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觀察報告

我們為何看蝸牛做愛?生物藝術與性別視角的交織探討

Jonathan Ho和喬里斯.科恩(Joris Koene)合作的《性殼:現代性別流動》(Sex Shells: Gender fluidity in the Modern Age, 2019)展出現場。圖 © MU Hybrid Art House, photo by Boudewijn Bollmann
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發布日期2020.09.11
撰文 游量凱
生命倫理生物藝術

展間一:蝸牛黃片

設計師Jonathan Ho和生態科學家喬里斯.科恩(Joris Koene)合作的生物藝術計畫《性殼:現代性別流動》(Sex Shells: Gender fluidity in the modern age, 2019,簡稱《性殼》),是荷蘭2019年生物藝術與設計大獎(Bio Art & Design Award, BAD award)的得獎作品之一。展場中央的水族箱,散布著數隻鑲嵌水鑽及彩繪的活蝸牛,水族箱底下鋪著蝸牛造型圖案的居家地毯。三面環牆的黑白灰階投影,慢動作播放蝸牛交媾時的感性扭動,接續蝸牛造型的皮革愛好者彼此撫摸。Ho的設計長期聚焦在戀物美學和性產業,此作品結合蝸牛的跨性交配和戀物社群的親密實踐,或許也交織了人與蝸牛的情慾邊界。得獎介紹寫到,這件作品將雌雄同體的淡水蝸牛作為性別流動的「隱喻」(metaphor),以探索當代人類性別的多元可能。

隱喻嗎?生物藝術是21世紀新興的跨領域藝術創作,然而把生物作為人類社會的隱喻,其實是非常古老的做法,可以溯及遠古石窟的動物壁畫。讓我不安的不是做法有多古老,而是人與生物之間的互動關係沒有在作品中進一步展開。確實,雌雄同體的蝸牛可以比擬現代人類社會中的性別框架,但是,《性殼》的佈展裝置似乎隱含了另一種不對等的關係:人與動物。哲學家約翰.伯格(John Berger)在〈為何凝視動物?〉(Why Look at Animals?)一文中寫到,自遠古時期,動物就不僅是人類語言中的隱喻,而是相互影響的行動者。人看著動物,動物也回望著人。動物被食用也被崇拜,彼此形成微妙的互生關係。伴隨資本工業的發展,動物的凝視逐漸消散,取而代之的是動物的圖像、玩偶、迪士尼卡通、寵物、和動物園。尤其是動物園,讓人可以看見自然,卻反而證明了動物在人類社會中的缺席。柵欄中的動物失去在自然中的求生行為,覓食、求偶都被養殖員控制,卻被當作是自然的珍奇象徵。動物不再有能動性,僅供人觀賞。1

《性殼》在水族箱中花枝招展的扮裝蝸牛,不幸地,令人聯想到伯格為動物所寫下的這篇訃聞。水族箱內的蝸牛是被看的對象,水族箱的設計已經預設了人類作為唯一主體的觀看方式。不論是成為地毯造型,活著的蝸牛被加上創作者的水鑽變裝,以及科學家透過神經手術限定蝸牛的性別,蝸牛在展間裝置中的角色,其實更接近動物園裡的珍奇異獸,是一種馴化的自然。雖然《性殼》的目的是在反諷男女二元的性別文化框架,但是,假如生物藝術旨在透過生物來反思以人類為中心的思考模式,蝸牛是怎麼想的?蝸牛可以發聲嗎?如果蝸牛會說人話,牠們會如何評論《性殼》的展場裝置?

Jonathan Ho和喬里斯.科恩(Joris Koene)合作的《性殼:現代性別流動》(Sex Shells: Gender fluidity in the modern age, 2019)展出現場。圖/游量凱攝影

展間二:賞鳥技術

假使活著的蝸牛無法發聲,滅絕的物種又能說什麼?從Youtube上流傳的絕種奧亞吸蜜鳥(Moho braccatus)的求偶叫聲出發,科技媒體藝術家雅各布.庫茲克.斯滕森(Jakob Kudsk Steensen)的作品《再生》(Re-Animated, 2018-2019)運用電玩影像工程來建構絕種鳥類轉生的科幻烏托邦。看似是一則典型生態浩劫的道德故事,用滅絕物種來批判現代社會的發展,其實,沉浸在其中才能體會《再生》的複雜敘事。環繞在VR裝置的三面牆上的影音,分別講述了生物學家對於吸蜜鳥的個人記憶,棲地夏威夷島嶼的生態史,以及最後一面沒有人聲的影音,只有循環播放吸蜜鳥求偶叫聲、視覺動畫,和掛在如博物館白牆上的吸蜜鳥標本。從夏威夷島嶼的生態史旁白開始,斯滕森便企圖在吸蜜鳥的物種生命歷程中,囊括不同的行動者:鳥類、傳教士、生物學家、蚊蟲、疾病、標本展示等,人與動物交互作用在殖民和生態網絡之中,人既不是置身於自然之外,也不是全能的自然主宰。而到展場中心的VR裝置,觀眾進入一處藝術家調查實景後重新擬造的自然世界,在偌大的叢林河流之間穿梭,視角從地面、水中到高空之間緩慢轉動。觀眾仍只能偶爾聽見吸蜜鳥的求偶叫聲,沒有吸蜜鳥再生的蹤影,只有如墓碑一般矗立的吸蜜鳥標本畫像。事後看藝術家接受訪談才知道,VR頭罩上的收音裝置會感應觀眾的呼吸,所以每個人所沉浸的《再生》版本都有著不同的節奏。2相同或許是,吸蜜鳥的「再生」是不可能的,藝術家並沒有用影像技術來許諾虛假的未來圖景,需要「再生」的是人感知自然的方式。

雅各布.庫茲克.斯滕森(Jakob Kudsk Steensen)的作品《再生》(Re-Animated, 2018-2019)運用電玩影像工程來建構絕種鳥類轉生的科幻烏托邦,作品局部。圖/游量凱攝影
亞歷山德拉.黛西.金斯伯格(Alexandra Daisy Ginsberg)和西塞爾.托拉斯(Sissel Tolaas)合作的作品《崇高復生》(Resurrecting the Sublime, 2019)展出現場。圖/游量凱攝影

展場中對應《再生》的作品,是同樣轉化滅絕物種的《崇高復生》(Resurrecting the Sublime, 2019)。藝術家亞歷山德拉.黛西.金斯伯格(Alexandra Daisy Ginsberg)、西塞爾.托拉斯(Sissel Tolaas)和生物科技實驗室合作,由生物學家從20世紀初因為殖民畜牧而絕種的錦葵植物DNA,嘗試模擬該植株的香氣。藝術家在展場打造了玻璃櫃裝置,玻璃櫃中只有三塊火山岩石,是科學家得以找到植物DNA的關鍵。忽然間,植物的香氣在櫃中釋放,我們如何能夠得知這就是滅絕植物的氣味?其實《崇高復生》沒有提供答案,在介紹的影音中藝術家也承認重現氣味是不可能的,科學技術僅能模擬近似的氣味分子。生態文學學者厄休拉.K.海瑟(Ursula K. Heise)在《想像中的滅絕:瀕危動物的文化意義》一書中指出,19世紀達爾文演化論以來,歐美社會對於生態滅絕的焦慮心態,很多時候反映的不全是生態危機,而是社會的自我認知和價值判斷。3相較於《再生》,《崇高復生》沒有提供「崇高」的視覺奇觀,而是透過嗅覺的稍縱即逝,指向不再復返的滅絕。如同《再生》的VR裝置,《崇高復生》也沒有讓人置身於自然之外,讓觀眾走入的玻璃櫃設計,使觀眾的身體也成為展品之一,巧妙折射出框架自然標本的展示文化。《崇高復生》透過氣味的體驗來走出視覺中心的主宰,比起直接使用或展示生物的身體,或許更能夠讓觀眾親身摸索另一種人與自然的互動關係。

展間三:陰性精液

在諸多運用動植物的生物藝術計畫之中,夏洛特.賈薇斯(Charlotte Jarvis)的作品《In Posse》(拉丁文有「出生之前」的意思)回到人的身體邊界。與荷蘭萊頓大學醫學院的胚胎學家Susana Chuva de Sousa Lopes合作,賈薇斯用女性的血清來製作人工精液,藉此挑戰精液在性別文化中的陽剛形象。精液在父權文化的想像中,有時被當作生殖力、腦力或血液,在色情片的視覺文化中,也經常是代表高潮的視覺奇觀。藝術家提問,若女性也擁有如此神奇的精液,會如何擾動既有的性別秩序?《In Posse》企圖同時挑戰藝術、科學和文化想像,交錯體現在展場裝置的三角餐桌上。桌上混雜了大量的泥土、餐盤、蠟燭、實驗設計筆記,模糊了科學與儀式的區隔。桌上三邊各有一個影音屏幕,第一個螢幕有個小標「像天才一樣作畫」(Paint Like a Genius),賈薇斯穿上假陽具以粉紅顏料塗抹作畫,不時狂野躁動地把玩陽剛象徵,生猛戲謔了戰後歐美藝術史正典中充滿陽剛氣質的行動畫派。第二個螢幕總結《In Posse》的創作過程,藝術家和志願參與的女性共同創作,想像古希臘的「Thesmophoria」(暫譯為「地母節」)慶典。「地母節」是僅限女性參與的神秘儀式,卻也因此在父權文化主導的歷史記憶中少有文獻紀錄。《In Posse》透過陰性精液來想像這個佚失的節慶,也透過儀式來反詰科學的理性思維。第三個螢幕記錄了實驗的過程,藝術家徵集了13位女性參與捐血,以製作人工精液的血清蛋白,也共同討論實驗程序和展場布置,她們都是藝術家共同創作的夥伴,而不只是被動的捐贈者。在一場演說中,賈薇斯特別強調她不使用科學界常用的牛血清蛋白,以抗拒人與自然之間的不對等關係。藉此,藝術家不僅只是借用科學技術來進行藝術創作,也回過頭來省思科學實驗體制中的父權階層運作(諸如兩性、科學家與捐贈者、人與動物),試圖創造新的實驗生產模式。4

夏洛特.賈薇斯(Charlotte Jarvis)的作品《In Posse》。圖/游量凱攝影
夏洛特.賈薇斯(Charlotte Jarvis)的作品《In Posse》局部。圖/游量凱攝影

《In Posse》餐桌對面還有一面巨大投影,對稱的黏液有機體緩慢進行拋物線的運動,使我又回想到《性殼》中的蝸牛蠕動。不過就視覺呈現、裝置設計和參與方式來說,《In Posse》對於跨科學和藝術領域中各種人與生物、觀看、性別等權力關係更加敏銳。賈薇斯更早的計畫包括《新勞動》(New Labour),則是想像女性在世界中絕跡,不需要在父權社會中承擔繁衍後代的工作,而由男性來承擔,顛覆性別分工並開拓多元成家的想像。這也令我想起酷兒理論學者李.艾德曼(Lee Edelman)所批判的「生殖未來主義」(reproductive futurism),資本主義社會的拓展,總是構築在子孫會獲得更好未來的想像之上。或許生物藝術的激進實踐,不論從物種滅亡或生殖技術的角度,來拓展肉身的邊界、感官經驗和時空交錯的相遇,都試圖對這種未來主義保持距離。

Info 相關資訊
發布日期2020.09.11
撰文 游量凱
生命倫理生物藝術
Footnote 註釋
01
Berger, John. “Why Look at Animals?” About Looking, Vintage International, 1991.
02
藝術家雅各布.庫茲克.斯滕森(Jakob Kudsk Steensen)與策展人漢斯.烏爾里希.奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)對談影片
03
Heise, Ursula K. Imagining Extinction: The Cultural Meanings of Endangered Species, University of Chicago Press, 2016.
04
夏洛特.賈薇斯(Charlotte Jarvis)的作品《In Posse:陰性精液》( In Posse: Making ‘Female’ Sperm)影片
Reference 參考資料
01
本文為國家文化藝術基金會「現象書寫–視覺藝術」專案之《 生物藝術/設計書寫群落》系列書寫。
Author 作者
游量凱藝術研究者,現為荷蘭萊頓大學藝術社會研究中心博士生,研究興趣環繞在身體、性別、行動、共同策展等關鍵字。研究計畫探討博物館的酷兒潛力,並檢視當代歐美博物館中的酷兒藝術策展、同志檔案收藏、和社會參與策略。
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