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觀察報告

唱我們自己的歌――印尼移工音樂場景觀察

破曉時分的東港漁港。圖/吳庭寬攝影
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發布日期2022.02.16
撰文 藍雨楨
Trans/Voices Project移工藝術音樂

帶一首歌去遠洋

當我第一次看到印尼漁工王哥(Ang Wang)低畫質的手機錄像演唱,我留下了深刻印象。2016年梅姬颱風來襲,屏東東港的船隻仍被狂風吹得動盪起伏,餘波未平,在狹小且光線昏暗的船艙內,王哥蜷著身子坐在床鋪上,拿著一把吉他,以粗啞的嗓音,即興自彈自唱:

如果一直這麼慘
想吃飯但餐廳沒營業
想打電話但訊號不好
如果有颱風
夥伴們都頭暈目眩
工作必須暫停
吃飯難以下嚥
峇布兄要有耐心
颱風只有一天
峇布兄再忍一會兒
讓心靈趁機齋戒

――摘錄自〈梅姬颱風〉(Badai Megi)1

我腦中第一個浮現的聯想是原住民的「遠洋歌」。1980年代,臺灣遠洋漁業正值巔峰,許多跑船的船員來自花蓮、臺東的阿美族部落,這些傳統領域鄰近海岸的部落族人,原先就擁有豐富的海洋知識與漁撈技藝。然而,長年的殖民治理、族群分化和差別待遇政策,讓許多身處經濟和政治的邊陲的族人,在1960至1980年代臺灣經濟狂飆的浪潮中,投身到高風險、高收入的遠洋漁業。許多部落少年國中畢業就離家,踏上遠洋之路。他們的選擇不能輕易化約為對大海的眷戀,而是為了家庭與生計,不得不選擇長年孤獨且危機四伏的海上生活。

在當時的勞動情境下,從部落和漁工口中誕生了許多「遠洋歌」,例如這首以船員視角所唱的阿美語歌謠〈海上情懷〉:

母親我要坐船遠洋
尋找好辦法改善我們的家境
我動身出發
你來港口送行
我忍著淚水離開你
我的歸期不定
在異國港口登岸
白人小姐迎面相接
全部所得匯寄給你

古老的南島口述吟唱傳統,在當代的漂泊情境中配上吉他和弦,開始述說新的故事,原住民的勞動歌謠,從林班歌時期的哀嘆,隨時代情境改寫為海上的漂流之歌。出海合約一簽就是兩年,海上無法通訊,當時許多船員會隨身帶著家人或妻子錄製的卡帶式錄音帶,裡頭是用母語吟唱的歌謠或親人傾訴的話語,這些聲音成為漫長的海上時光唯一的心靈慰藉,也成為記錄時代的社會檔案。2

時間流轉,1990年代,這批海之子替換成了外籍船員,中國、越南、菲律賓和印尼,這群自稱為ABK 3 的印尼漁工,如今佔了臺灣外籍漁工約六成。4 巧合地是,印尼漁工多數也是來自印尼的海岸鄰近地帶或港口城市,如爪哇島北海岸(Pantura, Pantai Utara)――從萬丹省芝勒貢(Cilegon,Banten)到東爪哇省外南夢(Banyuwangi, Jawa Timur),以及蘇門答臘島南方的楠榜省(Lampung)等,其中以中爪哇直葛(Tegal)、西爪哇南安迪(Indramayu)為大宗,這些地方不僅是移工的原鄉,也是最受移工歡迎的噹嘟樂 5 支派的產地。

今日的臺灣,另一個南島語族的海之子,也開始唱起了遠洋歌。儘管不是每個印尼漁工都像王哥這樣才華洋溢,隨口成歌,但以歌謠聚首,用音樂興嘆生活困頓、思念遠方家人,仍是抒發情感和連結人際的重要途徑。現代的遠洋漁工,不必如同過往預錄卡帶,或抵達異國港口才能寫信聯繫家人。他們多數以船為家,靠岸之際,拿一把吉他自彈自唱,和朋友用卡拉OK機K歌,甚至只要打開手機的卡拉OK APP,即可用家鄉音樂自我療癒。

印尼船員在漁船上的餘興音樂時光。圖/吳庭寬攝影

儘管科技便利,但終究無法排解長年離家的寂寞。況且,今日的海之子,面對著更為驚險且未知的惡浪,1980年代從事遠洋漁業的原住民漁工的社會調查中,發現人口誘騙、仲介剝削、任意扣薪,船隻違法遭到他國扣留拘捕等事件頻傳,加上船上環境惡劣,長時間的高壓勞動,使得暴力事件與喋血案時有所聞,這些違反人權的不正義事件,至今仍原封不動,以境外聘僱的制度性規避方式,輪迴在今日漁工的惡夢裡。6  移工樂人曼德拉.蘇比安多(Mandala Supianto),曾為受虐的漁工同胞寫下創作〈我的傷痛〉(Laraku),以及祈願能自大海平安歸返的〈我想回去〉(Aku Ingin Pulang):

我感覺不到……太陽的熱
我感覺不到……風的寒冷
越往前行就越遙遠
唯有理想還在心內
唉!被我留下的親愛的你
追尋遺失的夢想
我不知道自己身在何方
在這裡……只有海浪與日光伴行
我沒有其他憧憬
除了平安回去7

跑船也好,廠工也好,看護也好,這些漂流異鄉的印尼移工,他們唱自己的歌,也用母語如印尼語、爪哇語與地方方言等(或者相互混用)創作了許多歌曲,在島嶼上以歌留下了生命的印記。移工創作的歌謠,多數都重複著相似的母題:求愛、分離、孤單、承諾與背叛,以及破碎的人際關係。這些由底層唱作,描述勞動經驗的歌謠,通常被稱呼歸類為「勞動歌謠」(work songs),但比起勞動本身,我認為移工歌謠敘事中,更清晰地呈現了一種普世性的生命經驗與情感狀態:脆弱性(precarity)――長時間身處在不確定性、脆弱且危險的狀態。8

在不平等的勞雇制度中,移工永遠面對著高風險、低保障的勞動條件,不穩定且無保障的社會身分,充滿未知的生活是他們的日常。最極端的案例,都寫在臺灣血跡斑駁的漁業人權紀錄上。而無論在海上,工廠或是家戶勞務,長年離家讓他們的情感關係與精神狀態,也時刻處於脆弱狀態中。

因此,比起感嘆勞動的艱辛,更多時候,這些移工創作的歌詞敘事,更常提到的是情感關係的盼望、承諾與失落,越是私密的個人情感,越是眾人共通的生命經驗和語言,每一首看似戲劇化的芭樂歌謠背後,都是改編自真實人生的心碎故事。《歌自遠方來:印尼移工歌謠採集與場景書寫2021》一書中記錄的60多首歌謠創作,是移工版的戀人絮語,是在臺移工生命史的珍貴紀錄,也可視為特定時空情境與歷史結構下的產物。

移動式的音樂生態系

「遠洋」彷彿是所有移工共同的生命隱喻,離鄉勞動者都是失去錨的船,在命運之海上載浮載沉。然而,音樂不只是記錄的媒介,也帶他們走得更遠,他們在島嶼之上異語圍繞的汪洋中,以歌建立屬於自己的社群網絡,一個連結彼此的音樂飛地(music enclave)。9

自1990年代,臺灣政府引進外籍移工以來,至今將近30個年頭,移工所帶來的多元文化早已在島嶼各地生根。以印尼移工為例,無論是特定的地景空間(如各大都會火車站、工業區、漁港等)或是社群型態的活動聚會(同鄉會、信仰組織、興趣社團等),所有場景中不可或缺的重要元素,就是音樂。

追溯印尼移工音樂場景的文化史,根據訪談,臺、印較具規模的跨國演出活動最早可追溯至2001年。10  許多電信公司、複合式企業INDEX、在臺印尼文雜誌《INTAI》、《IndoSuara》乃至印尼銀行BNI等,都會不定期主辦大型表演活動。邀請到臺灣的通常是印尼第一線的大明星,多數是噹嘟樂的知名歌手如Julia Perez、Inul Daratista、Didi Kempot等,此外,也有紅透半邊天的搖滾樂團如Slank、NOAH等來臺。演出現場往往空前盛況,現場暖場團往往是臺灣在地的移工樂團、歌手,這類的跨國演出直到疫情前都十分常見。

新冠肺炎疫情前夕來臺演出的印尼明星Dian Anic,演出地點位於高雄岡山一處里民活動中心。圖/吳庭寬攝影

演出活動的興盛,一方面反映著印尼作為亞洲的移工輸出大國,其音樂產業在海外市場的拓展需求日益增加,另一方面,對於在臺平均27萬的印尼移工而言,能夠在異鄉聽到道地的音樂表演,不僅是放鬆身心的娛樂消遣,也滿足思鄉的慰藉。如果說20世紀初的報紙、小說等實體媒介曾是推動大眾透過想像力,連結出想像的社群以及國族共同體的來源 11 ,我假設,21世紀臺灣的移工音樂場景,也扮演了相似的機制。來到臺灣的印尼移工,原本擁有各自的地域認同、方言和文化,在演出現場,眾人透過身體感官體驗、共享的聆聽記憶和音樂文本,在臺灣這片島嶼上凝聚出新的社群認同與音樂型態。當越來越多移工開始投入音樂創作,這些歌也帶領我們探索在臺移工的生活樣貌與精神世界。

說到移工組Band的風氣,早期的Relix樂團是一經典案例。Relix樂團在2006年成軍,由五位印尼廠工組成,這幾位大男孩以Boy Band的包裝形式出道,創作風格為流行搖滾,也融合最受移工觀眾歡迎的噹嘟樂元素。2013年他們自費發行實體CD與DVD專輯,也常將自彈自唱的影音,即時上傳Facebook經營粉絲社群。

Relix Band 專輯海報。圖/譚雲福提供

移工樂團的經營,通常要克服時間和空間兩個難題。以Relix為例,團員平時在不同縣市工廠上班,主唱兼詞曲創作人哈里斯(Haris)會將寫好的Demo傳給團員,大家先各自練習熟悉旋律,到了休假時間,才能到練團室一起實地練習。團員自行張羅樂器、租借練團室、錄音室。樂團不難找到舞台演出的機會,但演出的服裝、餐費和交通費也必須自行負擔。即便Relix後來因成員工作合約問題,數年後便解散,但他們掀起的話題與熱潮,顯示出移工音樂創作盛行的風氣和市場的潛力。12 移工組Band的風潮始終不輟,近年越來越多的大型樂團選秀比賽反映了這個趨勢,幾個後起之秀的樂團如流行搖滾樂團Uniband(2010-)、SID’er ROSE(2017-)、The Mandala’s(2017-2019)、重金屬黑袍樂隊(Jubah Hitam,2019-)等模式亦十分相似。在工作合約導致團員不斷替換更迭中,樂團仍舊不定時產出新作,這也是臺灣人所不熟悉的另類「地下」音樂場景。

黑袍樂隊(Jubah Hitam)原創單曲〈異教徒〉(Kafir)。

2010年起,智慧型手機爆炸性普及,當溝通成本大型降低,人與人的距離化為社群po文與emoji符號,社群聚會和活動表演更易透過線上方式動員和宣傳。與此同時,移工音樂創作的風氣,也在跨國商演、大型歌唱比賽以及網路自媒體的風潮中,逐漸茁壯蓬勃。13  每個週末都能在各大城市找到印尼移工的音樂演出現場,從節慶助興、表演邀約到同鄉會的演出活動琳瑯滿目,也永遠不乏熱情捧場的粉絲和觀眾。

以高雄岡山為基地,2015年成團至今的OM New Ramesta,是臺灣移工樂團中較為少見,編制完整的噹嘟「馬來樂隊」(OM為Orkes Melayu的簡稱)的代表案例。OM可視為移工音樂場景趨近成熟的另一個指標,因為OM的編制型態接近傳統的演藝社群,動輒十來個樂手和各式樂器。像是New Ramesta的十多名團員分別來自屏東、高雄、臺南、彰化等工業區,他們自行添購眾多樂器、音響設備和技術人員(兼樂手),樂手雅努(Yanu)曾提到:

正因為工廠的勞動行程很滿,所以到假日,才需要用音樂來娛樂自己,排解紓壓。

New Ramesta樂隊時常受邀在同鄉會大型聚會中演出,即便團員湊齊練習十分困難,大家還是樂在其中。假日一到,他們就開車帶著器材前往表演場地,不管是火車站廣場、里民中心、工寮、廟埕還是停車場,噹嘟樂音樂的魔力,現場觀眾隨音樂集體搖擺和呼叫,將疲憊和壓力拋諸腦後。14

New Ramesta樂隊在高雄永安地區一處廟埕演出。圖/吳庭寬攝影

除了以樂團為單位的創作、演出型態,在臺灣的移工素人創作者、歌手,也因近年網紅經濟的推動而如雨後春筍般現身。相對於傳統噹嘟樂的OM編制或流行樂團幾乎清一色的男性樂手(除了噹嘟樂主唱通常由女性擔任,流行樂團成員則幾乎皆為男性),這些素人中有不少是從事家庭看護的女性移工。來自中爪哇的蘇姬.蘇里亞蒂(Suci Suryati),2013年開始嘗試寫歌,2015起陸續發表單曲在個人社群平台。如同多數我們採訪的移工創作者,蘇姬從沒學過音樂,頂多稍微會彈點吉他和弦,她在臺灣開始自學噹嘟樂歌唱技巧,參加各種比賽屢屢獲獎。她對我們描述創作歌曲的過程:有靈感時,隨手用手機錄下旋律或打下歌詞,等寫好完整歌詞之後,她會自費找人幫忙作曲、編曲,找合適的錄音室和樂手錄音,也會另找團隊拍攝歌曲主題MV。直到音樂影像的後製完成,上架YouTube等社群媒體平台,才算是一首單曲大功告成。

蘇姬.蘇里亞蒂(Suci Suryati)原創單曲〈哥,妹妹累了〉(Adek Lelah Bang)。

另一位女性創作歌手純真瑪莉亞(Maria Chullun)的創作歷程也十分相似。瑪莉亞在臺灣工作期間,與印尼萬隆的音樂人吉多(Gito Shantiong)合創了許多歌曲,也接受委託作歌,原本就喜歡寫詩的她,如此表述創作的想法:

創作有時確實會花很多錢,但這也是有趣的地方,喜歡創作的移工,不只想把錢花在娛樂,比起娛樂,自己創作的東西會一直留下來。

蘇姬也在歌曲發表的YouTube頻道寫下這樣的註解:

我希望讓大家知道,移工不是卑微或出身低下而已,我們這些外匯英雄,即便工作辛苦,還是能夠創作……。

創作讓她們獲得了新的身分和自我實現的機會,社群自媒體的發達、錄音成本因數位化的降低等因素,成為創作者/歌手不再是遙不可及的夢想。循著這樣的生產模式,許多不擅創作的移工也會委託寫歌,存錢租借錄音室,在社群平台推出MV單曲,一圓歌手夢,彷彿在異鄉完成了母國難以實現的閃亮夢想。

對許多投入音樂事業的移工而言,這些「副業」讓他們擁有了新的身分認同,音樂事業才是展現他們才華之處,跨國連線的音樂創作方式,也讓素人創作者逐漸往專業化產製邁進。以婉蒂(Wanti Cempaka Wangi)為例,她年輕時擔任過噹嘟歌手、跑過秀場,現職為家庭看護的她,另一個身分是音樂製作人,她在閒暇之餘嘗試寫詞創作,和朋友自學數位發行,逐步發展自己的音樂事業。2018年,婉蒂正式成立線上音樂廠牌Cempaka Music,每首歌曲專案由印尼在地歌手、樂人、音樂製作與影像團隊執行,她則透過跨國連線方式參與,主導運作和提供創意,廠牌的主要發行管道和收益則來自YouTube頻道以及歌曲的授權費用。

婉蒂(Wanti Cempaka Wangi)原創並跨海製作的單曲〈浪費時間〉(Buang Waktu)。

拜科技所賜,在這個逐漸成熟的跨國移工音樂網絡中,有寫歌的人、唱歌的人、樂手到技術人員;有生產者、聽眾、作品和流通平台,以及一條依據前人經驗所累積的音樂生產線。即便如此,這個看似國際化的移工音樂生產線,其實本質上仍十分草根性格。例如,多數人都是透過自學、口耳相傳等方式來摸索資源,許多移工創作也是為了自我抒發,未必每首歌都會認真錄音上傳,許多時候,他們更享受在即時的直播演唱或與友人相聚玩音樂的樂趣中。

值得一提的是,移工創作的歌謠,除了主題、敘事手法、宣傳方式和MV拍攝風格有許多相似之處,歌詞中移工視角的臺灣經驗敘事,也成為在臺印尼移工特有的音樂次文化和敘事文本。例如,歌中常出現移工熟悉的地景空間如〈岡山車站〉(Stasiun Gangshan)、戲謔臺灣異地戀情如〈台灣花心男〉(Garangan Taiwan)、描述勞動艱辛與異地相守的〈台灣我的人生路〉(Taiwan Dalan Uripku),以及移工與臺灣樂人合創的〈異鄉的夢〉(Impian Tanah Asing)。我印象最深刻的是移工所記錄的大事件,如2016年的〈梅姬颱風〉和同年為臺南大地震而寫的〈災難〉:

福爾摩沙是(災難)發生的地方
台南是目睹(災難)的城市
屍體在瓦礫堆裡
這是誰的錯?是誰的罪?

為理想團結目標
重建福爾摩沙的土地

小結

在臺灣這片異鄉的水土,移工長出自己的音樂場景,儘管這場景對一般臺灣大眾仍十分陌生。然而,我認為他們不只建構了屬於自己的音樂飛地,上述所舉例的歌謠,恰恰證明了移工與臺灣人共享了同一時空的社會記憶與想像,這是一個結合了虛擬與實體空間,交織不同社會檔案的記憶庫,我稱之為生態系(ekosistem,印尼語)。

我在此使用生態系一詞,希望較為精確地描繪出移工音樂場景中的隨機、自發與脆弱性。一方面,創作仍然是相當個人且情感取向的活動,系統中的每個人、物或訊息之間,隨時有機地發生關連與撞擊出新的火花,但只要有一點點的失衡,就可能導致整個系統的不穩定。例如,許多創作者在訪談中談到,除了為創作投入的時間與金錢成本難以回收,很多時候,因為合約期限、轉換雇主、維持生計等因素,無法維持樂團運作或個人產出,消失的創作者與樂團不計其數。即便在臺灣看似發展順遂,例如,曾經和臺灣樂人黃瑋傑合創歌曲〈異鄉的夢〉,步上金曲獎紅毯的曼德拉,如同許多回到印尼的移工,音樂事業從零開始,他們需要應付生計的困境,也難以尋找舞台和演出機會。

因此,在勞動制度尚未平等,休假權益無法落實,歧視問題仍層出不窮的社會環境中,生態系的脆弱,反映出移工的真實處境。當2020年疫情來襲,Trans/Voices Project 團隊原本的田野計畫被迫取消改為線上進行,我們許多的移工朋友,不僅失去了舞台表演的機會,甚至連自由行動的權利都被剝奪。但或許不必太過悲觀,當不確定性成為日常,我們發現,移工的創作卻未因此減少或停止活動,反倒是因為疫情,演化出更多線上型態的非典型創作、演出和音樂風格。當我們聽著一首又一首移工透過視訊、錄影或直播傳來給我們的創作,我們依舊能從歌曲中,感受到他們堅韌的生命力,他們依舊唱著分離和相聚,也唱著對於未來的期盼與想像。而我相信,歌是我們所有人都平等共享的事物。

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發布日期2022.02.16
撰文 藍雨楨
Trans/Voices Project移工藝術音樂
Footnote 註釋
01
Trans/Voices Project團隊,《歌自遠方來:印尼移工歌謠採集與場景書寫2021》收錄之〈梅姬颱風〉,臺南:台十七文化創意,2021.11,頁96。
02
遠洋漁業資料與歌曲節錄,參閱:楊士範,《聽見「那魯灣」》,臺北:唐山出版社,2009,頁148-151。
03
ABK為「Anak Buah Kapal」縮寫,直譯為船之子。
04
2020年行政院農委會漁業署統計,境外僱用外籍船員數(不含中國籍船員),印尼籍漁工佔比62%,共11,750人,境內雇用則有8,312人,皆為外籍漁工中人數佔比最高。
05
噹嘟(dangdut)取名自印尼手鼓(gendang/ketipung)的兩種狀聲詞「dang」與「dut」,是印尼一種融合馬來、印度、阿拉伯、歐洲、拉丁美洲等地音樂元素的音樂類型。
06
同註2。
07
Trans/Voices Project團隊,《歌自遠方來:印尼移工歌謠採集與場景書寫2021》收錄之〈我想回去〉,臺南:台十七文化創意,2021.11,頁159。
08
precarity是人文社會學科的詞彙,通常翻譯為不穩定性、脆弱性等,用人類學者安娜.羅文豪普特.秦(Anna Lowenhaupt Tsing)的話簡單說,precarity就是「無法承諾穩定的生活」。參閱:Tsing, Anna Lowenhaupt. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press, 2015.
09
enclave(飛地),指某一地理區域內有另外一塊獨立且迥異的區域或社會空間,例如「族裔飛地」即是在主流族群之內另一族群的生活空間與文化地景。在此延伸為移工透過自己的音樂文化網絡,建立起獨立於臺灣社會之外的社會空間。
10
2001年,在臺印尼籍移工人數超過九萬人,該年亦已出現移工較具規模的音樂展演活動。根據公共電視印尼語新聞主播譚雲福說法,臺北市勞工局2001年舉辦的「外勞文化節」,印尼主題場次於二二八和平紀念公園舉行,現場湧入約7,000名觀眾。訪談時間2021年9月9日。
11
Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, New York: Verso books, 2006.
12
鄧慧純,〈移工生活之外Relix Band的音樂夢〉,《光華雜誌》,11月號,2015。
13
藝術文化行動團隊Trans/Voices Project成員宋家瑜指出,這個現象或許和移工法律權益、工廠休假和薪資微幅提升的相關保障也有所關聯,移工因此有了時間和金錢的餘裕投入音樂創作。
14
參考:Trans/Voices Project主辦之座談活動「噹嘟樂在異鄉」,2021年8月22日。
Reference 參考資料
01
Trans/Voices Project(TVP)源自對移工文學行動的觀察,是一個以移動/勞動狀態為提問,關注處於社會結構縫隙中的移工,與其在遷移路徑中的勞動、抵抗、創造與再創造經驗的藝術計畫。《歌自遠方來:印尼移工歌謠採集與場景書寫2021》為TVP以在台印尼移工音樂實踐為主題的田野調查報告,本書共集結了23位(組)印尼移工樂人共計64首原創、改編或合創的音樂作品,亦收錄了六篇書寫在臺印尼移工音樂場景、臺印類型音樂比較、敘事分析、歷史與族群對話、邊緣族群反動等專題文章。歡迎讀者至www.transvoicesproject.com聆聽本書所收錄之音樂作品,並免費下載電子書
02
媒體《報導者》長期追蹤報導的《血淚漁場》三部曲,揭露過去漁業人權中隱而未見的不堪事實。專題一「造假、剝削、血淚漁場」(2017)、專題二「海上人口販運」(2018)、專題三「未竟的遠洋治理」(2021)。
Author 作者
藍雨楨藝文工作者,清華大學人類所碩士,宜蘭人。2012年起從事音樂、影像的跨國藝術計畫的策展、製作與寫作。2017年起於印尼萬隆田野研究,以反迫遷運動和藝術行動主義為主題,其論文《萬隆製造:迫遷下的都市運動與另類政治》獲臺灣社會研究學會論文獎佳作。2019年起參與Trans/Voices Project : Indonesia-Taiwan擔任共同發起人,隔年主持「與移工共寫/創計畫:疫情內/外的身體敘事」。著有阿美族歌謠的紀實文學《Radiw no O'rip 那個用歌說故事的人》(2021)。
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