帶一首歌去遠洋

當我第一次看到印尼漁工王哥（Ang Wang）低畫質的手機錄像演唱，我留下了深刻印象。2016年梅姬颱風來襲，屏東東港的船隻仍被狂風吹得動盪起伏，餘波未平，在狹小且光線昏暗的船艙內，王哥蜷著身子坐在床鋪上，拿著一把吉他，以粗啞的嗓音，即興自彈自唱：

我腦中第一個浮現的聯想是原住民的「遠洋歌」。1980年代，臺灣遠洋漁業正值巔峰，許多跑船的船員來自花蓮、臺東的阿美族部落，這些傳統領域鄰近海岸的部落族人，原先就擁有豐富的海洋知識與漁撈技藝。然而，長年的殖民治理、族群分化和差別待遇政策，讓許多身處經濟和政治的邊陲的族人，在1960至1980年代臺灣經濟狂飆的浪潮中，投身到高風險、高收入的遠洋漁業。許多部落少年國中畢業就離家，踏上遠洋之路。他們的選擇不能輕易化約為對大海的眷戀，而是為了家庭與生計，不得不選擇長年孤獨且危機四伏的海上生活。

在當時的勞動情境下，從部落和漁工口中誕生了許多「遠洋歌」，例如這首以船員視角所唱的阿美語歌謠〈海上情懷〉：

古老的南島口述吟唱傳統，在當代的漂泊情境中配上吉他和弦，開始述說新的故事，原住民的勞動歌謠，從林班歌時期的哀嘆，隨時代情境改寫為海上的漂流之歌。出海合約一簽就是兩年，海上無法通訊，當時許多船員會隨身帶著家人或妻子錄製的卡帶式錄音帶，裡頭是用母語吟唱的歌謠或親人傾訴的話語，這些聲音成為漫長的海上時光唯一的心靈慰藉，也成為記錄時代的社會檔案。²

時間流轉，1990年代，這批海之子替換成了外籍船員，中國、越南、菲律賓和印尼，這群自稱為ABK ³ 的印尼漁工，如今佔了臺灣外籍漁工約六成。⁴ 巧合地是，印尼漁工多數也是來自印尼的海岸鄰近地帶或港口城市，如爪哇島北海岸（Pantura, Pantai Utara）――從萬丹省芝勒貢（Cilegon，Banten）到東爪哇省外南夢（Banyuwangi, Jawa Timur），以及蘇門答臘島南方的楠榜省（Lampung）等，其中以中爪哇直葛（Tegal）、西爪哇南安迪（Indramayu）為大宗，這些地方不僅是移工的原鄉，也是最受移工歡迎的噹嘟樂 ⁵ 支派的產地。

今日的臺灣，另一個南島語族的海之子，也開始唱起了遠洋歌。儘管不是每個印尼漁工都像王哥這樣才華洋溢，隨口成歌，但以歌謠聚首，用音樂興嘆生活困頓、思念遠方家人，仍是抒發情感和連結人際的重要途徑。現代的遠洋漁工，不必如同過往預錄卡帶，或抵達異國港口才能寫信聯繫家人。他們多數以船為家，靠岸之際，拿一把吉他自彈自唱，和朋友用卡拉OK機K歌，甚至只要打開手機的卡拉OK APP，即可用家鄉音樂自我療癒。

印尼船員在漁船上的餘興音樂時光。圖／吳庭寬攝影

儘管科技便利，但終究無法排解長年離家的寂寞。況且，今日的海之子，面對著更為驚險且未知的惡浪，1980年代從事遠洋漁業的原住民漁工的社會調查中，發現人口誘騙、仲介剝削、任意扣薪，船隻違法遭到他國扣留拘捕等事件頻傳，加上船上環境惡劣，長時間的高壓勞動，使得暴力事件與喋血案時有所聞，這些違反人權的不正義事件，至今仍原封不動，以境外聘僱的制度性規避方式，輪迴在今日漁工的惡夢裡。⁶  移工樂人曼德拉．蘇比安多（Mandala Supianto），曾為受虐的漁工同胞寫下創作〈我的傷痛〉（Laraku），以及祈願能自大海平安歸返的〈我想回去〉（Aku Ingin Pulang）：

跑船也好，廠工也好，看護也好，這些漂流異鄉的印尼移工，他們唱自己的歌，也用母語如印尼語、爪哇語與地方方言等（或者相互混用）創作了許多歌曲，在島嶼上以歌留下了生命的印記。移工創作的歌謠，多數都重複著相似的母題：求愛、分離、孤單、承諾與背叛，以及破碎的人際關係。這些由底層唱作，描述勞動經驗的歌謠，通常被稱呼歸類為「勞動歌謠」（work songs），但比起勞動本身，我認為移工歌謠敘事中，更清晰地呈現了一種普世性的生命經驗與情感狀態：脆弱性（precarity）――長時間身處在不確定性、脆弱且危險的狀態。⁸

在不平等的勞雇制度中，移工永遠面對著高風險、低保障的勞動條件，不穩定且無保障的社會身分，充滿未知的生活是他們的日常。最極端的案例，都寫在臺灣血跡斑駁的漁業人權紀錄上。而無論在海上，工廠或是家戶勞務，長年離家讓他們的情感關係與精神狀態，也時刻處於脆弱狀態中。

因此，比起感嘆勞動的艱辛，更多時候，這些移工創作的歌詞敘事，更常提到的是情感關係的盼望、承諾與失落，越是私密的個人情感，越是眾人共通的生命經驗和語言，每一首看似戲劇化的芭樂歌謠背後，都是改編自真實人生的心碎故事。《歌自遠方來：印尼移工歌謠採集與場景書寫2021》一書中記錄的60多首歌謠創作，是移工版的戀人絮語，是在臺移工生命史的珍貴紀錄，也可視為特定時空情境與歷史結構下的產物。

移動式的音樂生態系

「遠洋」彷彿是所有移工共同的生命隱喻，離鄉勞動者都是失去錨的船，在命運之海上載浮載沉。然而，音樂不只是記錄的媒介，也帶他們走得更遠，他們在島嶼之上異語圍繞的汪洋中，以歌建立屬於自己的社群網絡，一個連結彼此的音樂飛地（music enclave）。⁹

自1990年代，臺灣政府引進外籍移工以來，至今將近30個年頭，移工所帶來的多元文化早已在島嶼各地生根。以印尼移工為例，無論是特定的地景空間（如各大都會火車站、工業區、漁港等）或是社群型態的活動聚會（同鄉會、信仰組織、興趣社團等），所有場景中不可或缺的重要元素，就是音樂。

追溯印尼移工音樂場景的文化史，根據訪談，臺、印較具規模的跨國演出活動最早可追溯至2001年。¹⁰  許多電信公司、複合式企業INDEX、在臺印尼文雜誌《INTAI》、《IndoSuara》乃至印尼銀行BNI等，都會不定期主辦大型表演活動。邀請到臺灣的通常是印尼第一線的大明星，多數是噹嘟樂的知名歌手如Julia Perez、Inul Daratista、Didi Kempot等，此外，也有紅透半邊天的搖滾樂團如Slank、NOAH等來臺。演出現場往往空前盛況，現場暖場團往往是臺灣在地的移工樂團、歌手，這類的跨國演出直到疫情前都十分常見。

新冠肺炎疫情前夕來臺演出的印尼明星Dian Anic，演出地點位於高雄岡山一處里民活動中心。圖／吳庭寬攝影

演出活動的興盛，一方面反映著印尼作為亞洲的移工輸出大國，其音樂產業在海外市場的拓展需求日益增加，另一方面，對於在臺平均27萬的印尼移工而言，能夠在異鄉聽到道地的音樂表演，不僅是放鬆身心的娛樂消遣，也滿足思鄉的慰藉。如果說20世紀初的報紙、小說等實體媒介曾是推動大眾透過想像力，連結出想像的社群以及國族共同體的來源 ¹¹ ，我假設，21世紀臺灣的移工音樂場景，也扮演了相似的機制。來到臺灣的印尼移工，原本擁有各自的地域認同、方言和文化，在演出現場，眾人透過身體感官體驗、共享的聆聽記憶和音樂文本，在臺灣這片島嶼上凝聚出新的社群認同與音樂型態。當越來越多移工開始投入音樂創作，這些歌也帶領我們探索在臺移工的生活樣貌與精神世界。

說到移工組Band的風氣，早期的Relix樂團是一經典案例。Relix樂團在2006年成軍，由五位印尼廠工組成，這幾位大男孩以Boy Band的包裝形式出道，創作風格為流行搖滾，也融合最受移工觀眾歡迎的噹嘟樂元素。2013年他們自費發行實體CD與DVD專輯，也常將自彈自唱的影音，即時上傳Facebook經營粉絲社群。

Relix Band 專輯海報。圖／譚雲福提供

移工樂團的經營，通常要克服時間和空間兩個難題。以Relix為例，團員平時在不同縣市工廠上班，主唱兼詞曲創作人哈里斯（Haris）會將寫好的Demo傳給團員，大家先各自練習熟悉旋律，到了休假時間，才能到練團室一起實地練習。團員自行張羅樂器、租借練團室、錄音室。樂團不難找到舞台演出的機會，但演出的服裝、餐費和交通費也必須自行負擔。即便Relix後來因成員工作合約問題，數年後便解散，但他們掀起的話題與熱潮，顯示出移工音樂創作盛行的風氣和市場的潛力。¹² 移工組Band的風潮始終不輟，近年越來越多的大型樂團選秀比賽反映了這個趨勢，幾個後起之秀的樂團如流行搖滾樂團Uniband（2010-）、SID’er ROSE（2017-）、The Mandala’s（2017-2019）、重金屬黑袍樂隊（Jubah Hitam，2019-）等模式亦十分相似。在工作合約導致團員不斷替換更迭中，樂團仍舊不定時產出新作，這也是臺灣人所不熟悉的另類「地下」音樂場景。

2010年起，智慧型手機爆炸性普及，當溝通成本大型降低，人與人的距離化為社群po文與emoji符號，社群聚會和活動表演更易透過線上方式動員和宣傳。與此同時，移工音樂創作的風氣，也在跨國商演、大型歌唱比賽以及網路自媒體的風潮中，逐漸茁壯蓬勃。¹³  每個週末都能在各大城市找到印尼移工的音樂演出現場，從節慶助興、表演邀約到同鄉會的演出活動琳瑯滿目，也永遠不乏熱情捧場的粉絲和觀眾。

以高雄岡山為基地，2015年成團至今的OM New Ramesta，是臺灣移工樂團中較為少見，編制完整的噹嘟「馬來樂隊」（OM為Orkes Melayu的簡稱）的代表案例。OM可視為移工音樂場景趨近成熟的另一個指標，因為OM的編制型態接近傳統的演藝社群，動輒十來個樂手和各式樂器。像是New Ramesta的十多名團員分別來自屏東、高雄、臺南、彰化等工業區，他們自行添購眾多樂器、音響設備和技術人員（兼樂手），樂手雅努（Yanu）曾提到：

New Ramesta樂隊時常受邀在同鄉會大型聚會中演出，即便團員湊齊練習十分困難，大家還是樂在其中。假日一到，他們就開車帶著器材前往表演場地，不管是火車站廣場、里民中心、工寮、廟埕還是停車場，噹嘟樂音樂的魔力，現場觀眾隨音樂集體搖擺和呼叫，將疲憊和壓力拋諸腦後。¹⁴

New Ramesta樂隊在高雄永安地區一處廟埕演出。圖／吳庭寬攝影

除了以樂團為單位的創作、演出型態，在臺灣的移工素人創作者、歌手，也因近年網紅經濟的推動而如雨後春筍般現身。相對於傳統噹嘟樂的OM編制或流行樂團幾乎清一色的男性樂手（除了噹嘟樂主唱通常由女性擔任，流行樂團成員則幾乎皆為男性），這些素人中有不少是從事家庭看護的女性移工。來自中爪哇的蘇姬．蘇里亞蒂（Suci Suryati），2013年開始嘗試寫歌，2015起陸續發表單曲在個人社群平台。如同多數我們採訪的移工創作者，蘇姬從沒學過音樂，頂多稍微會彈點吉他和弦，她在臺灣開始自學噹嘟樂歌唱技巧，參加各種比賽屢屢獲獎。她對我們描述創作歌曲的過程：有靈感時，隨手用手機錄下旋律或打下歌詞，等寫好完整歌詞之後，她會自費找人幫忙作曲、編曲，找合適的錄音室和樂手錄音，也會另找團隊拍攝歌曲主題MV。直到音樂影像的後製完成，上架YouTube等社群媒體平台，才算是一首單曲大功告成。

另一位女性創作歌手純真瑪莉亞（Maria Chullun）的創作歷程也十分相似。瑪莉亞在臺灣工作期間，與印尼萬隆的音樂人吉多（Gito Shantiong）合創了許多歌曲，也接受委託作歌，原本就喜歡寫詩的她，如此表述創作的想法：

蘇姬也在歌曲發表的YouTube頻道寫下這樣的註解：

創作讓她們獲得了新的身分和自我實現的機會，社群自媒體的發達、錄音成本因數位化的降低等因素，成為創作者／歌手不再是遙不可及的夢想。循著這樣的生產模式，許多不擅創作的移工也會委託寫歌，存錢租借錄音室，在社群平台推出MV單曲，一圓歌手夢，彷彿在異鄉完成了母國難以實現的閃亮夢想。

對許多投入音樂事業的移工而言，這些「副業」讓他們擁有了新的身分認同，音樂事業才是展現他們才華之處，跨國連線的音樂創作方式，也讓素人創作者逐漸往專業化產製邁進。以婉蒂（Wanti Cempaka Wangi）為例，她年輕時擔任過噹嘟歌手、跑過秀場，現職為家庭看護的她，另一個身分是音樂製作人，她在閒暇之餘嘗試寫詞創作，和朋友自學數位發行，逐步發展自己的音樂事業。2018年，婉蒂正式成立線上音樂廠牌Cempaka Music，每首歌曲專案由印尼在地歌手、樂人、音樂製作與影像團隊執行，她則透過跨國連線方式參與，主導運作和提供創意，廠牌的主要發行管道和收益則來自YouTube頻道以及歌曲的授權費用。

拜科技所賜，在這個逐漸成熟的跨國移工音樂網絡中，有寫歌的人、唱歌的人、樂手到技術人員；有生產者、聽眾、作品和流通平台，以及一條依據前人經驗所累積的音樂生產線。即便如此，這個看似國際化的移工音樂生產線，其實本質上仍十分草根性格。例如，多數人都是透過自學、口耳相傳等方式來摸索資源，許多移工創作也是為了自我抒發，未必每首歌都會認真錄音上傳，許多時候，他們更享受在即時的直播演唱或與友人相聚玩音樂的樂趣中。

值得一提的是，移工創作的歌謠，除了主題、敘事手法、宣傳方式和MV拍攝風格有許多相似之處，歌詞中移工視角的臺灣經驗敘事，也成為在臺印尼移工特有的音樂次文化和敘事文本。例如，歌中常出現移工熟悉的地景空間如〈岡山車站〉（Stasiun Gangshan）、戲謔臺灣異地戀情如〈台灣花心男〉（Garangan Taiwan）、描述勞動艱辛與異地相守的〈台灣我的人生路〉（Taiwan Dalan Uripku），以及移工與臺灣樂人合創的〈異鄉的夢〉（Impian Tanah Asing）。我印象最深刻的是移工所記錄的大事件，如2016年的〈梅姬颱風〉和同年為臺南大地震而寫的〈災難〉：

小結

在臺灣這片異鄉的水土，移工長出自己的音樂場景，儘管這場景對一般臺灣大眾仍十分陌生。然而，我認為他們不只建構了屬於自己的音樂飛地，上述所舉例的歌謠，恰恰證明了移工與臺灣人共享了同一時空的社會記憶與想像，這是一個結合了虛擬與實體空間，交織不同社會檔案的記憶庫，我稱之為生態系（ekosistem，印尼語）。

我在此使用生態系一詞，希望較為精確地描繪出移工音樂場景中的隨機、自發與脆弱性。一方面，創作仍然是相當個人且情感取向的活動，系統中的每個人、物或訊息之間，隨時有機地發生關連與撞擊出新的火花，但只要有一點點的失衡，就可能導致整個系統的不穩定。例如，許多創作者在訪談中談到，除了為創作投入的時間與金錢成本難以回收，很多時候，因為合約期限、轉換雇主、維持生計等因素，無法維持樂團運作或個人產出，消失的創作者與樂團不計其數。即便在臺灣看似發展順遂，例如，曾經和臺灣樂人黃瑋傑合創歌曲〈異鄉的夢〉，步上金曲獎紅毯的曼德拉，如同許多回到印尼的移工，音樂事業從零開始，他們需要應付生計的困境，也難以尋找舞台和演出機會。

因此，在勞動制度尚未平等，休假權益無法落實，歧視問題仍層出不窮的社會環境中，生態系的脆弱，反映出移工的真實處境。當2020年疫情來襲，Trans/Voices Project 團隊原本的田野計畫被迫取消改為線上進行，我們許多的移工朋友，不僅失去了舞台表演的機會，甚至連自由行動的權利都被剝奪。但或許不必太過悲觀，當不確定性成為日常，我們發現，移工的創作卻未因此減少或停止活動，反倒是因為疫情，演化出更多線上型態的非典型創作、演出和音樂風格。當我們聽著一首又一首移工透過視訊、錄影或直播傳來給我們的創作，我們依舊能從歌曲中，感受到他們堅韌的生命力，他們依舊唱著分離和相聚，也唱著對於未來的期盼與想像。而我相信，歌是我們所有人都平等共享的事物。