每年舉辦的《聯合國氣候變化綱要公約》（the United Nations Framework Convention on Climate Change，UNFCCC）締約方大會（the Conferences of Parties，COP），是全球氣候行動最重要的高峰會。除作為外交角力場，場外半官方性質的周邊活動（side events，如演講、會議、展覽等），也是各國代表、國際組織、研究單位、倡議團體互相交流、遊說的重要場域，例如城市氣候行動、社區經驗分享、原住民權益等題目。但2021年第26屆大會（COP26）期間，卻有一場名為「藝術與科學：新的靈感搭檔？」（Arts & Science: The new inspiration couple?）的周邊活動，以紀錄片為例，呼籲藝文工作者善用說故事（story telling）能力，轉化艱澀的氣候科學，動員民眾實踐氣候行動。
學者專家設計了各種減碳技術，但最終仍須仰賴民眾支持方能生效。聯合國政府間氣候變遷委員會（the Intergovernmental Panel on Climate Change，IPCC）在第六版評估報告（IPCC Sixth Assessment Report，AR6）第三工作組報告（WG3）《氣候變遷2022：減緩氣候變遷》（Climate Change 2022: Mitigation of Climate Change）中指出，若大眾願意在社會文化層面產生行為改變、利用低碳基礎設施，並於生活中廣納低碳科技產品，至2050年全球溫室氣體排放量將可降低40%至70%。由此數據看來，說服大眾行為改變的效益，並不亞於氫能、碳捕捉等尚未成熟的新技術。氣候變遷工作者與藝術家提出結盟並非意外，而是基於現實需求。
布魯諾．拉圖（Bruno LATOUR）在《面對蓋婭：新氣候體制八講》（Face Á Gaïa: Huit conférences sur le nouveau régime climatique）書中，曾以「自然／文化」兩造對比視角，對氣候工作者尋求同盟的歷史做出回顧：科學社群在1990年代對氣候變遷形成共識，但與其他科學議題相比，氣候變遷並非價值中立的敘述，而是帶有指控性質的規定；換言之，承認人類活動為氣候變遷的主因，等同於對高碳排產業做出道德批判，科學再也難以超脫於政治之外。相對應的，反對者也挪用「科學不確定性」，批評科學研究未能達到百分之百可信度便妄加誣賴高碳排產業，甚至指控對方為氣候狂熱分子。情勢已不容許科學家待在象牙塔裡，於是科學家向社會尋求同盟機會，從學院與非政府組織開始，逐漸進入主流政治議程，最後形成本文開頭所述，以聯合國系統為基礎的全球治理體系。既然同盟位於科學家的同溫層外，溝通方式也須因應調整，這使得「說故事」成為氣候工作者亟於獲得的能力，藝文工作者也成為潛在拉攏對象。
過去幾年，公約體系一直把「說故事」作為氣候行動的重要手段。2018年，政府間氣候變遷委員會第一工作組（WG1）的技術支持小組（the Technical Support Unit，TSU），委託國際組織Climate Outreach編寫《氣候變遷有效溝通與公民參與的原則》（Principles for effective communication and public engagement on climate change），引導委員將數據轉化為具說服力的故事。2019年的COP25期間，也曾辦理四場「氣候故事述說者」（Climate Storytellers）工作坊，利用「故事畫布」（Story Canvas）引導民眾寫出具說服力，能引發氣候行動的故事。2021年的COP26期間，除舉辦「藝術與科學：新的靈感搭檔？」周邊活動，公約也與官方合作夥伴，以色列藝術家Michel PLATNIC發起的藝術行動平台ReGenesis，針對淨零競逐（Race to Zero）、韌性競逐（Race to Resilience）兩項全球倡議，舉辦「未來的回聲」（Echoes of the Future）展覽，以八件作品描繪淨零、韌性倡議帶來的機會與希望，面向大眾，為場內的外交官及科學家爭取更多支持。
但在這樣的場域內，藝術被簡化成為氣候工作者的教育推廣工具。以「故事畫布」為例，畫布由亞歷克斯．奧斯瓦爾德（Alex OSTERWALDER）倡導的商業模式畫布改做而來。所謂「氣候故事」其實是種「商業模式」，只是價值主張（value proposition）被置換為氣候危機感，目標則從盈利改為鼓勵氣候行動。至於「通路」、「目標客群」等用語，也被倡議方式、聽眾等軟性用詞取代。至於創作過程及作品美學上、觀念上的價值，皆非工作坊的主要考量。又例如「未來的回聲」展覽中，對藝術家創作的題材及風格做出諸多限制：不應呈現氣候災害、危機等負面情緒，而是強調充滿光明的淨零韌性未來。
「故事畫布」（Story Canvas）引導使用者寫出具說服力的倡議，圖片為故事的預設圖板。圖©Digital Storytellers
上述作法對氣候倡議者並不陌生：倡議型NGO社群經常自新創或是設計社群借用思考工具和管理工具；至於對創作的限制，則來自氣候倡議者長年與民眾溝通的經驗，例如在《氣候變遷有效溝通與公民參與的原則》裡，對於氣候變遷所使用的視覺語言，便有以下建議：「講新故事：熟悉的『經典』圖像：北極熊、煙囪、森林砍伐，可能會引起憤世嫉俗和疲勞。不太熟悉（更發人深省）的圖像可以幫助講述有關氣候變遷的新故事。」但對有意接觸議題的藝文工作者來說，藝術是否有義務承擔這些限制與義務？反過來說，藝術有無可能轉換至更為主動的位置，參與科學研究、介入政策制定、規範合作模式，甚至是站到反對方，對治理者與倡議者提出批判？
談到氣候變遷與藝術，很難不提到發生在嘉義的「北回歸線環境藝術行動」，還有其後各地萌發的環境藝術行動。但有別於由上而下，以解決問題為導向的地方調適行動，在環境藝術行動裡，氣候變遷並非行動的主要目的，而是在對話中逐漸浮現、形成社群共識、發展為集體行動。若借用《對話之後：一個生態藝術行動的探索》一書作者周靈芝的說法 1，這裡的藝術，大抵上依循著公共藝術的脈絡，強調的是協力與對話。協力對話的對象，不僅包含了在地社群，還有歷史、空間，甚至是在地的動植物。
在計畫過程中，行動是創作者回應或反抗藝術史的關鍵價值主張。作品價值不僅是觀念或形式，還要能真正產生變革。以嘉義布袋的「與蚵對話：協力的藝術」為例。在藝術家與人類、非人類行動者的對話中，當地生產與社會關係逐步被揭露。英國藝術家大衛．黑利（David HALEY）的團隊接著鎖定廢棄蚵殼、地層下陷、沙洲消失等負面衝擊作為回應的議題，並與專家學者、地方居民協力，發起數個行動作為回應，譬如使用蚵殼作為具碳匯功能的水庫底層鋪面、改造廢棄鹽田為環境教育場域、或堆疊蚵殼保護海岸線。這也造成環境藝術行動，比起傳統以物件為中心的創作，更難置入展覽框架，必須以報告式再現，以滿足獎補助規範的挑戰（關於這點，呂佩怡已藉由書寫「樹梅坑溪環境藝術行動」的文章，進行了完整討論 2）。
上述論述角度偏向藝術家立場。若要考量行動對其他族群，或整體社會的效益，還得納入更多利害關係人、更多跨領域的立場，甚至是同溫層外的批判。以「與蚵對話：協力的藝術」為例：藝術家可有把握颱風來臨之時，蚵殼裝置能否保護社區免於水患？若裝置損壞造成居民財產損傷，其責任歸屬又該如何釐清？上述問題雖然尖銳，卻顯示環境藝術行動與現實接合的巨大挑戰。畢竟非藝文工作者所期待的，並非在觀念上回應氣候變遷，而是要徹底解決氣候變遷所引發的災害。
氣候變遷議題的複雜性，使「行動」與現實接合的挑戰更加艱鉅。氣候工作者習慣將氣候變遷劃分為減緩、調適兩大領域。前者指減少大氣中的人造溫室氣體，例如減少排放或是將其吸收，後者則是因應氣候衝擊做出調整，以減輕危害。由於環境藝術行動關注社區尺度的感官經驗，因此大多屬於調適範疇，其對應的大多是氣候教育、綠美化、環境保護這類技術門檻較低的行動。相較之下，若想以行動介入減緩，則須面對更高技術門檻、甚至是更高的實作風險。
以引起風波的「2020台北雙年展――你我不住在同一星球上」中「儲回大地的藝術」計畫為例：該藝術行動計算雙年展期間溫室氣體排放量後，在臺北市政府大地工程處指導下，將大崙頭地區一片森林砍伐後重新造林，做為吸收二氧化碳的藝術行動。但過程產生諸多疏漏，而被環境團體批評為「大崙尾砍伐事件」3。或許在藝術家的經驗裡，行動已諮詢多名專家，並委託專業學術單位與公部門執行，理應萬無一失。但森林碳匯議題不僅涉及林業、還要考量保育、治理、地方等多重利害關係人，甚至不同訓練背景的專家可能抱持相反立場（例如近年的藻礁爭議），並非短期跨域交流便能釐清。本次爭議也凸顯藝術介入氣候變遷的另一個挑戰：難以建立長期效益。撇開對生態的傷害不談，一處良好的森林碳匯專案，需要建立完善的MRV（量測〔Measurable〕、報告〔Reportable〕、查證〔Verifiable〕，MRV）機制。換言之，藝術家需量化說明林地每年吸收的溫室氣體量，定期發布查證報告，而且該報告需要經過第三方查證機構認可。
深度了解議題、多方對話、理解立場差異、建立MRV制度及課責機制……上述繁瑣步驟，是當今社會氣候行動的期待。無論是政府、企業或是藝術家，只要行動牽涉氣候變遷，都需面對檢視。如此繁瑣的配套措施，顯然已超出創作者能力所及，但少了這些，又難以證明環境藝術行動的效益。當然創作者也可主張環境藝術行動的價值，在於創造對話和辯證思考，而非真正產生防災效益，但這是否又坐實圈外人認為藝術只能「說故事」的主張？另外藝術又該如何與其他經營地方環境議題的專業，例如社造、地方創生、設計、甚至是建築（例如獲得2015年「透納獎」〔Turner Art Award〕的Assemble）做出區隔？
要特別說明的是，上述矛盾並非專屬於藝術行動，而是氣候變遷、公共衛生等全球治理議題長久存在的矛盾：議題執行倚賴地方由下而上的行動，但地方行動又難以符合治理單位的考核框架，最終形成中央無法掌握基層、基層抱怨中央官僚的尷尬局面。目前臺灣藉由補助制度所推動地方層級調適措施，或多或少也面臨了類似的挑戰。
若說「2018台北雙年展――後自然：美術館作為一個生態系統」裡，包含NGO團體、環境運動人士、作家、生態學家的做法，反應吳瑪悧與范切斯科．馬納克達（Francesco MANACORDA）長期投身的社會參與性藝術，則「2020台北雙年展――你我不住在同一星球上」，則代表了另一種藝術回應氣候危機的角度：檢驗人類價值觀如何傷害地球萬物的福祉，最終釀成了生態危機。
學界對於人類價值觀的反思，緣起於上一世紀後半葉，包含拉圖、彼得．斯洛特戴克（Peter SLOTERDIJK）、吉爾．德勒茲（Gilles DELEUZE）、簡．班內特（Jane BENNETT）等一眾學者，嘗試反思形上學或本體論，重新審視人與非人之間的關係。對長期關注人文社會學科的藝術家而言，以創作回應上述理論並非新鮮事。楊成瀚在〈人類世在台發展的三個區段〉4 一文，曾詳細回顧2008年之後此一思潮進入臺灣藝術場域的軌跡，其反映的並非藝術家對氣候變遷的焦慮，而是國際思潮進入本土創作場域，藝術家逐漸將其投射於本土議題，並與當代藝術接合的過程。近年氣候變遷議題興起，人類世、蓋婭等詞成為各方撰寫文案的愛用詞，人文地理、科學與社會研究（STS）、環境政治等學門也進而成為關注焦點。
無論是楊成瀚文中，於「2020台北雙年展」開展前對於感知與行動斷裂的預言，或是開展後，高千惠、高俊宏、朱峯誼等人對於展場「以空間再現拉圖論述」，無法「Down To Earth」、「缺乏政治能動性的評論」，皆顯示了此回應方式與本土的斷裂。筆者在展覽期間詢問「臺灣青年氣候聯盟」成員，對於觀展、參與協商劇場、或是擔任展覽志工的經驗，則是從另一角度談論此一斷裂：他們最有印象的是位於「實地星球」，視覺可明顯辨認出氣候變遷元素的作品。例如展示全球海洋變化的「領土仲介所」、呈現太魯閣峽谷地質變動的《參照系 一》以及《參照系 二》，對於這些作品的評論則是「很高興看到氣候變遷走進美術館，被同溫層外的人看到。」但另一方面，對於那些僅在觀念上回應，無法讓一眼看出氣候變遷視覺元素的作品，則是覺得過於抽象，看不太懂之餘，也難以想像對阻止氣候變遷有何幫助。
領土仲介所《變化中的海洋》（2020）展覽現場。本作品原由TBA21學院委託製作，此次展出的版本為「2020台北雙年展」和德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（ZKM）共同製作。圖／臺北市立美術館提供
蘇郁心《參照系I、II》（2020）展覽現場。圖／臺北市立美術館提供
上述批評點出的斷裂，並非源自於非策展人或藝術家的策略，而是他們看待學術理論的方式。在社會科學研究中，關於形上學或本體論的討論，通常是放在文獻回顧或研究方法，幫助研究者找尋應對研究問題（research question）的策略，而研究問題則是研究者基於自身經驗，對真實世界所提出的疑問。換言之，雖然學界存在理論被西方學者掌控的狀況，但若將理論作為工具而非研究目標，以在地現象作為研究問題，依然可做出具本土關懷的研究。以「儲回大地的藝術」為例，本計畫追蹤場館碳足跡，轉化文化機構永續轉向的努力值得讚賞，作品也完美呼應論述中的主張：「回歸大地的未來願景，讓美術館的功能不僅限於照管人類創造的文物，更將範圍拓展至非人類的自然群體。」但若策展人或藝術家願意將論述作為武器，大膽將專家學者、公務機關、甚至將吸收二氧化碳的各種提案納入批判對象，興許會發現「砍樹減碳」、「積極管理」這類作法背後所蘊涵的意識形態，例如後殖民、人類中心、技術樂觀主義等，對此安娜．羅文豪普特．秦（Anna Lowenhaupt TSING）在《末日松茸：資本主義廢墟世界中的生活可能》一書中已有深刻分析。若以此觀點出發，我們是否可主張藝術家與策展人沒意識到，自己在一個以拉圖為主論述的展場內，安置了此一反拉圖、反德勒茲的藝術行動？
全球氣候行動如火如荼，正是需要深沉批刻的關鍵時刻。以日前傑佛瑞．薩克斯（Jeffrey SACHS）獲頒「唐獎」為例 5，薩克斯倡議國際放下歧見，合作推動氣候變遷，獲得全球氣候工作者的敬重。我們大可關注象徵層次，將薩克斯的主張視覺化、引用他的詞彙撰寫展覽論述、與其他理論產生聯想、營造出兼具美感及觀念想像空間，從觀念回應氣候變遷的藝術作品。但若將薩克斯的主張視為工具，納入本土視野與個人經驗做出批判，就能發現薩克斯主張的「歧見」，其實是鼓吹歐美不該關注臺灣、香港、新疆人權，應優先與中國合作對抗氣候變遷。6 而諷刺的是，「唐獎」的資金來源及審查委員皆來自臺灣。此一反差，說明缺乏深度及本土視野的狀態下，針對抽象學術概念進行回應的風險。以觀念回應氣候變遷並非不可行，只是應當更深刻、更大膽、更具體、更政治化，方能與本土接合。
為阻止全球世紀末升溫高於1.5°C，各國紛紛提出以「2050淨零排放」7 目標，發布一系列艱澀拗口的政策目標。例如「2030年溫室氣體較1990年減量78%」、「2040年新售汽機車全面電動化」等。這些數字涉及減碳速度與未來經濟發展，無一不是各方攻防焦點。但無論政府與民間，都難以將目標轉化為未來生活樣貌，進而啟動公眾討論。
對大眾而言，無法想像未來生活樣貌，意味著難以想像政策帶來的切身衝擊，進而降低參與意願。以關注經濟轉型過程帶來負面社會、環境及經濟影響的「公正轉型」為例。我們雖可理解「2040年新售汽機車全面電動化」將對汽車產業將遭受衝擊，但對勞工團體而言，他們更習慣討論扣薪、資遣、工傷等日常課題。要他們檢視政策報告書，推測未來勞動狀態並提出建言，實在有所困難；相較之下，擁有文化資本的產業團體，則更容易在前期介入，依資方立場建議。此外無法想像未來生活樣貌，也使大眾難以對政策潛藏的意識形態做出批判。例如英國綠色復甦挑戰基金（Green Recovery Challenge Fund）規劃在2050年前，於全國種植100萬棵樹。但我們是否有機會徹底檢討人類社會現有的「物權」概念，在科技的幫助下，援引協商劇場（Théâtre des négociations）、眾生大會（Council of All Beings）、物的議會（The Parliament of Things）等概念，建立一樹與人類平等協商的新夥伴關係？
近年，越來越多氣候變遷業務單位，與「藝術家」聯手描繪未來願景（雖然他們大概無力分辨插畫、當代藝術策展、設計整合公司、商展策劃團隊間的差異）。例如英國商業能源與工業策略部（Department for Business, Energy & Industrial Strategy，BEIS）以能源結構推估資料庫為基礎，設置網頁互動遊戲《我的2050模擬器》（My 2050 Calculator），讓民眾看見能源配比與政策目標的關聯性；2018年臺大新聞研究所曾與新興科技媒體中心（現臺灣SMC）辦理《海造的風機》互動新聞展，利用VR技術呈現完工後的離岸發電風風場；在民間，臺灣青年氣候聯盟在2019年，受吳瑪悧2008年作品《台北明天還是一個湖》啟發，推動插畫明信片計畫《Imagining Taiwan Under Water》，邀請青年志工想像全球氣候宣告失敗的未來，由臺灣寄出的觀光明信片會有哪些景點。但在上述案例裡，氣候工作者與故事述說者的同盟仍非完美。以明信片計畫《Imagining Taiwan Under Water》為例，其中一幅作品，描繪觀光客乘坐橡皮小艇，在淹水的士林夜市享用小吃。這畫面興許能吸引民眾關注氣候議題，卻未能將氣候科學與科技納入考量，畢竟依現有模型推估，未來士林夜市沉入水中的機率實在不高，畫面中的攤位、交通工具也僅是現有科技重新排列組合（例如為橡皮艇裝上車燈），未能呈現發展中的先驅技術；另外，既使利用民眾能用《我的2050模擬器》畫出描繪充滿分散式電網、太陽光電和氫能的未來住宅外觀，我們還是無法想像淨零之下的日常生活，以及其中蘊藏的感情、慾望、偏見等情緒因子。而這些情緒因子，正是左右民眾是否願意支持轉型的主要因素。
吳瑪悧《台北明天還是一個湖》（2008）展出現場。圖／臺北市立美術館提供
臺灣青年氣候聯盟推出的插畫明信片計畫《Imagining Taiwan Under Water》。圖©臺灣青年氣候聯盟
氣候工作者將藝文工作者簡化為「說故事」專家的想像，僅能反映現行氣候行動的不足之處，並非藝文工作者期待的創作狀態；當代藝術在觀念與行動上回應氣候變遷的作法，也未必能符合氣候工作者「解決問題而非回應問題」的期待。兩種皆非雙方發揮所長，互蒙其利的合作模式。眼前氣候溝通的挑戰，並不只是「不會說故事」，還包含缺乏地方溝通機制、政策目標過於抽象、難以將科學科技發展轉化為生活樣貌、無法處理情緒因子等多重挑戰。大眾難以對氣候政策背後的觀念做出批判的狀況，與前述藝文工作者以觀念回應氣候變遷，卻難以與本土接合的挑戰頗為類似。或許藝文工作者聯想、批判、關注個人經驗、將概念轉換為體驗的專長，能夠作為此一挑戰的突破口。
說到底，雖然藝文工作者作為人類的一分子，是該承擔氣候變遷責任，但我並不認為藝術作品有義務回應氣候變遷。若藝文工作者基於個人選擇，想以回應氣候變遷，最直接有效的方式，是參考英國非營利組織「茱莉的腳踏車」（Julie’s Bicycle）指引，降低藝術勞動產生的溫室氣體。機構冷氣調高一度、手冊少印幾本，絕對比論述援引蓋婭或人類世更有意義。
