在和藝術家蔡咅璟幾次的對話之後，我決定不採取單純紀錄式的訪談，寫作態度也更接近一種結合閒聊、談話與觀察之後的探問。並以承認「動物標本仍然維繫著它和動物靈的關係」，以及「動物靈確實在創作者的藝術生產當中具體存在」這兩項條件為前提，進行這項書寫。本文現階段的寫作基礎，除了幾筆研究資料外，主要來自一份創作者於「CREATORS創作／研發支持計畫」的提案計畫書與簡報檔；一份陪伴顧問鄭麗榕於2023年5月寫就的諮詢意見表；一次陪伴顧問與創作者間的諮詢會議；兩次創作者在臺灣當代文化實驗場的創作概念及過程執行方式分享活動；以及一次飯局之間的相互對話和聊談。談話時經創作者同意進行錄音，其餘活動則一併進行錄音、重點筆記和簡報拍攝。在創作者進行計畫提案執行與初步創作分享的階段，以極其有限的材料，在藝術家／評論者雙邊皆處於動態的創作／觀察實踐當中進行有限度的書寫。
目前，蔡咅璟的其中一個創研方向，是考掘近年往返於國立臺灣博物館與雲林縣大埤鄉北極殿「帝爺公柯象」及金門縣太文巖寺「鷹先生」神靈的政治歷史與展示脈絡。若從「物」的社會建構及其意義來看，藝術家關注具有多重身分和複雜政治意義的動物乾屍，並思考帝國殖民權力對動物生死權的操控：既是現代意義下的「生物活體樣本」（若進入博物學知識的分類架構下被標籤化，則是標本物）；也是漢人間信仰認知裡的「金身」（並非再製的神靈塑像）；更是不同時期的政治歷史意識形態下的「被形塑物」。另一個創研方向，是針對國立臺灣博物館典藏的動物標本，進行與動物靈一同共創，發想影像敘事、裝置與劇情腳本的作品。創作者選擇那些可能是臺灣史上較早被標本化的動物，預計藉由動物溝通師的協助，與標本溝通並合作，包括從訪問到產生演出腳本、展出形式等，皆以對等的方式諮詢標本意見，並充分溝通與執行。亦藉由多頻道錄像及動畫的方式讓標本「動」起來（具體如何「動」則諮詢標本的意見），並與聲音藝術家馮志銘、戴向諶合作，創作一齣具實驗性的音樂劇。其中「希望設計一場表演，讓他們演出自己；在科學與歷史中透過非科學的方式與他們溝通，並共作設計出一場秀，讓他們在科學之外、帝國之外、歷史之外成為自己」的構想，特別引起筆者注意，並將以此為本文重心。
他首先以現存不多的幾張日治時期臺灣總督府博物館歷史照片中所拍攝到的鳥類及哺乳類動物標本，對照博物館現已建置的線上數位典藏系統，透過動物標本的外表型態特徵，去找出尚未嚴重損毀或佚失的標本，並比對出今日尚存的典藏品。初步找出麝香貓、白面鼯鼠、雲豹、山豬、山羊、山羌、獼猴、唐白鷺等動物，並列印出標本照片貼於CREATORS工作室牆面，邀請動物溝通師前來工作室進行溝通工作。此一階段的溝通目的是進行意願調查，選擇有意願和創作者進行合作的動物標本。溝通師則描述，「當祂們得知創作者要進行創作前的溝通工作時，祂們的靈就從四面八方前來。」
〈臺灣の哺乳類〉與〈臺灣の鳥類〉，收錄於《臺灣總督府博物館案內》，臺北：臺灣總督府博物館協會，1937，頁7-8。圖／梁廷毓翻攝
據藝術家所述，起先有不少動物靈魂相當焦躁不安，以至於難以溝通。直到溝通師進行敲擊薩滿鼓的祝福儀式之後，靈魂的情緒才較為平復。後續從雙方問話的過程中得知，「赤鼯松鼠、穿山甲並無參與意願」；「山羌表現得很熱情」；「山豬因為仍是幼齡，起初溝通時還詢問創作者及溝通師，祂的家人何在？」在依序詢問意見之後，共挑選出18個具有意願的動物標本（即18個動物靈魂）。最後，藝術家也詢問是否有原本不在其擬定名單內的動物標本，有意願參與共作。經確認之後，溝通師表示有一隻「自認為很大隻」、「背部是藍綠色」的標本想參與創作，找尋之後發現該標本應是一隻綠皇鳩（非台灣的鳥類物種），並確認將一同參與。接著在2023年7月初時，藝術家向其他進駐CREATORS工作室的創作夥伴收集「想詢問標本的問題」（問題無任何限制），預計在下一次溝通時向動物標本提問。另一方面，藝術家也彙整了此階段同意參與的標本的藏品編號資料，著手將公文函向國立臺灣博物館，申請拍攝和3D建模工作。
創作者與動物溝通師進行動物靈的意願調查。圖／蔡咅璟提供
明顯地，創作者希望朝往一種雙向及互為主體的共作關係，包括劇碼的腳本編寫亦然。甚至最終於展場呈現時，也希望以動物標本們想要的呈現方式為主⸺如此才能夠真正地看見祂／牠們，而非僅使其作為殖民脈絡下的標本，或是淪為人類社會所暴力詮釋之物。但在這一階段裡，為何首次的溝通是先進行意願調查？動物靈與創作者的關係，是在什麼樣的認識歷程當中被建立？無論祂／牠們是作為動物靈或動物，其訴說自身生命史的需求，是否應要先於進入創作討論之前，先為創作者所關照？創作者、溝通師與動物靈之間關係建立程度的深淺，是否也會影響創作的走向？若創作者相信並承認祂／牠們的存在，並在這種宇宙觀當中實踐其創作，那這一項需要細緻地關照動物靈情緒和生命史的部分，可能是討論腳本及尋求共作之前的重要環節。
例如，藝術家在CREATORS分享會時，向大家講述一段有趣的環節：當時溝通師表示，「小山豬還問，這是要牠代表牠們山豬家族嗎？」創作者回應：「不用，不用再多了。」仔細審視這段對話，似乎有其未竟之處。我們需要更重視動物靈經由溝通師所轉達的每一個提問嗎？這些提問背後是否皆隱含動物行為及其生存的知識？小山豬之所以會詢問自己是否代表山豬家族，以及焦躁並想要找尋其父母，這些是否可能在真正進入和祂／牠們討論創作劇本之前，在進入生產作品（不論影像或裝置）之外，便需要被關照？是否在思考如何向動物靈提出各種問題的同時，也更重視動物靈經由溝通師所轉達的每一個提問，以及人類回覆祂／牠們的方式？後續在2023年7月的一次諮詢會議上，我認為陪伴顧問鄭麗榕對小山豬的提問至為關鍵：「記得自己有什麼家人嗎？以前活的環境是怎樣的？」不論這些溝通細節最終是否會迴向給創作，應當都是重要的環節，甚而可能反向鬆動作品導向的生產邏輯和創作關係，開啟更為永續性的計畫⸺某種形塑知識的域外路線，或是具商議性的另類知識生產⸺以對抗帝國博物學的知識系統及其展示機制。
藝術家蔡咅璟收集其他CREATORS創作夥伴想詢問標本的問題。圖／梁廷毓攝影
另一方面，這類創作無可避免會帶出是否具有替祂／牠們代言的問題。相對於為「物」代言，「靈」所涉及的問題因牽涉到政治和宇宙觀的因素又更為複雜，因而與「物」的互動倫理有所差異。這包括需要更細緻地探問創作者與動物溝通師之間的關係為何？以及溝通者作為中介的角色，所形成的人與非人之跨物種、跨維度的社群網絡關係是何種樣態？從媒介研究的角度，溝通師的角色及語言翻譯狀態、使用話語的選擇等，皆是重要的關鍵因素，時刻影響著創作實踐的動態和走向，甚至會決定這些動物生命在未來，是否可能具有在「金身」和「標本」之外的其他種樣態，或形成在帝國博物學所建構的知識系統之外的另一種行動者網絡。這在「帝國的標本」創作的實踐過程當中，應是需要持續思索且不斷纏繞創作者的課題。
我能感受到創作者相信動物靈的存在，也透過承認其存在，意圖去鬆動原有處在殖民現代性脈絡底下相對穩固、並經由博物學知識所統攝的標本物，甚且進一步尋求和祂／牠們的共作，創造一種能夠徹底展演及言說祂／牠自身生命的萬物劇場，藉此將動物們自所處的殖民歷史結構和人類中心主義意識形態衍生而成的知識系譜中解放。但在進入當代藝術的展示機制時，要形構出何種非學術語體的「知識」，才足以回應或抗衡博物館展示機制及其挾帶的帝國博物學知識，並產生具有歷史性及再脈絡化的解放意義？換言之，應不僅止於一種追求祂／牠者聲音的瞬息閃現，而是將人與非人如何平等共處的課題，從祂／他們的生存思維及知識論出發，並以承認動物靈存在的本體論，激進地來面對。此應是值得以一種超越慣常的創作時間尺度（一至二年的生產時間想像），長時間深掘的事情。
諮詢會議時，陪伴顧問鄭麗榕寫下對小山豬的提問。圖／梁廷毓攝影
這些問題皆非關藝術家在此一創作階段，最終所欲完成的作品；而是過程中的種種環節及其可能敞向更多維度的感知路徑及知識生產性。筆者之所以選擇上述的環節進行描述，在於創作者極其重視的是「如何讓祂／牠們的自我生命情狀，能夠被展現」。儘管只能經由溝通師的翻譯，但這些生命所發出的任何話語，皆可能是在未來能夠再進一步更加溫柔且細膩地接近祂／牠們自身思維和角度的珍貴線索。不會因祂／牠們是「靈」，沒有生命的生息，便簡化了各種跨物種交際和觸發雙邊心理（或是超心理）的情感與信任歷程。因為這場音樂劇的目標，絕非是要展演一種共作的姿態，反而可能是在一齣劇碼的製作過程中，戲劇化地交織出人與動物靈之間相互依存的跨維度美學—倫理實踐。而創作者的構想，已經打開了這種可能性。
筆者將帶著這些疑問、觀察角度與因應創作者端的變化和發展，在擔任觀察員期間面對創作者的實踐，隨時進行書寫視角的動態調整，也同時對這項書寫型態進行必要的反思。期望能捕捉「CREATORS創作／研發計畫」過程中的細微流變及感知生成的特異條件，並持續探索評論面對創作時的所及之處，究竟能夠錨定「藝術生產」過程當中哪一段關鍵性的環節，亦反向提煉出評述實踐能夠不斷移行的位置。
