一、從「一起唱」的行為開始：Chorus 的複數狀態

郭昭蘭：我心裡一直有一幅讓我魂牽夢縈的畫，就是李石樵在1943年創作的《合唱》。這是臺灣美術史中非常特殊的一件「時局畫」：它在戰爭壓力下被製作出來的作品，被期待回應時代政治氣氛、服務某種目的並展現忠誠的作品。我想與你談的，不一定是李石樵的生平，而是這幅畫本身，以及「一起唱」這個形式。《合唱》這幅畫本身沒有英文標題。但當我希望在展覽中重新介紹它、與其他作品共成對話時，我必須思考它的標題如何翻譯。中文裡的「合唱」既可以指合唱團，也可以指一起唱的行為；但英文中的「choir」和「chorus」帶有不同含義。「Choir」比較指向一個有組織、有建制的群體，例如教會唱詩班；而「chorus」更強調複數個體一起唱的狀態。我覺得以「chorus」作為譯名更準確，這個譯名讓我們可以從「集體發聲」這個具身體感、動態的行為開始，不必預設一個固定的制度或組織。

李石樵，《合唱》。攝影／嘟嚕影像工作室 dulub studio，C-LAB提供

陳庭榕：我最初看到畫面裡一群正在唱歌的孩子，直覺也會聯想到「Choir」。但經你這麼區分，「Chorus」的確更能開啟這件作品的層次。「合唱」不只是唱歌，更是一場集體行動。它問的是：人們如何站在一起？如何在同一個時間結構中發聲？又如何被分配到不同的位置？它也讓我開始細讀畫面：畫裡的人真的都在唱嗎？誰在唱？誰沒有唱？誰在讀譜？誰其實還沒有進入合唱的秩序？

二、聲音的治理：和聲作為紀律與分工

郭昭蘭：我們小時候多少都有參加過合唱團：大家排排站，分成高低音部，由指揮帶領。但我後來才意識到，這種現代合唱形式並不是自然發生的，也不是東亞音樂脈絡中原本就有的傳統。中國古代雖然有佛寺裡的集體誦經，但那並不是分聲部意義上的合唱。在世俗音樂中，合唱也並不常見。這種集體唱歌的形式，很可能是透過傳教士、新式學堂與軍事接觸進入東亞的。這讓我開始思考：合唱這個形式，是否和戰爭、軍隊紀律，以及用來提振士氣的歌曲之間有某種關聯？

陳庭榕：我認為合唱本身帶著集體紀律的痕跡。軍樂、行進音樂、戰鼓與號令等聲音形式，長期以來都被用來規訓士兵的步伐、呼吸、情感狀態與意志。行軍時的合唱不只是提升士氣，也讓身體被調頻、被共振，形成一個集體。但學校或正式合唱團中更精細的聲部分配，其實更複雜。它不只是讓大家一起成為一個共鳴腔，而是讓每個人都成為大系統裡的一個小單位。西方音樂中的和聲是一套高度結構化的分配：你必須知道自己什麼時候進入、屬於哪個聲部、如何在精準的時間點與他人交織。即使你沉默，也必須繼續跟著整體前進。所以合唱不只是合作。它經過訓練、被修正與校準，才被製造出來。它是一套聲學空間分配系統，也是一套強大的時間控制系統。

郭昭蘭：你說合唱並非自然形成的，這個觀察很重要。我曾經在瑞士聖加侖修道院（St Galle）看到一份中世紀手抄本樂譜，當時的主教Diethelm Blarer von Wartensee邀請了義大利音樂家Manfred Barbarini Lupus為僧侶編寫四聲部合唱譜，但僧侶們就是無法成功以不同聲部合唱。對他們來說，唱聖歌原本是個人與上帝之間的溝通。它不是你唱低音、我唱高音，然後共同形成一個世俗的和聲系統。當聲部被強加進來，宗教性的唱誦就被轉化成一套分工、編排與協調的系統。從這個意義上來說，和聲本身已經是一種治理。

陳庭榕：這個軼事很有意思。它暗示聲音曾經更為私密，也不具工具性。但當聲音進入政治或軍事脈絡，它就可能變成同步人群、組織身體、調節情感的工具。時間與空間成為政治意識的延伸。當人們被引導去分享同一個節奏，也就被引導進入單一敘事。這也是為什麼我從不把聲音理解成純粹表達。我把它視為一種治理技術：一種組織身體、調節情感並製造集體想像的手段。

三、譜：score、instruction，與重新彈奏一件作品

郭昭蘭：我們也可以在這裡談「譜」。譜一方面是一種強勢的記錄系統。當西方五線譜進入東亞之後，許多傳統音樂必須被翻譯進這套系統，才能變得可傳遞、可普遍化、可流通。這必然造成不同系統之間的協商、調節與翻譯的緊張關係。但我對譜更感興趣的地方，是它也可以被理解為一種「instruction」。它給現在的社群一個指令，也給未來的人一個指令。

陳庭榕：對，其實有很多記譜的方式，五線譜是一種被公約數化、也可能被過度權威化的溝通方式。譜不是聲音本身，它可以是控制性的紀錄，也能讓聲音能透過詮釋再次活起來。不論是Fluxus的文字譜、圖像譜，還是其他實驗性記譜方式，都是結合幾何抽象與感官聯覺的學問。當然，它也高度依賴演奏者的詮釋與現場介入。譜存在於圖像、指令與演出之間。

郭昭蘭：是的。從這個角度來看，譜甚至可以取代某種檔案的概念。檔案永遠是不完整的，但我們談檔案時，常常會企圖尋求一源頭。但只要有源頭，就會有權威。相對來說，譜不一定要求我們回到源頭。比如我們演奏貝多芬，不是為了回到貝多芬本人，而是透過那張譜，在當下創造一個新的感知經驗。因此，我想把李石樵的《合唱》看成一張 「score」。這幅畫不只是一件1943年完成的作品，也不只是讓我們去重建李石樵當時意圖的材料。它提供了一些痕跡、結構與指令，讓我們今天可以重新彈奏、展開這件作品，從當下進入其中。

陳庭榕：所以這張畫不只是被觀看的對象，而是可以被重新進入、重新演繹的基礎建設。過去不是要被修復的源頭，而是一種基礎設施。未來則是我們重新進入它的條件。

郭昭蘭：對。談這件作品時，我們需要超越「回到過去」的想法。《合唱》是在日本殖民下的戰爭時期完成的。1945年之後，日軍離臺，蔣介石政權抵臺，它的處境變得非常尷尬。它原本是在日本殖民統治的脈絡中被製作出來的，畫中的孩子其實是在躲避美軍轟炸。但戰後國民政府來到臺灣，接著臺灣也進入冷戰秩序，這個故事因為政治意識形態的轉向，變得很難被說出來。

四、為什麼是《合唱》？可視與可聽之間的摩擦

陳庭榕：讓我們回到《合唱》，你一開始是怎麼對這幅畫產生興趣的？

郭昭蘭：這和我在策展實踐中一直思考的問題有關：在一個視覺導向的博物館系統中，聲音是如何被處理的？2006年我在國立臺灣美術館策劃了《複音馬賽克》展覽，邀請像Dino這些做噪音的朋友們進入美術館。這是我接觸聲音藝術的開端，也讓我不禁思考：當我們把聲音或聲音表演引入美術館時，聲音的「本體」，是不是為了順應空間而被犧牲了？我很早就意識到，當聲音進入美術館時，或說聲音可以存在美術館的前提，是它被控制、被隔離，並服務於視覺觀看。例如，美術館會在空間上的隔離兩件會發出聲音的錄像作品，也可能將聲音安排為導覽耳機、背景聲或某種補充資訊。這也和博物館學的歷史有關。從早期歐洲的收藏實踐開始，博物館便透過可被搬運、陳列與分類的物件建立知識與歷史。但凡是歌謠、口述與聲音傳遞歷史的文化形式，卻很難被早期歐洲的博物館承認，因為它們不能被放進櫃子裡，也不能被管理為穩定證物。

陳庭榕：是的，聲音總因其共情能力與身體性，被歸類甚至歸罪為不夠「理性」的事物。

郭昭蘭：常見的處理方式是將聲音包裝為「會發聲的雕塑」。但如果只是讓一個物件發出聲音，我們真的有討論到聲音本身嗎？當聲音進入視覺導向的展覽空間，它是否真正擾動了空間的權力結構，還是僅是被收編納入？所以我會說，聲音在博物館中是「遲到」的。問題不只是把聲音加進視覺展覽，而是要面對那個使博物館一直難以處理卻迫切待解的聲音之缺口。我記得David Toop有一次到北藝大演講。他談到一些與聲音有關的早期繪畫時，指出那些畫其實像錄音帶；我們在看畫時，也是在聽畫裡面的聲音。例如Nicholas Mae的「偷聽者」中的女僕隔著牆，似乎是聽見了左邊他看不見，但卻聽到的事件。或者是「頑皮的鼓手」，手持鼓棒的女人有點惱怒右邊的小孩因為打鼓製造了噪音，使得嬰兒無法入睡，手中的鼓垂還震動着。我聽到這些案例時，立刻想到李石樵的《合唱》。它描繪聲音，但自身卻是沉默的。畫裡的人正在唱歌，但我們聽不到任何聲音。這種可視與可聽之間的落差，正是吸引我的地方。

Nicholas Mae, The Eavesdropper（偷聽者）。圖片來源／The Wallace Collection

陳庭榕：也就是說，這幅畫不只等待著被觀看，也等待被重新聽見。

郭昭蘭：對。它不是要求我們重建當時唱了什麼，而是要求我們建立新的聆聽條件。

Nicholas Mae，Naughty Drummer（頑皮的鼓手）。圖片來源／Museo National Thyssen-Bornemisza, Madrid

陳庭榕：這也是為什麼把《合唱》當成「score」很有意思。它讓我們問：這張畫裡到底有什麼聲音？它畫的是唱歌的身體，但作為一張畫，卻是沉默的。在這裡，可視與可聽之間出現了摩擦。聲音是時間性的，會消失、擴散、在空間中移動；但在畫裡，它被固定、被凍結，也被消音。

郭昭蘭：我很喜歡你用「摩擦」這個字。我認為，讓這張畫重新發聲，並不是替它補上一首正確的歌，而是讓被壓縮在圖像裡的時間重新浮現。它的聲音不一定是歌聲，也可能是沉默、遲疑、等待、無法同步，或者是戰後才顯現出來的窘迫處境。

陳庭榕：「重新發聲」不是讓作品變得完整，而是讓那些不同步、沒有被聽見、沒有被允許說出的聲音，重新進入一個可以摩擦的對話空間。

五、畫中誰在唱？誰沒有唱？

郭昭蘭：讓我們回到這幅畫本身。你曾說，這張畫越看越有趣。

陳庭榕：對，當我專心注視時，這張畫的細節與聲音層次逐漸向我浮現：雖然這幅畫叫《合唱》，但其實不是所有孩子都在唱。畫裡有七個孩子，也許真正看起來在唱歌的只有四個。最吸引我的是中間那個穿黃色衣服、背著孩子、手上拿著譜的孩子。他看似中心人物，但「手持樂譜」讓這個位置變得複雜。通常拿著譜，表示你還不會唱，還在學，還在被教與接受指令。他站在中心，卻可能是最依賴規範、尚未真正進入合唱秩序的人。他周圍有幾個更小的孩子：有人抱著他像是在害怕，有人拉著他像是還不明白發生什麼事，也有人被他背在身上昏睡了。畫面右方的兩個女孩子一人身著日式洋服自信的唱，一人身著中式服裝和鳴。畫面左後方的孩子手環抱齊唱附和，同時似乎在監看中間的孩子。這畫面對我而言並不是一個和諧的合唱，而是一個充滿不均等參與、遲疑、依賴與壓力的複雜場景。我同時也很被畫面的色彩吸引。它不是明亮的，而是有一種橘黃、咖啡、潮濕、混濁的氣氛。背景很無名，可能是房屋、牆壁、防空洞，或只是某個普通的空間。真正清楚的不是地點，而是孩子們的身體狀態，以及他們彼此之間的關係。我覺得我聽到了秩序的不同步。

郭昭蘭：我很喜歡你閱讀畫面的方式。我也一直覺得畫裡有一種數學：七個有大有小的孩子，都被放在一個特定的關係結構裡。

陳庭榕：我甚至會想，這些孩子不只是不同的人，也可能是一個人的不同狀態。那些最小、害怕、睡著、正在被教導，或看起來已經會唱的孩子，也許都是一個分裂主體的不同階段。如果李石樵把自己投射進這幅畫裡，那他會是哪一個角色？是站在中心、看起來重要但可能還正在被教導的人？還是那個被背著、必須在場卻無法發聲的人？

郭昭蘭：這個讀法很有說服力。李石樵在畫《合唱》之前，確實有一段時間一直在畫小孩。小孩讓他和「戰爭」之間保持了一種微妙距離。日本當局雖然沒有直接委託臺灣藝術家畫「聖戰美術」，但確實提倡透過繪畫服務國家。李石樵曾說，他不想畫爆炸場景。也許選擇小孩是一個倫理上的防禦。孩子沒有攻擊力，也幾乎沒有自我防衛能力。選擇他們，削弱了作品中支持戰爭的色彩。

陳庭榕：所以我覺得這幅畫有一種低調的抵抗。表面上它叫《合唱》，好像大家一起唱；但其實畫面充滿不穩定。它不是完美的「harmony」，而是一個充滿裂縫的合唱。

六、戰後被迫換位的身體：「我們」的曖昧性

郭昭蘭：《合唱》很重要的一點，是它讓我們思考戰後的狀態，尤其是當時臺灣人的精神狀態。1945年日本投降時，受日本教育、被動員進帝國體制的臺灣人，突然被來臺的國民政府告知自己躍升為「戰勝國國民」。這不只是認同問題，而是身體、肌肉記憶、語言與情感都來不及跟上新的政治敘事。我不是要問李石樵的認同到底是什麼，我關注的是那一代人在極短時間內被迫置換位置的集體經驗。例如，臺籍日本兵的戰時經驗，在戰後新政權下成為無法公開言說的禁忌。因此，《合唱》可以作為一個起點。它問的是：臺灣、新加坡、越南、韓國、日本，以及其他地方的人，如何面對戰爭的後作用力？這些聲音需要被逼顯出來，也需要被聽見。

陳庭榕：在東亞近代史中，人們反覆被重新分類。今天你是殖民地人民，明天又被放進新政權的國家敘事中。在這樣的情況下，如果「我們」本身已經是一個被抽象化、被施加的分類，「我們」如何一起唱，又不犧牲那些細節？

郭昭蘭：對。當我們說「我們一起唱」時，很容易變成一種霸權。「我們」這個詞，可能太快就把所有人放進同一個集合裡。

陳庭榕：這讓我想到我2021年的展覽《諧波失真》（Harmonielehre）。這個標題指的是「和聲學」。我當時問的是：一個和諧的聲音是如何被製造出來的？在那件作品裡，我使用被禁歌曲和淨化歌曲，尤其是那些被工具化的女性聲音，製造出一個和諧理想的音場。在此，我關心的是理想如何被製造、和諧如何被授權，以及哪些聲音被排除。作品也引用了札米亞京（Yevgeny Zamyatin）的小說《我們》（Мы）。小說中，主角受到國家監控，最後被吸收進更大的集體。對我來說，「我們」始終是曖昧的。它可以意味共同體，也可以意味被收編後的麻木快樂。

陳庭榕，《諧波失真》（Harmonielehre）。攝影／王世邦ANPIS_FOTO、圖片提供／陳庭榕

郭昭蘭：所以我們需要從李石樵的《合唱》開始。透過這幅畫，我們或許能把「我們」問題化、細節化⸺也就是說，如何一起合唱，但不犧牲每一個人的細節。這次展覽以《我們》為題，首先要尊重他者並承認差異⸺這非常重要，我一直提醒自己要小心這件事。如果「我們」只是一個已經被定義好的、已完成的集合，那它其實很容易變成霸權。可是如果「我們」是一個還在變化、還在被打開的問題，那它就可能變成一個邀請。不是把所有人收編進來，而是讓我們去問：我們還能不能用別的方式一起存在？

陳庭榕：對，重要的是不要太快將它們吸收進一個光滑的「我們」。如果要討論「我們」，我會很想討論的是：什麼是我們的共同想像？我們的價值是怎麼被討論出來的？這也直接延伸到我2025年的作品《我們坐在，這，海的邊緣》。在作品中，我試圖將「我們」置於更具體的權力、監控與語法結構中解構：展場佈滿大型浮標雕塑，看似沉重如石，實則是由廢棄報紙與影印紙製成的中空共鳴器，發出低頻震動，讓政治時間轉化為身體可感知的重量。場內的監控攝影機追蹤觀眾，觸發聯合國發言碎片，依「我們」、「你們」、「他們」等代名詞進行聲響分類，使聆聽成為一種受限的權力體驗。作品正是透過這種語法代名詞的劃分，揭示「我們」如何在與「你們」、「他們」的對立、分類與監控中被強制定義，以及代名詞下可易動的立場。

郭昭蘭：「我們」、「你們」、「他們」不僅是語法分類，更是劃定邊界與分配權力的技術。人應挑戰自己被預設的位置，也挑戰自己被想像成的那種人。

七、戰爭藝術的戰後來生

陳庭榕：將歷史視為基礎建設，確實也會形成難以跨越的藩籬。我一直覺得，歷史的回聲會創造某種抽象性。因為當某一段歷史不斷被重複，它就會讓某一部分變得特別鮮明、特別被強調，但其他細節會被忽略。我在做金門聲音戰爭相關作品、訪問帶有戰爭創傷的人時，很強烈地感覺到這件事。受訪者往往反覆敘述同一段極度尖銳的記憶，其存在因而被簡化為創傷的符號。我2022年的作品《你說的話》便回應了這種創傷迴圈⸺三個旋吊的麥克風以不同速率旋轉，即時錄下現場以金門風聲創作的聲音作品的片段並回放。隨著不斷地回放、擷取、累積的過程，系統最終會產生強烈的噪音回授（Feedback）。歷史創傷若未被真正展開與理解，只是一味重播，最終只會壓縮成令人無法承受的尖銳噪聲。所以如果我們說「resounding」，也許不是讓那個回聲一直重複，而是想辦法讓它從那個封閉的波形裡跳脫出來。

郭昭蘭：是，跳脫迴圈與被書寫的身份。我最近一直在研究戰爭時期藝術作品的「來生」⸺這也是《合唱》吸引我的另一個原因，這幅畫有它的「來生」。：畫家完成它之後，畫作的生命並沒有就此結束，而是進入一個不可控的狀態。戰爭結束、政治意識形態改變之後，作品將以如何身份存在？戰後，藝術作品並不會單純回到「藝術本身」。它們會被新的政治秩序重新分類、重新詮釋，被賦予或剝奪正當性。有些作品被隱藏、沒收，或被認為不適合展示；有些作品則被重新包裝成「自由」或「去政治」的象徵。日本戰爭畫、納粹所謂的「墮落藝術」，以及冷戰時期被美國推廣的抽象表現主義，都顯示藝術從來不是在政治之外被接收的。與其只問一件戰爭時期的作品原本代表什麼，我們更應該問它經歷了什麼樣的來生。誰決定它能不能被看見？誰重新定義它的價值？誰把它稱為危險、自由、純粹，或不合時宜？《合唱》重要的地方，正是它佔據了一個不穩定的位置。它不能被安心歸類為戰爭宣傳，但也不能被理解為純粹自律的繪畫。它戰後的尷尬與沉默，讓我們看見藝術、戰爭與政治之間無法被切割的纏繞。

陳庭榕：我想，《合唱》不是一幅讓我們可以安心說「藝術超越政治」的畫。它是一個結：聲音與沉默、戰爭與戰後、藝術與政治都纏繞在其中。重要的不只是李石樵當時畫了什麼，而是這件作品如何在不同時刻被重新聽見、被誤解、被重新政治化。這就是它的來生。

八、地理政治時間與物質化時間

陳庭榕：我覺得「時間秩序」是這裡及關鍵的主題。主流論述是不是以「當代性」預設了我們都處在同一時間條件裡？好像存在著一個大家都能接受、也能共同進入的「現在」。尤其當我們用「合唱」來思考時，又很容易以為合唱必然意味著大家同時發聲、同時進入同一個節奏。但不同地域、歷史、身體的個體，真的活在相同的時間敘事線裡嗎？

郭昭蘭：可是我對當代性的理解，反而是它確認了「時間的不同步」。在歐洲中心的藝術史裡，歐洲總是預設自己擁有一條歷史進程，但這條進程並不適用於亞洲、非洲或其他地方。當代性某種程度上正是要打開這個歐洲中心的時間框架，讓其他地域、其他歷史狀態的時間也能被討論。所以，如果我們用合唱來談，不一定要假設所有人都在同一時間發聲。也許我們是在不同時區、不同歷史時間裡合唱：有人三小時前唱，有人五小時後才聽到，然後再補上一句。這樣的合唱不一定是同步的。

陳庭榕：的確，我剛剛一直卡在「合唱好像要同時發生」這件事。可是如果我們不掉進同步的陷阱，那合唱其實可以是在不同時間線裡持續發生的。

郭昭蘭：對。沒有哪一種媒介可以讓我們的發聲馬上就被完整聽到。所有傳達其實都是「resounding」⸺是回響、延遲、再傳遞。這也讓我們避免把「一起唱」與「集體」簡化為完全同步的僵化狀態。

陳庭榕：這個看法非常有啟發性。講到媒介，我想到一個經典哲學問題：「若在無人之島上有棵樹倒了，會有聲音嗎？」科學人期刊認為不會⸺因為若沒有聽者、沒有受眾，也沒有媒介關係，「聲音」便不會成立。聲音始終存在於發出、接受與媒介之間的相對關係中。我也想由此進一步思考，地理政治位置如何大幅形塑我們對時間與當代性的感知。「全球共享的當代」往往是透過國際制度與外交語言強行校準出來的。在許多邊緣位置，人們經驗到的往往是被代表、被施加的同步失敗。我2025年的作品《以他們之名》處理的正是這種同步失敗。作品擷取聯合國大會中，強國領袖宣稱「代表」無法發聲之弱國發言的單句片語。這些發言常常使用集體、情感動員、現在式的語言，好像所有人都共享同一個當下，也應該立刻同步。但在作品裡，這些聲音在和諧與不和諧交錯的頻率中與同步失敗的錯為節拍中漂移，最後形成的是一種懸置狀態，一種反覆被校準、卻永遠無法真正抵達的「真空時間」。這也讓我想到《合唱》裡那個站在中心、拿著譜、卻可能還不會唱的孩子。他被要求表演同步，但他的身體、記憶與情感未必真的在那個節奏裡。

陳庭榕，《以他們之名》。攝影／王世邦ANPIS_FOTO、圖片提供／陳庭榕

郭昭蘭：是，《合唱》誕生於日本殖民統治脈絡，但1945年後，它的故事被新的政治時間切斷，進入長時間的沉默。從外部而來的同步要求並不能真耦合或繼續敘事。事實上，真正重要的，也是同步失敗時所顯現的裂縫。

陳庭榕：《合唱》中的時間也不是平面的。唱歌的瞬間被固定在圖像中；戰爭時間由孩子的身體承接；戰後的沉默持續覆蓋這幅畫。這些層層疊加的時間，使《合唱》成為一個沉重的聲音容器。聲音不只存在於聽覺裡。它透過空間反射、身體震動、錄音、記憶變得物質化。時間成為會壓在身體上、殘留於空間中、並透過歷史不斷回返的體積。

郭昭蘭：對。我很喜歡Mieke Bal關於藝術作品和時間的說法。她認為藝術作品並不只屬於單一的時間。作品本身其實是反時間性的，它不只是代表所來自的年代，也不只是對那個年代的表演。它有很多時間層疊在一起。就如我不想只是回到1943年的李石樵，而是想看這張畫如何在不同政治時間裡被重新閱讀的來生。這也回到「score」的概念。譜不是聲音本身，但它讓聲音能在未來被重新啟動。它把原本會消失的時間，轉化成可以再次被進入的結構。《合唱》不是錄音，但它保存了一種「應該要發聲」的狀態。那個狀態被固定在畫面裡，使聲音變得奇異地沉重。它沒有輕盈地流走，而是卡在那裡，等待後來的人處理。

陳庭榕：這也是我在創作中一直感興趣的問題。如前述的《你說的話》，時間不是單純向前移動，而是在循環。記憶被捕捉、撕裂、重播，甚至重新武器化。創傷不只是過去事件，而是一種持續中的聲學條件。這也呼應《合唱》：畫面凍結了唱歌的身體，但其中的歷史壓力與政治時間仍持續異步循環。

九、展演時間：沉默、缺席與不修復的實踐

郭昭蘭：這也和我想把《合唱》與劉秋兒那臺老舊、損壞的鋼琴並置在展場中有關。鋼琴是西方音樂秩序中最嚴密的共鳴系統之一。但當它壞掉、走音時，它就像合唱團裡一個沉默的異議者。它有很多音程不再是原來的關係。它脫離了原本被調音、被校準的系統，反而變成一個很有意思的物件。我覺得那臺鋼琴給了後來的人一個機會，想像原來的整體是什麼。面對歷史留下的裂縫，我們的介入不應該是治癒或修復，也不是把它恢復成平滑、完美的和聲。

陳庭榕：我同意。我一直懷疑策展或表演能夠「修復時間」的想法。藝術實踐能做的，不是包紮歷史傷口，而是創造一種情境，讓時間的傷口可以被承認、被感知。表演與聲音的價值在於，它們讓記憶被展演，而不只是被敘述。它們不承諾恢復歷史的確定性，但可以打開一個不必強迫歷史閉合、仍然能夠見證的空間。

郭昭蘭：這也是我希望《合唱》提出的核心問題。合唱不一定意味著同步與和諧。它也可以是延遲的、斷裂的、充滿摩擦的。整個展覽也像是一種合唱。每個地區都有自己的戰後狀態，每件作品都有自己的發聲方式。它由許多不同狀態共同構成，彼此回響、摩擦，並未形成完美的和聲。真正重要的，不在於我們能不能被校準去唱同一首歌，而是我們能不能在不犧牲個體細節的前提下，在那些不平滑的裂縫中聽見彼此，並進一步追問：我們究竟正在被要求居住在誰的時間之中？「我們」能成為什麼？