今日一切的存有，已成為不斷被複寫的狀態，所有已經發生的過去，即像是無數、持續變動的副本——當代日常已通過各種媒介與技術操作、抑或政治的支配反覆召喚歷史。如同那些被重新檢視的檔案、模擬演繹的影像，它們不單作為對實存的確證，同時亦指涉生成的可能與危機。
臺灣當代文化實驗場（C-LAB）的年度展覽「我們正成為 WE Are Becoming」，由策展人吳達坤、郭昭蘭策劃，展覽試圖以開放、多樣的創作形式，描繪出一種在殖民歷史、政治秩序以及技術網絡下的變動狀態。展覽的構思則進一步將關乎流變與生成（becoming）、具有存有論意涵的討論，移轉至現—當代更為錯雜的情境中。如同策展人吳達坤所言，「文化、歷史與共同體並非既定存在，而是在不斷的交匯與轉譯之中被重新建構生成」，展覽試圖在多樣的藝術形式之間，映現出「殖民經驗、戰後政治秩序與全球化網絡之間持續校正與再組構的過程」。另一方面，策展人郭昭蘭則加入「合唱」的概念，強調集體性的維度，並以作品的關係建構出「歷史圖像的能量在此重新流動，成為『我們』與今天進行價值交換的基礎」。如此的視角，使觀眾進一步思考一種始終發生於關係之間、並由此不斷歧出的生成狀態，以此探問致使我們成為如今所是的種種條件。
我們正成為WE Are Becoming 展場紀錄。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
在合唱現場，不同聲部的交錯，時而會共鳴出某種原先並不存在於記譜結構中的聲響——二十九件展出作品，各自橫跨不同媒材與脈絡，關注著科技、殖民、社會、戰爭、生態等層面，呈現出極為多樣的創造性視角。與此同時，展覽當中大量呈現的影像作品，更交織出一道尚待釐清的問題辯證。這些問題意識深刻涉及了技術、感知狀態、社會規訓和歷史條件發生於觀眾集體上的影響。
總體而言，展覽中的影像，不僅關係著當代影像如何作用於觀看者的感知，也關係著潛藏於技術與媒介之中，那些持續顯現卻難以指認的細微之處。伴隨「合唱」的發生，在聲部之間的多樣存有，亦將相互形成不確定的共鳴瞬間。在展覽中不同錄像、裝置，攝影等作品的陳設之間，即可感受到一種極為顯著的視覺景象，我們更可見的是無數變質、虛擬與重製的影像：從檔案的重新展示、電影文本的舊片沿用、建模系統製造的形體、圖像生成系統所造的雕塑物。觀眾將從影像內部感知到多種屬於影像本身的徵候（symptom），例如檔案的衰變與崩解、壓縮痕跡、色階斷裂、飄移的輪廓、鋸齒與毛邊、低解析度的馬賽克⋯⋯
這些視覺性宛如某種可見的噪聲，亦如被視覺化的偏差與錯誤，偶然閃現於影像的細微之處。這並非是因為展覽策劃刻意強調新媒體、媒介與其虛擬性，更非將其單純導向聲光奇觀的展示，藉此對現實進行虛構與變造；相反地，它們更像是眾多影像之間一種非自主的共振——在相異作品間所共享的技術條件之中，不約而同浮現的視覺性，同時也由此體現出作品存在於當下的某種意義。失真與破圖的影像局部，猶如間歇鳴起的噪響，它們未曾被寫入預先設想的譜面之中，而是僅在影像實際發生的時刻，以一種偶發的姿態顯現。正是這些原本應被技術操作所隱匿、卻反而浮現於影像表面的徵候，使觀看進一步指向問題本身。
由此，「視覺化」（visualization）這一過程便成為展覽中反覆遭遇的問題，展覽所呈現的也因此不只是某種特定的歷史視角，更在於影像自身如何在歷史、政治與科技的變動之中，持續顯露其多義狀態。媒介理論研究者奧利佛·格勞（Oliver Grau）即曾提及：「儘管在許多情況下，『視覺化』意味著運用成像技術（imaging techniques）來獲取認知性的知識，但它還有另一種更為不穩定、也更具風險的定義：亦即，視覺化是將不可見之物轉譯為可見之物的過程」1。面對如此的過程，我們不應輕易相信它直接呈現出未被看見之物，「因此，我們比以往任何時候都更加需要具備影像分析的能力。若我們能夠意識到『視覺化』始終是在技術性調控（technological adjustments）下運作，便有助於建立這種能力」2。至此，必須更深入地思考，存有、影像自身與現實之間，在可視化過程中究竟產生何種問題：我們將看見什麼？是什麼決定了可見的生成？
從合唱之間的共鳴到影像內部浮現的噪聲，本文試圖循著展覽中部分影像作品所呈現的多樣性，斜切進入展覽「我們正成為」所開啟的不同視角，並在作品彼此交錯的關係之間，提出另一種觀看與思考的路徑。
在展覽策劃中具有核心意義的作品——臺灣攝影家彭瑞麟的照片集結，以及日本藝術家藤井光以前者於戰時所攝紀錄重新構成的《彭瑞麟廣東相簿構成》——二者恰好形成如聲部般的對位形成帶有歷史時間差的噪響。後者於當代的重新挪用，並未試圖增添更多可見之物以填補歷史，他透過重新排序與展示，讓相本的空白紙面及照片遺失後的殘留痕跡成為觀看要點。這些空缺既映照出攝影者身處殖民與戰爭年代的生命變動，也顯露影像作為作品與檔案，在遺失、保存與重組之間的脆弱與流動。藤井光另一件作品《日本戰爭美術》，則以顯微掃描般的鏡頭掠過靜止圖像的細部，將觀看從戰爭繪畫的再現內容轉向物質表面，重新質問其介於藝術作品、歷史檔案與戰爭再現之間的位置。
藤井光，《彭瑞麟廣東相簿構成》系列。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
我們將能進一步辨認，那些存在於聲部之間、如噪聲般浮現的影像徵候。它通過某種藝術創作得以顯現、屬於影（圖）像自身的不穩定性。如同策展人奧奎・恩維佐（Okwui Enwezor）在〈檔案熱：在歷史與遺跡之間的攝影〉（Archive Fever: Photography Between History and the Monument）一文所道：「在與失憶的當代形式（contemporary forms of amnesia）此一趨勢的抗衡下，檔案成為了失落起源的場所，記憶被奪取。然而，記憶和重生（regeneration）的行動卻在檔案中發生，在其中，一種縫合被施行於過往和當下之間，在事件與影像、文件和遺跡之間的不確定區域當中」3。
由「她的實驗空間集」藝術家區秀詒與陳侑汝合作的《冷海外，每朵烏雲都鑲著銀邊》，以講述表演與錄像裝置的形式，重新剪輯冷戰時期攝製的臺語英雄電影。錄像版本中，《泰山寶藏》、《第七號女間諜》的片段以慢速、暫停與再次推進的方式播放；然而，觀看時間的延長並未帶來更多清晰細節，反而使影像在數位化、轉檔與壓縮過程中累積的畫質損耗更加顯著。放映速度的調節，使原先易於被略過的影像表徵重新浮現；觀眾所感知的因而不只是影像承載的歷史內容，亦包括影像在保存、轉換與再製之間所積累的時間，使過去與當下彼此錯落的狀態得以被感知。
區秀詒 AU Sow Yee × 陳侑汝 CHEN Yow-Ruu（她的實驗空間集 Her Lab Space），《冷海外，每朵烏雲都鑲著銀邊》。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
附著於膠卷、底片上的雜點與斑紋，可能仍不足以說明「影像的噪聲」——它並非僅是過去回返至現前時所產生幽靈般的共振，亦是我們在當代技術環境下必然的遭遇。一方面，我們在展覽中感受到過去物質載體於歷史中的變化與遺忘；另一方面，亦將在當今的再現與模擬技術之中，視見無可迴避的技術性失真與偏差。
在藝術家阮柏遠的《在 Fronta na maso之下，尋找鼻子》中，觀眾將隨著有如電玩遊戲第一人稱視角與肢體，穿梭於如同混凝土構造般的建築空間內。然而，理應表現水泥質地的牆面，在電腦生成過程中，轉變為像素徹底崩解、低解析的團塊——形成藝術家所稱的「數位廢墟」。同時，我們不能只注意數位影像對現實場景的替換和擬仿，更需要注意再現與原對象之間的關係。當原先偌大、堅固的紀念碑群，輕易地轉為輪廓模糊的像素集合，數位化（digitalization）的演算過程，便反向地暗示著國家政治神話看似無可動搖的建構方式。
阮柏遠，《在 Fronta na maso 之下，尋找鼻子》。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
哲學家米歇爾・傅柯曾於《知識考古學》（The Archaeology of Knowledge）導論中，寫道文獻（document）與紀念碑（monument）之間的概念辯證：「傳統形式的歷史學，致力於『記憶』過去的紀念碑，將它們轉化為文獻，並賦予那些痕跡以言說——這些痕跡自身往往並非語言性的，或者，它們在沉默之中所說的，往往是某種不同於其實際所言之物。然而，在我們這個時代，歷史所做的，卻是將文獻轉化為紀念碑」4。循此而言，這意味著當所有陳述可被轉譯為數據時，其所發生的便成為在反覆的重組間，使歷史痕跡不斷生成為差異的可見形式。真正的廢墟，或許是存在於歷史痕跡與圖像模擬之間，那輕易且不穩定的指涉關係之中。
如此破碎、殘缺的數位視覺，某種程度上可說是透過徹底的虛構（擬），進而對歷史進行反覆的指認與確證。藝術家許哲瑜與陳琬尹的作品《加速器》即掃描了一具在日本殖民時於臺灣建造、戰後被美國政府所拆除的核能設施。這段鮮爲人知的技術發展脈絡，被呈現為一段滿佈「噪點」的錄像；最終，一切並沒有被精準重建或還原，研究室裡的機械則淹沒於同樣具有灰白質地的數位洪流之中。作品並未停留於描述消逝、易碎的狀態，在看似失敗、虛無的數位重構中，它進一步探討被權力分配所造成的結果：在現代帝國強權的資源爭奪、地緣政治的拉扯之間，個體與地方的存續條件如何被重新劃分，又如何被迫置身於一種無法由自身決定的現實之中。
許哲瑜 × 陳琬尹，《加速器》。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
由《歷史與智慧、圖像與背景》中，藝術家何鋭安則轉向人工智慧的發展脈絡，後設地質問影像如何被「生成」（generate），以及生成圖像與歷史來源、現實之間的關係如何逐漸變得不穩定。作品裝置以近似「生成對抗網絡」（Generative Adversarial Network，GAN）5的結構展開：一段演講的論述交錯顯示於兩個螢幕之上，影像與文字彼此展開對話。觀眾在其中一側看見取自檔案、文化與網路的既有視覺產物；另一側，則持續顯現由即時演算程式所生成的圖像。相較於前述數位影像暴露的低解析表現，在此面對的是，另一種被過度處理、平滑銳利的影像這些自內部浮現，並在資料庫與生成模型之間不斷迴盪的視覺噪聲，既無法被單純歸因於機器，也並非完全出自個別創作者；它們像是人類既有的視覺生產、資料積累與演算機制彼此作用之下所生成的徵候。
何銳安，《歷史與智慧、圖像與背景》。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
在流變之際，我們亦身處於一個極度「垂危」（precarious）的時刻——展覽中的影像裡不斷反照我們當下的現實處境。此刻，眾多事物皆處於某種存續條件不再穩固的狀態，如同視覺檔案顯露在轉寫、壓縮與重製之間留下的痕跡，或是數位生成圖像之中浮現粗糙、錯裂或扭曲的輪廓，其所面臨的危機反而是自身與歷史事實之間的關係變得愈加脆弱；另一方面，就如在作品中所見，新近生成的事物亦未必以完整且嶄新的姿態出現，而往往自初便帶有某種殘破與不確定性。藝術創作在此所發揮的作用，或許正是使這種通常隱沒於技術運作、歷史敘事與現實秩序之中的垂危狀態顯形，並對其進行回應：
源自「拉丁文 precarius，意指『透過懇求而獲得的、取決於他人恩惠的』，並由此衍生出『不確定的、不穩定的』之意；其詞根則來自 precem，即『祈求、禱告』」。這一定義尤其凸顯出，這種不安全的狀態並非自然形成，而是被建構出來的：它由某種權力體制所造就，而處於不穩定狀態的人依賴著這套體制所給予的恩惠，甚至只能透過懇求向其尋求援助6。
依循藝評家哈爾・佛斯特（Hal Foster）對此一字彙的探討，「垂危」並非單指某物瀕臨消失，更在於描述一種自身的存續依賴於外部條件，而這些條件無法完全掌握，甚至隨時可能被撤回。如此的關係亦使問題從影像延伸至觀看者自身：當更多的思考、記憶與創造行動依賴於外部系統——無論是科技、政治或資本——個體將逐漸受制於無法完全掌握的他者，也因此置身於易於失去力量、無法發聲的危機裡。
韓國藝術家洪辰煊的作品《每週五沖洗埃克塔克羅姆底片》即面對著此一時刻。當畫面疊合著軍事演習的影像時，字幕隱隱說道：「因此，延遲的影像／本質上具有政治性／因此，異質的世界本質上具有革命性／因此，反政治要求同質性／而反革命／則飛速奔向一個沒有延遲的世界」。今日，一切都在不斷加速，並由此取消了各種距離與空白，同時亦持續變化。
洪辰煊，《每週五沖洗埃克塔克羅姆底片》。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio、圖片／臺灣當代文化實驗場提供
如展覽所呈現的，這不僅是對將臨之物的探問，同時亦是對過去的重新思考。尤其在今日，人們將同時見到舊與新、過去與未來彼此看似交互無礙的狀態，其看似形成了某種更為和諧共榮的歷史認識論。但是，這正是另一困境所在，我們的感知與想像，正逐漸內化於由自動化、演算力，以及資本與權力運作所積累而成龐大景觀（spectacle）之中，其終將導致人與世界、時間的徹底分離，最終亦可能喪失生成的能力。如同此些作品共同指向的，唯有反覆提問「我們正成為什麼？」，或許才可能製造某種延遲，開啟一段允許思考的未來時間——但這既指向一種充滿可能的未來，同時也是一個滿佈危機的未來。
