聽過「字幕組」的臺灣觀眾，其得知途徑可能源自中國字幕組――他們看過中國字幕組翻譯的國外影視節目，或者，他們聽過同儕們這麼做。中國字幕組由無酬譯者組成，這些專業的或業餘的譯者翻譯國外影視作品，將中文字幕鑲嵌於檔案之中，放到網路上讓民眾免費下載。雖然許多臺灣觀眾一提到字幕組便想起中國，然而，影迷自發地翻譯國外影視節目的行為存在於許多文化社群（Diáz-Cintas and Munoz Sánchez，2006；Pérez González，2007）。一個比「字幕組」更能適切描述此現象的英文字是「fansub group」，如字面意思所示，這些團體由「粉絲」（fan）組成，主要活動為「加上字幕」（sub／subtitling），團體的規模大小、運作方式、翻譯風格、社會觀感，則因時因地而異。

以臺灣的字幕組為例，這樣的團體為數不多，他們以翻譯日本動漫為主，結構較為鬆散，並不積極招募譯者，僅以兩三位好友合作的方式運作，甚者，他們或許不會以「團體」自稱（羅羽君，2016）。又，以美國為例，李惠京（Hye-Kyung Lee，2010）指出，幾個為美國觀眾翻譯日本動漫的字幕組有明顯的紀律，例如，對於每一部動漫最多僅能翻譯幾集、公開幾集讓民眾下載，有固定的運作規則。至於中國的字幕組，差異極大，多樣的運作模式、經營方式、翻譯訓練讓對翻譯國外影視節目有興趣的粉絲可以依個人喜好投身適合的組別（Hsiao，2014）。

翻譯是字幕組的核心活動。從語言學和人類學的觀點，翻譯是文本重現於新的社會文化情境之「變成之道」（manner of becoming）（Liu，1995）。學者不僅視翻譯為跨越文化、語言疆界的活動，也視之為不同觀點的角力過程（politics of translation）。例如，人類學家巴比．席費林（Schieffelin，2007）探討巴布亞紐幾內亞的博薩維人（Bosavi）對於「心智」（mind）和「自我」（self）兩個概念的轉變。席費林指出，博薩維人沒有明確的詞彙描述內心想法，因此，在翻譯聖經的過程中，博薩維人對於如何闡釋經文始終抱持懷疑態度。席費林長期在當地研究翻譯聖經、牧師講解經文等活動，她深入描繪博薩維人對翻譯活動和其產物――譯文――的存疑心態。

的確，如同班雅明（Benjamin，2004[1923]：76–78）指出，翻譯不僅僅是串組單字、句子以表達想法，因為這些工作是原作者的任務，反之，譯者的任務在於「找出適當譯文，表達預期的含義（或意圖），與原文呼應」（Benjamin，2004[1923]：79）。譯文必須清楚易懂，且與原文同等重要。此想法與德國評論家魯道夫．潘維茲（Rudolf Pannwitz）的看法一致，在一篇發表於1917年的文章裡，潘維茲提到，「許多翻譯，即便最好的那些，都建立於錯誤的前提之上。這些譯者想把印度文、希臘文、英文翻成德文，而不是把德文譯成印度文、希臘文、英文……這些譯者的基本錯誤是，他們保留了母語的樣貌，卻沒有讓外國語言擲地有聲地影響他們的母語。尤其是翻譯與母語極為不同的外國語言時，譯者必須回歸外國語言的主要本質，徹底理解意象和語氣如何匯聚於原文之中。譯者必須透過外國語言擴展、深化其母語」（摘錄於Benjamin，2004[1923]：79）。

日本動漫有許多字幕組由無酬譯者組成，這些專業的或業餘的譯者翻譯動漫作品，並將字幕鑲嵌於檔案之中，放到網路上讓民眾免費下載。圖／Wikimedia Commons

班雅明與潘維茲的觀點並不容易達到。施萊爾馬赫（Scheleiermacher，2004[1813]）主張譯者有兩種翻譯策略：第一，譯者盡可能地不打擾原作者，透過譯文將讀者拉近原作者；第二，譯者盡可能地不打擾讀者，透過譯文將原作者帶近讀者。施萊爾馬赫提倡前者，即，譯者應保留原文的「他者」（otherness），並且致力運用譯者母語中任何可能的方式貼近原文（2004[1813]：54）。雖然這樣的翻譯策略較可能產生深奧難懂的譯文，但是，與第二種策略相較之下，它更為適切。雖然第二種策略所產生的譯文通常比較沒有「外來感」（strangeness），然而，採取第二種翻譯策略的譯者經常在翻譯過程中抺除了原語言和原文化的特殊性。翻譯學家韋努蒂（Venuti，1995）進一步發展施萊爾馬赫的想法，稱施萊爾馬赫的第一種策略為「異化翻譯」（foreignization），第二種策略為「歸化翻譯」（domestication）。

前述段落提到翻譯做為「權力場域」的觀點主要由後殖民研究的學者提出，其主要論點為，西方國家透過翻譯重塑當地文化，並且確立西方文化為主流價值。以尼蘭賈娜（Niranjana，1992）和許多學者為例，他們認為，西方國家的譯者通常採用「歸化翻譯」以減少譯文中非西方語言的風格和文化要素。此外，巴斯奈特與特里維迪（Bassnett and Trivedi，1999:5）指出，西方國家和非西方國家的權力不平等盡顯於翻譯活動：「殖民化和翻譯的密切關聯性近來已受到重視，我們可以看出，好幾個世紀以來，翻譯始終是單向過程：文本被翻譯成歐洲語言，供歐洲消費（for European consumption），而非雙方互惠的交換。」

原文和譯文之權力不平等在後殖民文學研究成為關鍵議題。斯皮瓦克（Spivak，1993）將此議題理論化，視翻譯為帶來社會改變的「文化政治實踐」（cultural-political practice）。她批評西方譯者常用的翻譯策略經常將第三世界的文學作品「異化」（alienate）於原本的語言、社會脈絡之外。她主張譯者必須維持文學的「異質性」（heterogeneity），並呈現文學反應社會的重要性。延續此想法，長期研究非洲口述文學的阿皮亞（Appiah，2004[1993]）提出「厚翻譯」（thick translation），主張「藉由解釋和評注，將文本放置於豐富的文法和語言情境」（2004[1993]：399），厚翻譯能幫助讀者理解原文和譯文所屬之不同社會的文化差異。阿皮亞指出，原文與譯文的差異不啻呈現了歐美國家與非洲國家之文化經濟不平等。「翻譯」在美國與在非洲社會不僅代表了截然不同的政治意義，也一而再地強化了這些政治意義的差別。

那麼，字幕組的翻譯策略為何？譯者如何處理語言隔閡和文化差異？譯者選擇保留「他者」，抑或貼近「目標觀眾」（target audience）熟悉的文化？以筆者觀察過的美國電視劇中的幽默笑點為例，臺灣或中國的字幕組經常採用（但不限於這）三種策略：直接翻譯、直接翻譯加上評注、歸化翻譯（Venuti，1995）。

直接翻譯指的是譯者忠於原文，將原文直譯為中文；翻譯加上評注指的是直接翻譯之外，譯者加上額外的解釋，說明原文笑點意涵，此翻譯方式接近「厚翻譯」；歸化翻譯指的是作者將原文替換成中文相對應的笑點，從中文字幕中幾乎完全看不出原文的任何痕跡。根據筆者的統計，在150個含有幽默笑點的英文對話中，字幕組採取的翻譯策略比例如下：106個直接翻譯、16個直接翻譯加上評注、28個歸化翻譯。

翻譯策略的選擇受到許多因素影響，例如，譯者的個人風格、語言形式的考量、幽默笑點內容的難易度、字幕組的要求等等。如前述文獻指出，翻譯不只牽涉語言，更多的是社會文化因素考量，這些考量或許會、或許不會幫助幽默笑點跨越疆界「旅行」至它處。因此，字幕組觀眾對幽默笑點的各種譯法評價不一：有些人喜歡保留歐美文化的「他者」――不論是語言形式（諸如雙關語、片語）或是文化背景，而有些人喜歡熟悉的中文表達。

字幕組的中文字幕展現了翻譯的千姿百態。翻譯不只是譯者個人的語言活動，翻譯策略的選擇更反應了譯者身處的社會文化背景，包括觀眾對譯文的期待、對字幕組的看法、觀眾如何理解「他者」，以及社會大眾如何歡迎或者抗拒「他者」透過隨拾可得的網路和影視作品進入他們的視野。