開演後不久，一樓黑盒子劇場裡正在悲壯地訴說著告別至親的苦痛；此時，從舞台右側的建物縫隙，鑽進了「我們是臺北無產階級青年」的眾聲呼喊。
2024年10月的第一個週末，牯嶺街小劇場一、二樓同時上演了差事劇團與釜山空間劇場（Space Theater）的《告別⸺到南方去》，以及王墨林與虎斑貓工作室的《黑色 ANARCHISM WALKERS⸺在詩與革命之間遊走的黑色青年》（以下簡稱《黑色》）。這兩場演出，即使內容主題、表現方法與美學風格迥異，卻也在實際空間及聲響的相互擾動中，不謀而合地在一個經典論題上產生共振⸺關於革命與浪漫主義。
王墨林Ｘ虎斑貓文化工作室，2024，《黑色 ANARCHISM WALKERS⸺在詩與革命之間遊走的黑色青年》演出劇照，牯嶺街小劇場。圖／許斌攝影
《告別⸺到南方去》由劇本原創者鍾喬與韓國協作者共同重製1，將原劇本《到南方去》中的切・格瓦拉（Che GUEVARA），與1970年為訴求改善市場工人勞動環境與權益而自焚的知名韓國工運烈士全泰壹的故事相互交織，以兩人獻身革命大義前的「告別」為軸，搬演大義下的揪心情感。來自韓國、香港、臺灣等東亞多地的演員，置身以兼容優美與狂野著稱的日本大提琴手坂本弘道的樂句中，以詩意台詞及嘗試演繹詩句文本的肢體表現，共同推進、完成這部重述當年革命中「愛與犧牲」的作品。
全戲的主軸在開場不久後就已破題：「這些不被看見的存在，他們已然消逝，但信念和意志將會永留於世，塵埃般的死去不過是幻象。」意即，整部戲的操演，皆在呼喊著不要遺忘那些選擇與家人、與世人告別的悲劇英雄⸺永懷故人，毋忘遺志。劇中台詞大部分摘自全泰壹與格瓦拉的生前日記，因此既不是客觀交代歷史背景的敘事，也非試圖與觀眾產生對話的故事性台詞，而是多段斷片般的獨語，蒙太奇式地訴說著靈魂死前留下的主觀信念、流水帳記憶，以及「詩意」的心情筆記。劇中的身體也一如編導預告的「詩化」，在斷片拼接式的劇本構造中，藉由象徵性強烈的表現方法，纏繞、扭曲、緩行、定格⋯⋯，帶領觀者共同定焦凝視存在或不存在於現場的人物或物件。以此，全劇的肢體與視線在不斷地尋找、對於某物某人的渴望、無法實現或尋得的悵然失落、試圖表現淒美的舞動、儀式性的群體交織中繞行。斷片的主觀詩意台詞，在尋找與失落中反覆悵然的象徵性身體，共同在淒美竄流的樂句旋律中，加乘出關於「愛與犧牲」的浪漫敘事。
差事劇團（臺灣）Ｘ空間劇場（韓國），2024，《告別⸺到南方去》演出劇照，牯嶺街小劇場一樓實驗劇場。圖／關立衡攝影，差事劇團提供
關於格瓦拉與全泰壹的「抉擇」，今日已無需贅言。然而，一個從前年參與差事劇團「《未知紀事》⸺到南方去」製作時，就始終不曾離開腦中的疑惑，在觀看完這次理應更貼近劇作家原意的重製後，依然持續纏繞而不得解：為什麼要在現地此時，如此大張旗鼓地祭祀這兩位香火鼎盛的英雄？格瓦拉早已超越其肉身與精神，在過度紀念中虛化（或說實體化），成為消費資本社會中代表性的挪用符號；全泰壹雖然沒有變成菸盒或流行服飾，但也有著紀錄片與紀念館，是認識東亞工人運動時必知的人物。甚至，即使限縮於臺韓共製的小劇場作品，同樣的牯嶺街一樓實驗劇場，2011年便已上演過由釜山SHIM劇團的洪承尹與白大紘兩位演員演出、王墨林執導的《再見！母親》。該劇除了描述全泰壹與母親李小仙的故事外，為了建立跨越時空的連結與對話可能，也加入了臺灣女性勞動者（全國自主勞工聯盟）的報告劇。臺灣勞動者的現身，為歌頌遠方英雄的題材，提供了落地的解方。
當時，鍾喬亦曾於該劇劇評中寫下：「《再見！母親》便不再只是為呼喚悲壯情懷而製作的演出了！相反地，是透過劇場的凝聚所擴散出來『返身性』（reflection）在召喚著未來的勞動情境。」2然而，就筆者陋見，《告別⸺到南方去》卻似乎重新走進了浪漫頌詠「愛與犧牲」悲壯死亡的耽溺困局。如鍾喬所述，格瓦拉與全泰壹「在做同一件艱困的抉擇：幾乎在同一瞬間，與家人告別之際，也與自身告別。更重要的是，雖然，他們面臨的抉擇，都朝向死亡，也朝向愛與犧牲。」3
差事劇團（臺灣）Ｘ空間劇場（韓國），2024，《告別⸺到南方去》演出劇照，牯嶺街小劇場一樓實驗劇場。圖／關立衡攝影，差事劇團提供
如果只是要頌揚「愛與犧牲」的偉大情操，那麼，即使是以在政治正確與立場上明顯對反的，二戰期間離鄉背土、客死異鄉的軍國士兵作為主人公也一樣無妨。封閉歷史與現地當下之間的對話可能，神聖化、英雄化歷史或人物，從而輾平立體性的「愛與犧牲」，向來是不分左右、無關立場都愛用的煽情論法。甚至就時空淵源來說，這些軍國士兵們或許與台上台下的所有人都還有著更深刻的連結。戰時作為右翼日本帝國士兵出征的眾多無名臺灣青年，在面對認同錯位（從抗拒殖民政權到藉由作為一個「好日本人」為天皇出陣，以得到認同上的安身）、經濟窘境、殺戮的道德難題、來自統治體制的壓力等困境下做出的抉擇，或可說不比格瓦拉和全泰壹等英雄來得簡單，而其抉擇所連結的「預知與自覺的死亡」機率，也並不遜於兩位左翼英雄4。
就此邏輯來說，特別選擇格瓦拉與全泰壹的故事搬演上台，實際上試圖講述的並不（也不應）在於頌揚「愛與犧牲」的偉大情操，而是在於兩位英雄之所以主動迎向死亡的思想動機⸺第三世界的解放，工人勞動權益的提升。若是如此，不禁令人想進一步追問：透過操演英雄的悲劇性，來倡議這兩個思想動機，是否適切且必要？就像是在樣板戲等政治宣傳（propaganda）作品中可以看到的，藉由感人肺腑的方式，表現符合意識立場之典型英雄人物的情懷，以捲動起情感上的參與及共感，是常見且有效，卻也實屬廉價的動員方式。之所以廉價，並無關乎各自的政治立場，而是在於其捲動的是一種內縮的、神聖化特定英雄與立場的封閉迴路。
差事劇團（臺灣）Ｘ空間劇場（韓國），2024，《告別⸺到南方去》演出劇照，牯嶺街劇場一樓實驗劇場。圖／關立衡攝影，差事劇團提供
儘管隨著時空背景的變遷，「第三世界的解放」與「工人勞動權益的提升」的問題內涵早已與當年不同，但並非不合時宜的主張。然而，現地當下如何與過往悲壯的「革命時刻」連結？特意由這群東亞共製的劇組來演繹半世紀前南美格瓦拉的「告別」和「到南方去」，現實上又反而告別了什麼「南方」？這裡並不是要主張一種自封的在地思維，宣告某個「真正的」南方，而是在劇中並未看到將兩位英雄的悲壯，與現地當下相連起來的論述甚至嘗試。單憑藉著體感厚重但實質空泛的「愛與犧牲」，只會串接起從自溺出發的神聖宗教式快感空間，反過來取消思辨與對話的可能。
必須澄清：對於革命而言，浪漫是必須的。問題並不在於浪漫，而在於浪漫是否成為某種內縮、自我耽溺、歌頌英雄與神聖化的封閉迴路？這種情感滿溢的封閉迴路，在某些情況下甚至可能淪為排他性意識形態，不將他者視為具思辨能力與生命意義的存在，就像在國族主義的充血狂熱中可以看到的一樣⸺期盼藉由回到過去，抵達未來烏托邦的想望，浪漫化、神聖化特定英雄人物，從而形成某種扁平化而不具複眼性的歷史觀，並且陶醉其中。
在韓國，討論及搬演全泰壹或許還有其必要；但於臺灣來說，比起試著扮演出全泰壹妹妹或格瓦拉女兒的心境糾葛，現地當下的年輕演員自身正在面對的諸多藝文勞動現實困境與問題，或許才是更具有「詩性」的「南方」。順著差事劇團多年的「民眾劇場」主張，或許作為主體的從來就不應是角色而是演員本身，重要的也從來就不會是角色（或編導）的動機，而是演員自身的站立與行動意識。如果演繹的對象只有英雄，沒有群眾；只有封閉的浪漫，沒有對話的連結；那麼，反覆探問「民眾在何處？」，若不是違心，就是必然指向永遠遍尋不著出口的失落。
差事劇團（臺灣）Ｘ空間劇場（韓國），2024，《告別⸺到南方去》演出劇照，牯嶺街劇場一樓實驗劇場。圖／關立衡攝影，差事劇團提供
順著以上的觀看路徑，同一時間於牯嶺街小劇場演出的《黑色》裡最為關鍵的段落，可說是兩位年輕報告者的自我陳述。兩人簡單讀後感的自白，成為此一歷史報告劇中與現地當下形成連結、開展對話的軸心，也是本劇得以成立的關鍵。
《黑色》並非搬演英雄與抽空的悲壯，而是藉由引述大量史料寫成的讀本、多位行為藝術家者的儀式性展演，以及當事者家屬訪談和資料照片影像，鋪陳出1920年代新劇運動與無政府主義者的歷史脈絡及背景。然而，若觀察全劇的架構、節奏、燈光音響、舞台等元素安排，應可發現這些被朗讀的文本資料，其實並非本作想要呈現的主軸；意即，《黑色》並不是歷史課，而是一場招魂儀式⸺藉由歌隊與附乩歌隊的革命幽魂、以不同肉身維度化身神祇或巫祝遊蕩於場中的行為藝術者、充填氛圍而非表述情感並召喚浪漫的音樂、吟唱與聲響，所共同構成的一場招魂儀式。本劇在史料鋪墊出的土壤上，「再現」當時的時代氛圍與行動者們的動機（motif），進而嘗試建立得以與現地當下行動者與時代精神連結的蟲洞。
王墨林Ｘ虎斑貓文化工作室，2024，《黑色 ANARCHISM WALKERS⸺在詩與革命之間遊走的黑色青年》演出劇照，牯嶺街小劇場。圖／許斌攝影
在此，不同於《告別⸺到南方去》直接頌詠英雄的「愛與犧牲」，觀者被動接受編導浪漫定調的「悲壯」感性反應；《黑色》盡可能在文本中捨去感性立場的預設判斷，並透過堆疊史料、鋪陳氛圍，將感性反應交由觀者自行生成。當然，這並非意味《黑色》全然不帶主觀的表述。不需多說，《黑色》也是極為浪漫的。其浪漫表現在認為世界的「真實」在於時代精神而非現實的歷史事件；表現在相信非言說的氛圍敘事、非文字的肉身掙扎與行為表現，比起清楚條理的言說與文字更能傳遞抵抗的思辨（甚至，是否聽得清楚台詞可說從來就不是重點。就這點來說，《黑色》或許比起將重量掛在不管是台詞還是音樂敘說上的《告別⸺到南方去》來得更為浪漫）；更具象在那或者灑落、或者被輕柔壓在石頭底下的片片鮮紅玫瑰花瓣上。
第二次說：對於革命而言，浪漫是必須的。浪漫造就了革命得以溢出只是精算現實條件、並做出符合理性原則的狹義政治行為，成為追求實現不可能存在之地⸺烏托邦⸺的革命情熱與想像力。而後者，或可說正是藝術表現之所以可能迸發飛躍性力量的源頭。這也清楚說明了現實與劇場表現之間的關係。因此，關於「在劇場中是否能述說清楚歷史現實」這種不斷被反覆提出的發問，或許從一開始就搞錯了所有的前提。《黑色》不是，也不可能是歷史課。關於歷史的考究，請留給已經不怎麼好找工作的歷史學者們吧；《黑色》是，也只能是劇組表述其主觀意識與浪漫的表現行為。然而，《黑色》藉由編導盡可能收隱主觀感性的主動退位、大量史料文本的引用、歌隊成員的自我陳述現形，以及提供複眼詮釋可能性的行為藝術，形成了得以容納多線性立體表述的開放構式，從而避免了將浪漫內縮、封閉化的甜美陷阱。
王墨林Ｘ虎斑貓文化工作室，2024，《黑色 ANARCHISM WALKERS⸺在詩與革命之間遊走的黑色青年》演出劇照，牯嶺街小劇場。圖／許斌攝影
藉由創造虛構想像時空而成立的劇場表現，必然是主觀感性從而包含浪漫的行為。本文試圖聚焦討論的，並非作為劇場表現的浪漫，而是關於思考如何通往烏托邦的革命行動的浪漫。《告別⸺到南方去》裡表現出的，是調動所有戲劇美學元素，替作為核心且唯一歸依的英雄抹上悲壯與淒美；《黑色》一樣調動著戲劇美學表現，但其目的或許更在於創造讓觀者得以起身移動，進而思考對話可能的蟲洞。
這樣的差異⸺不是是否浪漫，而是浪漫的指向性（閉鎖向內或者開放朝外）⸺涉及對於革命中主體與其能動性的不同想像。關於這個論題，蘊生大量浪漫革命想像、思想、作品以及行動，乃至相應之批判與最終迎來失落的歷史發展的日本「1968」，或可成為重要的參照。
日本「1968」前後，以革馬派最高指導者黑田寬一的論述為代表，反對認為只要順著革命發展階段論的進程，資本主義體制終將毀滅，當時已陷入畸形官僚主義的蘇聯與中國等社會主義國家也會自動回到正軌，大眾只是作為被動接受「外部注入」的對象，其於歷史發展中的自覺參與及動機並不重要等既有左翼觀點；而試圖從「歷史的必然」中重新拯救出主體的能動性，強調主體驅動歷史的角色與主動參與契機的「異化革命論」（疎外革命論），成為該時代諸反叛青年依據的論述。
依循早期馬克思主義異化論主張的異化革命論，試圖重新回復被異化之前原初完好自由狀態的人、回歸至原初自然的「故鄉」，從而向既存文化、體制、思想與風景展開批判，並以肉體反抗觀念、訴諸「感性的解放」、在失去故鄉的喪失感中，思索重新建造出「『無論何處都不存在的場所』（Utopia）＝『故鄉』」的方法5。這些從主體性契機出發，試圖尋找實質上早已不復存在或未曾存在過的原初根源的「人」、「大眾」與「故鄉」的浪漫反叛，迸發出諸多驚艷的藝術作品與文化行動；然而作為實質的「政治運動」，或可說未必同等地有效6。但他們與他們的「革命」，無疑是浪漫的（也是在這一點上，全共鬥學生與三島由紀夫有了共鳴）。
王墨林Ｘ虎斑貓文化工作室，2024，《黑色 ANARCHISM WALKERS⸺在詩與革命之間遊走的黑色青年》演出劇照，牯嶺街小劇場。圖／許斌攝影
1966年，廣松涉以筆名「門松曉鐘」發表〈異化革命論批判⸺序說〉（疎外革命論批判⸺序説），透過縝密的理論分析直指異化革命論的盲點與錯誤。廣松雖然贊同異化革命論者重新評價主體能動性的主張，卻也指出：認為貫穿馬克思思想核心的主張是初期異化論的觀點並不正確，這無視了馬克思後期以物象化論的發展否定早期異化論的理論轉折。廣松釐清，馬克思從1845-1846年間與恩格斯合著的《德意志意識形態》開始，就改以「社會關係」作為核心視角，從而推翻了早期黑格爾式的異化論。在此，作為「『社會關係之總體』的人，並沒有所謂超歷史、超階級、超社會式的『本來的樣態』」7。被壓迫的無產階級勞動者們並不是要回到某種超驗的原初狀態，而是受到自身生產物與分工體制等社會關係規範的狀態，就是其本來的樣貌。廣松認為，「他們應該要對自己的本質、自己的存在有所自覺，以此自覺為契機，革命性地否定自己的本質，而非回歸本然的模樣。」8
曾針對「1968」撰寫過多部著作的知名文藝評論家絓秀實，在討論廣松涉的「異化論革命批判」時，也進一步寫道：「異化概念根基於『先驗的故鄉喪失』，其將必然朝向『保守的革命主義』歸結」9；「異化在『道成肉身』（incarnation）的意義上，是與藝術理論中的『表現』、『表出』、『表象』、『再現』、『對象化』，或者政治學中的『代表』、『代行』等概念相近，並且與這些概念有所重疊的一個神學性的概念10；「異化革命論批判，也是對於以『感性的解放為名』的『革命陶醉』的批判。」11
這其實是一個自省。從搖滾樂對於「什麼才是真搖滾」的原真性崇拜，社會運動中對於解放被壓迫者、反抗現代性開發、守護理想鄉12、回歸前異化原初的憧憬，到重新回看歷史、尋找「真」的反抗、「真」的原理、「真」的革命與革命者的渴望依歸的執念後，當我們重新回看自我主體的能動性與歷史必然之間的悖論，重新聆聽「為了人民！」、「為了革命！」等口號在自己顱內的迴響，重新檢視自身想望更好的世界、想望革命的浪漫動機時，是否有可能不再閉鎖在因陶醉於某種超然原真的理想故鄉而受困的思想中？是否可能不再耽溺於任何意義上的招魂儀式？是否得以開放這些滿溢的浪漫？
差事劇團（臺灣）Ｘ空間劇場（韓國），2024，《告別⸺到南方去》演出劇照，牯嶺街劇場一樓實驗劇場。圖／關立衡攝影，差事劇團提供
如果真有什麼可稱之為「偉大」的話，絕不是英雄、組織、民族或國家，而是觸媒出批判性自覺的那個時代與人們的社會關係。
我們期盼的，不是對於英雄，對於組織與黨、民族、國家，對於過去時代的浪漫想望，而是從現地當下的社會關係境況出發，朝向未來可能性的想像。頌詠「石板床上的耶穌」的《告別⸺到南方去》，以及召喚孤魂降身受肉歸來的《黑色》，兩者分別演繹了某種關於革命的浪漫。而現在，或許應該追問的是：我們是否得以擺脫某種超驗本質的回歸召喚，並且走向另一種正視現地當下之生者，訴說其作為「社會諸關係之總體」的物象化主體經驗與處境的革命浪漫？
我想這句話應該這麼理解。若原意並非如此，那就翻轉它吧。
王墨林Ｘ虎斑貓文化工作室，2024，《黑色 ANARCHISM WALKERS⸺在詩與革命之間遊走的黑色青年》演出劇照，牯嶺街小劇場。圖／許斌攝影
責任編輯：童詠瑋
