做劇場,尤其沉浸式劇場,講究真實的、面對面的體驗,演員跟你眼睛對著眼睛,觸碰你的身體,讓你有種「我不在任何框架裡面,我就在事件當中」的狀態。VR看似也是同樣的概念,卻是用數位科技取代人跟環境的表演,所以當你進入一個VR世界,不需要碰觸到真實的人和空間,而是在心裡經歷那個空間,甚至感官也會有反應。好比說《沙中房間》裡的設計讓你飛行,你的心理和身體狀態也都在飛行上,突然煞車會產生不平衡,如果衝得太快,停下來就有種想吐的感覺。

VR讓人戴上眼鏡取代現實空間,而劇場一般而言是讓人存在於現實空間,兩者有滿大的矛盾。相較之下,我目前覺得AR可能是一個比較好的媒介,但是這個技術也發展得還不夠成熟,只能說在美學上,是劇場與科技結合較好的切入點。

以這次《夜長夢多》VR跟劇場放在一起的經驗,算是勉勉強強還可以,因為我們有用一個演員去做搭配,讓演員先跟觀眾講話,再請觀眾戴上VR,會有從現實空間帶進去VR的感覺跟脈絡,再去閱讀VR。可是通常VR沒有這個中介,戴上去就讓你完全進去。前陣子柯旗化故居的VR展演,也有演員扮成軍官跟觀眾大小聲,接著把人帶到一個房間,戴上VR之後裡面會有演員演給你看。對我來說,這只是VR取代了現實演員的表演,它已經錄好了演出,你左看右看,這些人就在你身處的這個房間,但是它們並沒有融合在一起。所以我當時覺得,VR的製作比較像是工具而已,在策劃《夜長夢多》時希望能有多一點的功能,不過它仍然蠻獨立的,無法完全融入其他的設計。

 

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