關於妖怪，以及妖怪的困境，或許可以從一場文學運動說起。
1960年代，世界文壇發生了一場隱密而狂暴的地震，震央就在拉丁美洲；這場文學史上稱為「拉丁美洲文學爆炸」的現象，將古老又令人戰慄的魔法吐息吹進西方文壇的耳廓，在那之後，「魔幻寫實」成為專有名詞，濃縮成世界文學史裡的一則詞條。這種迥異於西方國家的書寫風格或內在邏輯，對它們無疑是震撼彈；在臺灣，這種技法也頗受學院看重。
不過筆者曾聽作家盛浩偉說「相較於臺灣，西方國家並沒有這麼重視魔幻寫實」。某種意義上，臺灣之所以重視魔幻寫實，或許正源於臺灣被殖民的歷史與尚未徹底現代化的割裂，被殖民國家就像分離四散的兄弟，在彼此身上嗅出了相似的靈魂，那靈魂就像《百年孤寂》（1967）中，逝去者的鬼魂會不斷回來，像擺脫不掉的宿命，永遠控制這個家族。
就如古典希臘悲劇的核心精神：性格決定命運。所謂宿命，其實就是文化心理招致的歷史重演；人類終究並非理性的生物，並不總是謹慎地分析判斷，而是對環境投以試探，最後摸索出一套方便的生活邏輯，不斷重播，彷彿故障的單調裝置。這是演化經過無數時間摸索出來的睿智。當我們活在一套文化邏輯中，自然形成宿命，也就是永生不死的鬼魂。
賈西亞．馬奎斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤寂》是魔幻寫實的經典作品。圖／Jose Lara攝影、取自Wikimedia Commons
但這樣永生不死的鬼魂，竟能被殺死在當代都市裡；現代化就像新的魔咒籠罩著當代都市，這種新的生活邏輯透過城市構造自我複製，城市本身就成了當代幽魂的生產機器，既然空間被新的鬼魂盤踞壟斷，古老鬼魂自然就回歸無門，從此被放逐於鄉野。
所謂「新的鬼魂」是如何抵達當代都市，「古老鬼魂」又是如何被捨棄的？讓我們先回到賈西亞．馬奎斯的《百年孤寂》。在這部魔幻寫實經典中，老邦迪亞是馬康多的有力人士，馬康多是個新興小鎮，當時甚至還沒有死過人；政府派官員來到小鎮，想展現政府的權威，老邦迪亞卻闖進這位新行政官的辦公室，表明「這裡不需要法官，因為我們沒有事情需要判決」，接著把他扔出了城鎮。結果，新的行政官能在馬康多住下，是有力者允許的。那時，地方有自己看待世界的方式、自己的運作邏輯，通透一貫的權力被阻擋在外，官方必須馴服於地方才能容身。
日本殖民者透過都市規劃敲響現代性的鐘聲，從此改變臺灣居民的生活邏輯。圖為1911年臺南市區改正計畫圖。圖／Wikimedia Commons
臺灣早期社會也有類似風景。蘇碩斌在《看不見與看得見的臺北》（2010）一書，描述清國統治下的臺灣地方社會是如何的「不透明」。所謂的「不透明」，是指中國傳統的政治運作原則，本來就難以深入地方並進行科學化的管理，因此地方運作的邏輯並非官府制定，而是居民依各種環境限制自行發展出來的一套法則。不過，既然政府管理的能力有限，那地方秩序要如何維持，難道是一片混亂？不，秩序將由地方有力人士維持，如富商與仕紳；不透明的地方並不是無法地帶，只是「法」未必是大清帝國的法律，而是長期生活的當地人團結起的共識，並透過有力人士執行仲裁。事實上，清領臺灣的地方械鬥如此嚴重，不只是因為官府缺乏實質控制力，更因械鬥能一定程度地削弱地方勢力，甚至被官府視為抑制地方勢力的手段。由此可見，通透一貫的秩序並未由上而下進入民間，反而被民間拒擋在外，地方官將地方人士視為隱性的仇寇，放任械鬥以降低其對朝廷的威脅。
但這種尚未被統整的地方邏輯，正是魔幻的土壤；由錯綜複雜的主觀見解堆砌出來、不被科學方法所規馴的家族史，死者託夢，透過徵兆浮現的生命意義，鬼怪經過的痕跡，神靈附體，這些不能簡單地用「迷信」來解釋；任何解釋世界的方式能在一時一地成立，必有其道理，只是局外人缺乏解讀能力罷了。當西方殖民者透過船隻打破地理的界線，強行闖入異域，一方面將本有的信仰貶低為迷信，一方面卻將自身的魔魅輸出至殖民地；對臺灣的我們來說，若是對基督信仰的瞭解與同情更勝於傳統信仰，貶低廟會遶境，卻溫柔對待唱詩班，這究竟是因為基督信仰更「合理」，或是有某種看不見的力量強行運作造成，無疑是值得思考的。
最早敲響現代性鐘聲的，正是降臨這片土地的殖民者。日本時代，科學方法成為統治經營的工具，土地被精準丈量，都市規劃的觀念也被引入；但當日本殖民者能夠坐在辦公室裡決定城市該如何建設時，地方勢力已無發聲參與決策的權利，於是通透一貫的秩序終於由上而下，透過「都市」這個硬體進入民間，從此改變居民的生活邏輯。
為何說是硬體，而不只是政策？舉例而言，過去無廟不成村，廟宇一定是村落中心，廟埕是主要社交場所，許多夜市位於廟口，自有其發展的脈絡。但以都市規劃為名，過去廟宇被鏟平、遷徙，如此一來傳統的生活秩序該何以為繼？於是新的生活方式取代舊的，隨著公園、現代市場、百貨店、電影院陸續登場，過去魔幻的土壤趨於荒蕪，即使有新的魔幻，也不得不服膺於理性秩序的表象。甘耀明的魔幻寫實小說《殺鬼》（2009），前面有著磅礡震撼的想像，魔幻的光芒卻隨著故事推進到當代而逐漸泯滅，或許就是因為古老的秩序終將被現代性驅逐，不得不委曲於城市的角落，連辨識都有所困難。
甘耀明《殺鬼》（寶瓶文化出版）與巴代《巫旅》（印刻出版社出版）。
本來，「現代」就有拒絕傳統的宣示意義。無論過去有多少國家、族群、傳統，都能用理性而均質的單一規格來貫通，全球化、地球村就是這種信念的產物。事實上，透過網路、媒體，當代的物質硬體確實具備滿足這種夢想的條件。對引領這一切的西方國家來說，他們早就透過高度經濟發展劃分出細緻的分工，將個人從傳統、家族中解放出來，供養個人的不是親緣，而是與城市硬體密切結合的種種制度。像魔幻寫實這樣仰賴族群史、地方性或文化心理的文類，西方國家自然感到驚奇，卻未必有共鳴。而臺灣對魔幻寫實的共鳴，或許正因現代化是殖民者強制介入的結果，臺灣並不是自覺地走向現代，現代與傳統還來不及正面衝突，就已面臨結果，這樣懸而未解的遺憾與不甘轉為魔幻的影子，傳統依然在現代的表皮下掙扎，期待破土而出。
我們或許會疑惑，現代性有什麼不好？這個浮華的當代世界正是現代性的產物，難道這不是個方便、舒適的世界？
但我們可以這樣問：方便、舒適就是至高無上的價值嗎？
2012年，荷蘭建築團隊MVRDV曾在臺灣策劃「垂直村落」的展覽，這個展覽從一個質問開始；該團隊在亞洲的幾個重要都市，如臺灣、上海、東京、香港、首爾等地拍攝街景，畫面裡都是櫛次鱗比的高樓大廈，而質問是這樣的：你能分辨這些街景有哪些不同嗎？
所謂的「現代都市」，或許真的是千篇一律的複製品，不只缺乏傳統，甚至沒有自我區隔的能力；在MVRDV提供的影像中，要是沒出現文字，恐怕還真的無法分別。正是這種與傳統告別的姿態驅逐了鬼神，但要是徹底失去傳統，我們還能從五光十色的霓虹燈中指認自己的歸所嗎？我們還能說自己是誰、認出自己的出身？
1762年的日本作品勝川春英在《列國怪談聞書帖》繪製的廁所精。
日本知名的怪談編輯東雅夫曾提出所謂「日式的恐怖」（Horror Japanesque），他認為日本的幽靈怪談等恐怖故事中蘊含著日本文化的根柢，也就是日本性。民俗學家柳田國男認為日本幽靈出沒於丑時三刻，西方鬼魂卻沒有這樣的限制，同樣是人死後化成的鬼魅，日本與西方就有了區隔，這僅是「日本性」的一例。日本所說的「妖怪」，西方直接音譯為Yōkai，就是肯定「妖怪」有著無法簡單直譯的複雜意涵，為了與容易造成誤解的Monster等語彙區隔，才採取音譯。這顯示日本「妖怪」一詞有著難以無視的文化特徵，這也是日本性。那麼，在臺灣妖怪蔚為風尚的當代，我們能不能透過臺灣妖怪去談所謂的「臺灣性」？
在《臺灣妖怪學就醬》（2019）中，筆者曾說神怪就是生活，是地方與族群的記憶，也是文化。以妖怪討論「臺灣性」，似是理所當然、合情合理的發展。但東雅夫所說的怪談不只是民俗學家記載的鄉野奇譚，還有作家的創作。
但作家個人所寫的怪談，真的能反映整個日本嗎？甚至像是泉鏡花所寫的〈高野聖〉（1900），情節疑似借鏡於中國傳奇故事〈板橋三娘子〉（編按：收錄於唐朝薛漁思《河東記》），這樣挪用中國古典作品的怪談要如何反映日本性？佐藤春夫的〈女誡扇綺譚〉（1925）發生在臺灣府城，且頗有向美國作家愛倫．坡致敬之意，這又反映出什麼日本性？但若是我們細讀，〈高野聖〉選了高野山僧人為重要視角，並顛覆了〈板橋三娘子〉裡將人變化為驢馬者的形象，這樣的詮釋，難道不是身處的文化鎔鑄為作者心中的鏡子，將同樣的事物照出不同的樣貌？要是真有人說這不是日本性而是中國性，反而令人發笑。〈女誡扇綺譚〉透過日本人的視角觀看「典型的中國故事」，正是這種觀看映照回來，重新界定了何為日本；無關故事發生的場景與致敬對象，主述者的位置決定了觀點的核心。
怪談或多或少都有古老的氣質，即使當代怪談亦然，這正是《百年孤寂》裡揮之不去的古老鬼魂。但當現代巨輪將妖怪驅逐在外，我們要如何與歷史聯繫？畢竟我們的城市甚至容不下歷史，古蹟會「自燃」，怪手也會「不小心挖錯地方」，讓歷史建築永遠消失在世界上。這個城市只需要單一規格的現代構造――這種想像總有一天會將古老的夢境蠶食殆盡，等回過神，我們已像是阿茲海默症患者，連該想起什麼都不知道，甚至無法區分自己與他人。
而探討「臺灣性」的眾多方法之一，正是為妖怪尋求重新在都市裡生存的辦法，賦予城市更多的可能與多樣性。當妖怪入城，以非日常的姿態穿梭巷弄，並不是要搗毀都市、讓古老的風暴佔領廢墟，而是尋求傳統與當代的媒合，現代性學會謙遜，不再粗暴地掃蕩一切，像迎賓一樣為古老記憶打開城門。
過去被主流厭斥的妖怪現今有了發聲的空間，臺北地方異聞工作室就出版了《唯妖論》、《尋妖誌：島嶼妖怪文化之旅》等書，圖為臺北地方異聞工作室一景。圖／王世邦攝影
我們不能僅僅冀望於鄉野奇譚。因為在城市裡，能口述鄉野奇譚的人已逐漸凋零。但透過當代創作者的轉譯，妖怪得以穿透現代性的結界，在都市裡找到新的可能。其實這種嘗試並不罕見，只是未必進入大眾的視野；像李喬有許多作品脫胎自民間傳說，王家祥的《魔神仔》（2002）以科幻趣味將魔神仔解釋為矮黑人，甘耀明以想像與象徵重新詮釋鬼怪，巴代則化用巫術專業與文史考察到故事中；對熟悉臺灣創作的讀者而言，山精水怪不是什麼橫空出世的題材。
但近幾年間，臺灣主體意識抬頭，地方神怪逐漸引起文學讀者以外的大眾注意。行人的《臺灣妖怪研究室報告》（2015），臺北地方異聞工作室的《唯妖論》（2016）、《尋妖誌：島嶼妖怪文化之旅》（2018）、《臺灣妖怪學就醬》，何敬堯的《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌．妖鬼神遊卷》（2017）、《妖怪臺灣地圖：環島搜妖探奇錄》（2019）等書陸續出版，過去被主流厭斥的妖怪忽然有了發聲的空間，這種「鬼魂的迴返」，正是被現代性與殖民者剝奪了自我邊界的群體之抗議，為了治癒這種割裂，妖怪必須入城。
空總臺灣當代文化實驗場這次的「妖氣都市――鬼怪文學與當代藝術特展」，就是此一治癒進程的初步嘗試。策展人結合文學、當代藝術、插畫、雕塑、遊行等眾多妖異創作，以「妖氣都市」之名，打破都市僵化的現代性結界，歷史與當代並置，主流與邊緣同列，就如《百年孤寂》所說，「百年的事件濃縮在一起，使之在瞬間同時存在」，如此我們才能找回被遺棄的記憶，在繁華的霓虹幻影中，辨識出自己的倒影。
