2015年，管理範圍由花蓮溪口至小野柳風景特定區，橫跨花蓮、臺東兩縣，海岸線長達168公里的「東部海岸國家風景區」（以下簡稱「東管處」），開辦第一屆「東海岸大地藝術節」。截至目前為止，在花東，此類結合地景藝術、地方觀光、公共參與的藝術季，主要就有四個，還包括以臺東縱谷線197縣道為範圍的「縱谷大地藝術季」、臺東南迴四鄉的「南迴藝術季」，以及花蓮海線的「森川里海濕地藝術季」。衡諸開辦這些藝術季的政策單位，清一色為非藝文專責部門。除了東管處，包括同樣隸屬行政院農業委員會的水土保持局臺東分局，以及林務局花蓮林區管理處。即便如「南迴藝術季」由文化處承辦，預算來源仍為南迴道路拓寬計畫的回饋金。
從這一點來說，與策展團隊、藝術工作者直接產生協商張力的，毋寧為環境治理部門與生態變遷。這篇文章，採訪了近年「東海岸大地藝術節」的策展人李韻儀、「森川里海濕地藝術季」民間主理組織，「節點共創」策展團隊的蘇素敏。她們各自的藝術養成與切入藝術季的脈絡不同，同為移住者，但已分別久居臺東和花蓮，這種長時間的在地性使兩人得以從地方文化生態的肌理與網絡出發，策動藝術季的發生。希望藉此整理，輔以個人的粗淺閱讀，提供大地藝術季的差異觀點，延伸討論。畢竟在今天，從本島到離島，此類藝術季已可說是遍地開花。
拉黑子．達立夫，《島嶼之影》，2018，海廢尼龍繩、海廢水泥磚、海廢塑膠、鋼筋，400 x 250 x 200 cm、3500 x 250 x 200 cm、300 x 60 x 40 cm x 8，都歷東管處，2018東海岸大地藝術節。圖／東海岸大地藝術節提供
據李韻儀的觀點，藝術節的內在基礎需回到2000年初，從同樣位於東河鄉的都蘭與金樽說起，那是閒置的都蘭糖廠搖身一變為藝文基地的起始，也是「意識部落」在金樽形成的原初；接著下來，公部門主辦的「南島文化節」、「都蘭山藝術節」以及臺11線上的公共藝術設置案，如「海洋印記—東海岸漂流木裝置藝術展」、「加路蘭手創市集」等，都少不了意識部落成員、都蘭藝術家群的身影。漂流木的材料美學與象徵意涵、意識部落的藝術行動與環境美學，以及糖廠咖啡屋作為南來北往的交流門戶，經由這群跨在地的藝術工作者的實踐，陸陸續續形塑了東海岸的藝術特質與文化場域。2002至2004年旅居都蘭的美國音樂家史考特．伊佐（Scott EZELL）便近身觀察：「對意識部落的藝術家而言，漂流木的線條、色澤、紋理之中有種神聖感，那是跨越山與海所表現出的結果，一種無人能理解或複製的巨大輪迴，唯有經由雕刻才能融入其中。」1
李韻儀特別提及，自2006年開始，由藝術家自主提案的「加路蘭手創市集」，市集所在地為加路蘭遊憩區，漂流木的創作、藝術家的手創產品，以及在地音樂人的現場演出，既延續官方與民間的協作關係，此一山海美學的呼喚與複合型態的夏季慶典，亦成為藝術節的雛形；另一方面，東管處自1987年創設以來，工作一直是以環境整理與維護、發展社群關係為主，因為直屬中央，不歸縣政府管轄，它負擔的任務相對單純，對策展團隊來說，即具有相對的自由度。在藝術節開辦前一年，她曾接受委託，研究東海岸的藝術發展，在與公部門來往的過程中，日本的「瀨戶內國際藝術祭」、「越後妻有大地藝術祭」則變成政策背景的重要參照。但李韻儀認為，美學的定調，源自首任策展人潘小雪，自此，「閒暇哲學、觀光凝視、大地美學」奠定了藝術節的核心命題，同時發展出結合駐地創作、地景藝術、開放工作室、手作市集與海洋廚房的整體架構。李韻儀說，都市人來到花東總會帶著「你們好悠閒」的眼光，卻忽略每個人的生存處境，以及花東相對低落的經濟現實，「藝術節在觀光的表象後面，將這個特質浮現出來，讓人沒有辦法藉由日常工作逃避，必須正視自己的內心。」
伊祐．噶照，2021，《月亮住在海裡》，鋼筋，500 x 200 x 350 cm，加路蘭遊憩區，2021東海岸大地藝術節。圖／東海岸大地藝術節提供
2017-2018年，李韻儀開始主責「東海岸大地藝術節」的策展工作，主題命名為「潮間共生、島群之間」（2017「潮間共生」，2018「島群之間」）。她後來梳理自身的實踐經驗，將駐地藝術創作、開放工作室及月光海音樂會與市集，視為藝術節的方法，而無論從哪一個面向來看，「與自然同在」皆為貫穿其中的核心。至於藝術節中「大地藝術的創作在對地景的討論，放在自然的公開場合，遠離都市文明的地區，大地藝術作品時常保留了材料被自然力改變，侵蝕的痕跡，保持逐漸變化的生活美感。」2也就是說，相對於必須穩定與可見的公共藝術，「東海岸大地藝術節」的地景藝術則訴諸不穩定與消逝，設置的作品不隨展期結束而拆撤，與環境共存，自有生滅。此外，這也能夠創造一個促進創作交流、維繫相互支援的工班文化的藝術場域。
左：藝術家歐舟協助參展藝術家菅野麻依子安裝作品《舟》；右：藝術家尼誕．達給伐歷協助參展藝術家以飛魚電銲創作。圖／東海岸大地藝術節提供
「森川里海濕地藝術季」自2011年啟動的「水梯田濕地生態環境裝置藝術展與音樂季」演變而來，中間曾更名為「米粑流濕地藝術季」。米粑流，Mipaliw，即阿美族語的換工、互助之意，最初的主軸為協助豐濱鄉石梯坪水梯田的復育，直到2018年變更為現在的名字。截至目前為止，地理範圍則擴大至海線北段的磯崎、復興以、新社及貓公等部落。藝術季名稱的變更來自林業保育署花蓮分署於2016年推動的地方賦權「森川里海平台」，由「里海」（Satoumi）自「里山」（Satoyama）延伸而來，顧名思義，乃將人類系統與居住環境的共構，向沿海區域擴充，其評估指標包括生態系統、物質循環、活動地域、活動主體、協調共生等基本構面，強調公民社會的協同治理。
現今的主責團隊「節點共創」，便是從2018年的「森川里海」開啟在花東的策展工作。但核心成員蘇素敏、王力之、黃錦城，早已在花東深耕多年。王力之在港口國小旁，將昔日的派出所打造為結合藝術進駐與藝術教育的「cepo’者播藝術中心」，亦為海線上重要的藝文基地。當時，花蓮縣政府的「山海劇場」議題正在延燒，從港口、靜浦到豐濱皆被拒絕後改至磯崎，也是該年藝術季主題「流」所討論的地方自然與人為困境的議題之一。在大多數的藝術節慶活動普遍以刺激觀光作為目標之際，執行團隊卻更在意北川富朗（Fram KITAGAWA）所提出的展覽空檔年，從中開展社區工作。因此，該年藝術季一結束，他們便建議花蓮分署，以兩年為循環，降低部落的耗能，同時讓部落更了解其與藝術季的關係，並以部落社群參與藝術創造動能的「森山里海藝術創生」與藝術季交叉進行。2019年第一屆的藝術創生由部落提出想法，邀請五位表演藝術家進到五個部落，和不同年齡的社群進行駐村工作坊。內部的動能被引發後，延續到隔年的藝術季，藝術家的創作成為地方議題的探究，還是能回到政策資源面談論地方發展，卻更突顯地方參與藝術季的主體性。而時間結構的改變，也讓團隊更能將心力放在調整藝術行動的方法，畢竟部落的複雜度涉及方方面面，盤根錯節，反過來說，藝術季只是一個階段成果的外化呈現。
陳豪毅（Akac Orat），《蓆地》（Fasulan），2021，打包帶、藤皮、水泥，700 x 180 x 40 cm，2021森山里海濕地藝術季。圖／Night Raven攝影，節點共創提供
一提到創生，很容易與產業掛鉤。但「創生」對團隊而言是「創造」、「創意」、「創新」和「生態」、「生活」、「生產」六個詞彙的集合，是人類為了生存而不斷出現的循環。在「過去的創造即是現在創作（生）的起點」的觀點之下，他們從材料的盤點開始，長時間大量訪談老人家，並邀請藝術家進駐展開材料實驗與文化轉譯，第二年藝術家則會再回到部落，帶著年輕人一起試驗與練習。由材料牽引物質與生活、生態與文化，跳脫了圖鑑式的科學敘述，結合部落的傳說與族人的記憶、技藝的傳承等，使這些材料可感，具有生命力。節點共創參與出版的《臍帶之地：豐濱地方文化材料圖誌vol.1》（2020）即述明願景：「無論是傳統產業的傳承延續、青年返鄉創業、地方觀光事業的創建、新移民落地生根、藝術家駐村、藝術季等相關活動，將可以以這份地圖工具書內容所呈現的軟體基礎，如在地歷史、傳統生活文化種種，做為承接過去進而轉化創造未來的初步憑藉。」當族人發現通過藝術也可以銜接文化傳承的時候，彼此更能相互理解，扎根的工作也就更有著力點。
《臍帶之地：豐濱地方文化材料圖誌vol.1》一書中收錄的五個部落的材料地圖。圖／王秀茹繪製，節點共創提供
也就是說，與藝術創生相對關聯的，先是社群，而非地景。回到藝術季的操作，她提到2021年那一屆，邀請參展藝術家到部落學習陶、竹、藤等自然材料，有些藝術家最後做出來的作品，所使用的媒材就與學習到的材料有關，從中可以觀察到每位藝術家看待材料的方式。地景藝術也許會帶來人潮，但那只是附加價值，藝術創生要找到的是「創造」的能力，包含經濟、文化的脈絡，甚至和部落的教育環境、家庭結構到文化傳承的斷裂，環環相扣，無法忽略。
藝術家吳淑麟向部落婦女學習阿美陶試片、實驗半成品，並帶部落年輕人進行創作。圖／節點共創提供
藝術家康雅茿與部落族人一起處理苧麻，學習材料實驗，並進行各種纖維材料造形練習。圖／節點共創提供
從兩個藝術季的內在因素，到整體的文化政策的影響路徑，乃至與環境治理機制的協商，皆構造著各自的策展方法與美學訴求，與更為複雜、多樣的地方網絡交纏。依據李韻儀歸納的文脈，扣連大地藝術季的生成，其中猶有一條隱藏的政策接徑，即「公共藝術—大地藝術季」的外延效應。倪再沁於著作《台灣公共藝術的探索》中（1997）提及，當時臺灣內部曾針對「Public Art」究竟要翻成「公眾藝術」或者「公共藝術」，有過討論，最後選擇相對遠離原意的後者。如果詞語的翻譯總是影響認知的建構，是否至今仍潛在影響大地藝術季在政策機制、地方治理中，被觀看的方式？
潘小雪接受《藝術觀點ACT》採訪時說過3，九〇年代公共藝術在各地推動時，花蓮即為示範區之一，臺灣大學建築與城鄉研究所提出「使用者有權力設計準則」的觀念，帶動花蓮公共藝術設置的民眾參與。花蓮的藝術工作者也在一場則在「反台泥」社會運動抗爭受挫而生的藝術行動之後，進入當時面臨拆除危機而閒置中的松園別館策辦「漂流木環境裝置藝術展」（2000），同時組成「花蓮縣文化環境創造協會」。隔年，松園別館即受文化建設委員會（現文化部）列為「90年度試辦閒置空間再利用」的六個試辦點之一；都蘭「新東糖廠」黃燦煌經理接受李韻儀訪問時4，也提到最早進駐糖廠的藝術家希巨．蘇飛（2001），因為接下紅葉溫泉裝置藝術案，需要較大的工作空間。而後來「糖廠咖啡屋」（2003）之所以能在糖廠啟動，源於籌備團隊提出「閒置空間再利用」的構想說服他。倘若公共藝術、閒置空間再利用，地景藝術及大地藝術季，（至少在花東）是一組相互連通、前後過渡的詞語系譜，我們又該如何繼續，或回頭述說花東的藝術發展？
「2023月光．海音樂會」入夜之前演出現場。圖／東海岸大地藝術節提供
藝術家于明珠、邱米溱帶部落婦女進行肢體工作坊並進行演出。圖／節點共創提供
綜前所述，李韻儀歸納出的「意識部落—都蘭（糖廠）—大地藝術季」前世今生，是以藝術社群啟動；節點共創承接的「水稻田—米耙流—森川里海」藝術季脈流，則自初始的單一部落（港口部落）向多部落放大。進一步說，「社群」與「部落」也是藝術季發動的兩種網絡尺度，但兩者並非涇渭分明，往往相互延異。譬如回溯「水稻田」之前，本世紀的第一個十年，港口部落做為軸心區域，通過創作者的回返、藝術計畫的投入等，已逐漸型塑出一個藝術社群的樣貌。雖然「森川里海」不再聚焦於港口部落，但近年出現的「Makotaay生態藝術村」，復又通過新的策劃軸線與運作方法，一方面銜接既有的藝術社群，同時持續引入外部對話與藝術進駐機制，激發新的動能。
暫離海線，往縱谷望，譬如兒路創作藝術工寮今年的策展命題「GAYA的當代轉生術」，仍據於銅門部落，邀集不同領域、地域、族群的創作者，回應太魯閣族的「Gaya」，可算是以部落為網絡尺度的一例；相對來說，林介文在2021年策展的「裹山 Dungku Asang」，則接近社群的網絡尺度。如果藝術季總是涉及群體，這兩種尺度或可作為我們觀看藝術季在花東的方式，甚至是認識花東當代藝術發展的內在邏輯之一。這樣的群體亦可能會生成不同的「力」，與環境治理、文化生產，形成非典型批判的交換關係。
責任編輯：童詠瑋
