設計師Jonathan Ho和生態科學家喬里斯．科恩（Joris Koene）合作的生物藝術計畫《性殼：現代性別流動》（Sex Shells: Gender fluidity in the modern age, 2019，簡稱《性殼》），是荷蘭2019年生物藝術與設計大獎（Bio Art & Design Award, BAD award）的得獎作品之一。展場中央的水族箱，散布著數隻鑲嵌水鑽及彩繪的活蝸牛，水族箱底下鋪著蝸牛造型圖案的居家地毯。三面環牆的黑白灰階投影，慢動作播放蝸牛交媾時的感性扭動，接續蝸牛造型的皮革愛好者彼此撫摸。Ho的設計長期聚焦在戀物美學和性產業，此作品結合蝸牛的跨性交配和戀物社群的親密實踐，或許也交織了人與蝸牛的情慾邊界。得獎介紹寫到，這件作品將雌雄同體的淡水蝸牛作為性別流動的「隱喻」（metaphor），以探索當代人類性別的多元可能。
隱喻嗎？生物藝術是21世紀新興的跨領域藝術創作，然而把生物作為人類社會的隱喻，其實是非常古老的做法，可以溯及遠古石窟的動物壁畫。讓我不安的不是做法有多古老，而是人與生物之間的互動關係沒有在作品中進一步展開。確實，雌雄同體的蝸牛可以比擬現代人類社會中的性別框架，但是，《性殼》的佈展裝置似乎隱含了另一種不對等的關係：人與動物。哲學家約翰．伯格（John Berger）在〈為何凝視動物？〉（Why Look at Animals?）一文中寫到，自遠古時期，動物就不僅是人類語言中的隱喻，而是相互影響的行動者。人看著動物，動物也回望著人。動物被食用也被崇拜，彼此形成微妙的互生關係。伴隨資本工業的發展，動物的凝視逐漸消散，取而代之的是動物的圖像、玩偶、迪士尼卡通、寵物、和動物園。尤其是動物園，讓人可以看見自然，卻反而證明了動物在人類社會中的缺席。柵欄中的動物失去在自然中的求生行為，覓食、求偶都被養殖員控制，卻被當作是自然的珍奇象徵。動物不再有能動性，僅供人觀賞。1
《性殼》在水族箱中花枝招展的扮裝蝸牛，不幸地，令人聯想到伯格為動物所寫下的這篇訃聞。水族箱內的蝸牛是被看的對象，水族箱的設計已經預設了人類作為唯一主體的觀看方式。不論是成為地毯造型，活著的蝸牛被加上創作者的水鑽變裝，以及科學家透過神經手術限定蝸牛的性別，蝸牛在展間裝置中的角色，其實更接近動物園裡的珍奇異獸，是一種馴化的自然。雖然《性殼》的目的是在反諷男女二元的性別文化框架，但是，假如生物藝術旨在透過生物來反思以人類為中心的思考模式，蝸牛是怎麼想的？蝸牛可以發聲嗎？如果蝸牛會說人話，牠們會如何評論《性殼》的展場裝置？
Jonathan Ho和喬里斯．科恩（Joris Koene）合作的《性殼：現代性別流動》（Sex Shells: Gender fluidity in the modern age, 2019）展出現場。圖／游量凱攝影
假使活著的蝸牛無法發聲，滅絕的物種又能說什麼？從Youtube上流傳的絕種奧亞吸蜜鳥（Moho braccatus）的求偶叫聲出發，科技媒體藝術家雅各布．庫茲克．斯滕森（Jakob Kudsk Steensen）的作品《再生》（Re-Animated, 2018-2019）運用電玩影像工程來建構絕種鳥類轉生的科幻烏托邦。看似是一則典型生態浩劫的道德故事，用滅絕物種來批判現代社會的發展，其實，沉浸在其中才能體會《再生》的複雜敘事。環繞在VR裝置的三面牆上的影音，分別講述了生物學家對於吸蜜鳥的個人記憶，棲地夏威夷島嶼的生態史，以及最後一面沒有人聲的影音，只有循環播放吸蜜鳥求偶叫聲、視覺動畫，和掛在如博物館白牆上的吸蜜鳥標本。從夏威夷島嶼的生態史旁白開始，斯滕森便企圖在吸蜜鳥的物種生命歷程中，囊括不同的行動者：鳥類、傳教士、生物學家、蚊蟲、疾病、標本展示等，人與動物交互作用在殖民和生態網絡之中，人既不是置身於自然之外，也不是全能的自然主宰。而到展場中心的VR裝置，觀眾進入一處藝術家調查實景後重新擬造的自然世界，在偌大的叢林河流之間穿梭，視角從地面、水中到高空之間緩慢轉動。觀眾仍只能偶爾聽見吸蜜鳥的求偶叫聲，沒有吸蜜鳥再生的蹤影，只有如墓碑一般矗立的吸蜜鳥標本畫像。事後看藝術家接受訪談才知道，VR頭罩上的收音裝置會感應觀眾的呼吸，所以每個人所沉浸的《再生》版本都有著不同的節奏。2相同或許是，吸蜜鳥的「再生」是不可能的，藝術家並沒有用影像技術來許諾虛假的未來圖景，需要「再生」的是人感知自然的方式。
雅各布．庫茲克．斯滕森（Jakob Kudsk Steensen）的作品《再生》（Re-Animated, 2018-2019）運用電玩影像工程來建構絕種鳥類轉生的科幻烏托邦，作品局部。圖／游量凱攝影
亞歷山德拉．黛西．金斯伯格（Alexandra Daisy Ginsberg）和西塞爾．托拉斯（Sissel Tolaas）合作的作品《崇高復生》（Resurrecting the Sublime, 2019）展出現場。圖／游量凱攝影
展場中對應《再生》的作品，是同樣轉化滅絕物種的《崇高復生》（Resurrecting the Sublime, 2019）。藝術家亞歷山德拉．黛西．金斯伯格（Alexandra Daisy Ginsberg）、西塞爾．托拉斯（Sissel Tolaas）和生物科技實驗室合作，由生物學家從20世紀初因為殖民畜牧而絕種的錦葵植物DNA，嘗試模擬該植株的香氣。藝術家在展場打造了玻璃櫃裝置，玻璃櫃中只有三塊火山岩石，是科學家得以找到植物DNA的關鍵。忽然間，植物的香氣在櫃中釋放，我們如何能夠得知這就是滅絕植物的氣味？其實《崇高復生》沒有提供答案，在介紹的影音中藝術家也承認重現氣味是不可能的，科學技術僅能模擬近似的氣味分子。生態文學學者厄休拉．K．海瑟（Ursula K. Heise）在《想像中的滅絕：瀕危動物的文化意義》一書中指出，19世紀達爾文演化論以來，歐美社會對於生態滅絕的焦慮心態，很多時候反映的不全是生態危機，而是社會的自我認知和價值判斷。3相較於《再生》，《崇高復生》沒有提供「崇高」的視覺奇觀，而是透過嗅覺的稍縱即逝，指向不再復返的滅絕。如同《再生》的VR裝置，《崇高復生》也沒有讓人置身於自然之外，讓觀眾走入的玻璃櫃設計，使觀眾的身體也成為展品之一，巧妙折射出框架自然標本的展示文化。《崇高復生》透過氣味的體驗來走出視覺中心的主宰，比起直接使用或展示生物的身體，或許更能夠讓觀眾親身摸索另一種人與自然的互動關係。
在諸多運用動植物的生物藝術計畫之中，夏洛特．賈薇斯（Charlotte Jarvis）的作品《In Posse》（拉丁文有「出生之前」的意思）回到人的身體邊界。與荷蘭萊頓大學醫學院的胚胎學家Susana Chuva de Sousa Lopes合作，賈薇斯用女性的血清來製作人工精液，藉此挑戰精液在性別文化中的陽剛形象。精液在父權文化的想像中，有時被當作生殖力、腦力或血液，在色情片的視覺文化中，也經常是代表高潮的視覺奇觀。藝術家提問，若女性也擁有如此神奇的精液，會如何擾動既有的性別秩序？《In Posse》企圖同時挑戰藝術、科學和文化想像，交錯體現在展場裝置的三角餐桌上。桌上混雜了大量的泥土、餐盤、蠟燭、實驗設計筆記，模糊了科學與儀式的區隔。桌上三邊各有一個影音屏幕，第一個螢幕有個小標「像天才一樣作畫」（Paint Like a Genius），賈薇斯穿上假陽具以粉紅顏料塗抹作畫，不時狂野躁動地把玩陽剛象徵，生猛戲謔了戰後歐美藝術史正典中充滿陽剛氣質的行動畫派。第二個螢幕總結《In Posse》的創作過程，藝術家和志願參與的女性共同創作，想像古希臘的「Thesmophoria」（暫譯為「地母節」）慶典。「地母節」是僅限女性參與的神秘儀式，卻也因此在父權文化主導的歷史記憶中少有文獻紀錄。《In Posse》透過陰性精液來想像這個佚失的節慶，也透過儀式來反詰科學的理性思維。第三個螢幕記錄了實驗的過程，藝術家徵集了13位女性參與捐血，以製作人工精液的血清蛋白，也共同討論實驗程序和展場布置，她們都是藝術家共同創作的夥伴，而不只是被動的捐贈者。在一場演說中，賈薇斯特別強調她不使用科學界常用的牛血清蛋白，以抗拒人與自然之間的不對等關係。藉此，藝術家不僅只是借用科學技術來進行藝術創作，也回過頭來省思科學實驗體制中的父權階層運作（諸如兩性、科學家與捐贈者、人與動物），試圖創造新的實驗生產模式。4
夏洛特．賈薇斯（Charlotte Jarvis）的作品《In Posse》。圖／游量凱攝影
夏洛特．賈薇斯（Charlotte Jarvis）的作品《In Posse》局部。圖／游量凱攝影
《In Posse》餐桌對面還有一面巨大投影，對稱的黏液有機體緩慢進行拋物線的運動，使我又回想到《性殼》中的蝸牛蠕動。不過就視覺呈現、裝置設計和參與方式來說，《In Posse》對於跨科學和藝術領域中各種人與生物、觀看、性別等權力關係更加敏銳。賈薇斯更早的計畫包括《新勞動》（New Labour），則是想像女性在世界中絕跡，不需要在父權社會中承擔繁衍後代的工作，而由男性來承擔，顛覆性別分工並開拓多元成家的想像。這也令我想起酷兒理論學者李．艾德曼（Lee Edelman）所批判的「生殖未來主義」（reproductive futurism），資本主義社會的拓展，總是構築在子孫會獲得更好未來的想像之上。或許生物藝術的激進實踐，不論從物種滅亡或生殖技術的角度，來拓展肉身的邊界、感官經驗和時空交錯的相遇，都試圖對這種未來主義保持距離。
