從事紀錄片工作十多年來，如果問林木材，把紀錄片從生活中抽掉，最想做什麼？「我好像還沒有看紀錄片看到煩的時候欸……」他笑著說起自己曾經嘗試做過一種系譜表，將紀錄片分成不同派別，標示每個國家的重要作者與作品，後來因為太過龐雜而放棄，想通了以後，覺得還是用腦袋記起來就好。對於上面那個問題，雖然林木材沒有給出正面答覆，但他的確還有觀察塗鴉、看科幻片等嗜好，有時候他也觀察科幻片裡廢墟牆上的塗鴉。「嗯，就是到處走走、看看。」把生活當作一部大型的紀錄片，林木材的其他興趣其實好像還是沒有脫出紀錄片的範疇。
「一開始我只是想寫影評，於是把能找到的相關文章都看了，發現有些人會將影評寫得很困難。當時的我認為這個文體應該要更通俗一點，就取了一個最簡單的筆名（木材）來符合文章調性：內容紮實，又要容易被閱讀。」身為一位電影文字工作者，林木材用這個名字從事紀錄片推廣工作多年，現為台灣國際紀錄片影展（Taiwan International Documentary Festival, TIDF）策展人。平時嚴肅的表情可能讓人誤認為難以親近，談起自己的工作與經歷，卻又在認真中顯出「促咪」的一面。
身為一位電影文字工作者，林木材用這個筆名從事紀錄片推廣工作多年。圖／林科呈攝影
「我覺得紀錄片顛覆思考的能力很強大，具有啟發性，即使相對屬於小眾，卻值得投入。」早在國立臺南藝術大學音像管理研究所念書的時期，林木材就選擇了紀錄片領域作為志業，朝著評論和推廣的方向前進。初時單靠文字難以維生，讓他不得不多方摸索，有什麼機會就做什麼事，在採訪撰稿、舉辦活動的各式經驗累積下，最初想成為職業影評人的目標也有所轉變。退伍後他來到臺北，有一陣子只想把看片和寫文章兩件事情做好，勤跑試片活動之後，卻發現自己並不喜歡社交的場合，於是漸漸避而遠之。「以市場而言，劇情片與紀錄片的生態差別在於，前者的商業價值高於文化價值，後者則是稍微顛倒過來的。看紀錄片的時候能夠以文化價值為優先衡量標準，寫東西就不需要去顧慮那麼多。」
這些書寫軌跡大多都收錄在林木材的部落格裡，內容除了影評和產業觀察，也有長年於紀錄片領域耕耘，深入映演現場的第一手報導。近年來，由於作為策展人須維持中立身分，加上工作繁忙導致時間與心力有限，他的文章逐漸轉為受邀撰稿居多，主題上也比較需要有所選擇，但並沒有停止動筆。
「我最大的興趣還是在編輯跟寫作。」擔任TIDF策展人期間，林木材會參與幾乎所有的編務，舉凡影展手冊到特刊，甚至百餘部的影片介紹也是發給辦公室內的團隊分工，最終再由他審稿修改。「如果沒寫到我要的東西，有時候可能會把稿子改到原作者都認不出來。反正我是辦公室裡文字的最後一關，幾乎所有要發出去的中文字都會看過。」此外，身兼《紀工報》（Taiwan Documentary E-Paper）的主編，他也會和執行編輯討論每一期的主題，以電子報的形式出刊。2019年，《紀工報》就以「焦點影片」的方式，找來不同世代的五位作者，一同書寫吳耀東導演的《Goodnight & Goodbye》與傅榆導演的《我們的青春，在台灣》。從影評人轉換到策展人，即使在形式上有所變更，林木材對文字的熱忱仍然得以維繫。
說起林木材與影展工作的淵源，時間得回溯到2008年。那時他受邀至臺北忠孝新生附近的「倉庫藝文空間」，策劃每週一次的紀錄片常態放映，由於希望導演也可以到現場和觀眾交流，所以大部分選映的是臺灣紀錄片。「一開始沒有薪水，後來申請補助後，就有了一些錢。因為我需要負責影展所有的事情，所以會清楚各個職位的工作，只是規模比較迷你。」他回憶道，實際上影展團隊只有一到兩個人，現場執行才會另外請人協助。活動也就在編制緊縮的情況下，一路辦到2012年，總計放映了一百多場電影。
林木材第一次進入大型影展工作，則是在2010年的TIDF擔任節目總監，負責節目的架構、選片和競賽。2012年他離開了一屆，2013年文化部正式將TIDF委由國家電影中心籌辦，過去缺乏固定執行單位的TIDF有了常設辦公室，資源得以累積，他也被找回去當策展人。「以策展的角度而言，內容規劃上還蠻自由的。可能有個關鍵的問題是，臺灣沒有太多人在耕耘紀錄片這塊領域，所以假設要策劃一位國際上相對冷門的導演專題，那麼諮詢委員們也很難給出意見。」林木材解釋道，TIDF雖以紀錄片為主題，實際上也包含了各種類型的影片。相較於西方有許多大型影展，東方則少有活動可以大量放映亞洲作品，因此在影展定位上，希望讓比較新奇、生猛的獨立創作也能夠有交流的平台。
「TIDF的名稱中有紀錄片，但我們一直試著容納更多不同的媒材與多元的作品進來，在影展內去挑戰紀錄片。已經有前提的話，你的內容就是挑戰這個前提；如果有觀眾感到困惑前來詢問，就解釋給他聽。」秉持著年輕化、多元化的原則，TIDF持續發展與推廣紀錄片作品，為了打開更多想像空間，林木材與團隊也持續走訪國際影展，吸納養分做為參考對象。「有一年我在全世界最大的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節（International Documentary Film Festival Amsterdam，IDFA），有個關於互動式影像的『Doc Lab』單元，請到一位想展現其心目中『互動影像』的藝術家。他先是向觀眾宣告自己要做行為藝術表演，接著吞下一個小小的藍芽視訊球，我們就透過影像和聲音直接觀察到他的身體內部，而且具有真正的即時性。」
這樣的啟發也體現在TIDF每一次的嘗試之中，好比2010年曾與吳俊輝導演合作，請到五位亞洲藝術家進行「現場電影」（Live Cinema）的演出；同年的焦點影人是來自菲律賓的導演奇拉．塔西米克（Kidlat Tahimik），他會在影片結束前上台跳傳統舞蹈，與自己的影像產生互動。
TIDF在2010年曾與吳俊輝導演合作，請到五位亞洲藝術家進行「現場電影」（Live Cinema）的演出。圖／林木材提供
2010年TIDF的焦點影人菲律賓導演奇拉．塔西米克（Kidlat Tahimik）上台跳傳統舞蹈，與自己的影像互動。圖／林木材提供
「大部分影展的工作人員就是循環在不同的影展之間，不同影展的辦公室通常是同一批人，重複率高。」林木材認為，這可能是預算結構的問題，因為影展的工作期大概是短暫的幾個月，之後沒有經費續聘，所以大家也都習慣活動結束就再去接下一個影展。但由於TIDF是雙年展，間隔斷層較久，尋找工作夥伴又更是問題，一年後同樣的人可能已經去別的地方上班了，就只好再找新的人進來。
除此之外，雖然有文化部提供的預算，TIDF仍有資金缺口的壓力，團隊選擇自籌經費以換取自由度，同時也尋求贊助商或異業合作的機會。相較於臺灣其他大型影展，TIDF可以動用的資源較少，也一直都在宣傳上遭遇困境，一方面缺乏預算下廣告，一方面也是因為紀錄片的受眾取向較為固定，即使近年觀眾的年輕族群有所成長，宣傳仍舊難以在主流媒體發揮效用。現行制度下採用的辦法，是透過非政府組織的串聯合作，從學校或藝術單位去推廣，試圖觸及更多的潛在觀眾。
林木材在受訪過程中談論臺灣紀錄片工作者的困境。圖／林科呈攝影
對於臺灣紀錄片工作者的創作處境，林木材也以具指標性的紀錄片製播平台公共電視「紀錄觀點」的補助制度為例，分享他的觀察和想法。「基本上，電影圈的模式是出錢的人擁有版權，所以如果公視出了一部片全部的錢，那就沒什麼好說的。可是紀錄片比較容易產生爭議，假設預算200萬、時間需要花三年，那創作者會投資很多無形且難以估計的勞力。所以這些抗爭的觀點認為，付出的勞力和時間應該要能換得一點版權，但這實在難以量化，所以也不太會被接受。」
「理想中比較合理的狀況是：一開始兩方在談合作的時候，就先預設整個案子拍到好，包括時間成本換算成金錢的費用。比方說公視出200萬的錢，但創作者認為拍到好應該需要300萬，那如果他個人能吸收掉這多出來的100萬，就應該擁有版權的幾分之幾。」至於創作者必須於一年內完成作品的時限，是否會影響創作自由？林木材則覺得是一個願打，一個願挨。資源確實不夠，但規定如此，如果選擇要申請，就要去拍能夠在時間內完成的題材，在創作者普遍缺乏經費的困境中選擇最適合之道。
有些拿到補助的創作者，最終也會做出不同的影片版本，其中一個自己留存，另一個則交給公視。對於這個補助體制，林木材個人的建議是，如果公視能夠把預算提高到一個更合理的狀態，可能就可以解決這些問題。實際上，經過工會抗議，也的確有成功分配版權的例子，同一部片可以向公視或作者詢問，問哪一方就付給哪一方費用，或者也有提高創作者抽版稅比例的特例。「紀錄片導演維生的方式，通常必須靠作品的販賣跟放映。如果這個版權被電視台拿走，創作者無法自己決定，就會變成一個關乎生存的大問題。」
2018年，TIDF策劃了「想像式前衛：1960s的電影實驗」單元，讓包括《上山》等一系列臺灣1960年代的作品重新問世，圖為《上山》劇照。圖／TIDF提供
2018年，TIDF策劃了「想像式前衛：1960s的電影實驗」單元，林木材與工作團隊依循史料線索多方考古，讓一系列臺灣1960年代的作品重新問世，內容涵蓋紀錄片、劇情片和實驗影像。「紀錄片做久了，角度會變得比較偏門，注意到一些主流容易忽略的地方，就會發現很多東西都被漏掉了。明明曾經出現過，為什麼沒人討論？」談起最初的查訪動機，林木材的聲音帶點理直氣壯，似乎不甘願它們就此在歷史中遭到埋沒。這些另類電影曾在特定的時空背景下微光乍現，如今得以再度被看見，既是電影史的對話與補充，也為當代觀眾提供了另一種觀察視角。他也預告2020年的TIDF將會延續前幾屆的專題，選映臺灣1970到1990年代的紀錄片，談論那些電影史沒講過的東西，請觀眾拭目以待。
也是在2018年，他以策展人身分策劃了「中正之下：當代人權影像展」，選了八位國內外藝術家的作品在中正紀念堂的展館展出，激發關於人權與威權的思辨。在這個策展界線逐漸模糊的時代，文化實驗一直在發生，從紀錄片領域加入當代藝術，策展人的角色會有什麼不一樣嗎？「想像空間會更大一點。前提是不要給出既定的印象，只要把它們放在一起，觀眾就會自己去聯想，很像蒙太奇的概念。」林木材表示，如果一開始就告訴觀眾這是紀錄片展覽，那麼大家會被這個想法所限制，反而會有點無聊，策劃者如果想要做出不同的嘗試，就必須用內容挑戰前提，但如果沒有前提，設定就可以更具多樣性。
於「中正之下：當代人權影像展」展出的朱駿騰作品《台灣．台灣》。圖／朱駿騰提供
當影像分別在電影院和展覽館的不同場域放映，模式也會有所不同。林木材分享了策展背後的一則趣聞：「中正之下」展出作品之一的朱駿騰《台灣．台灣》，是完成於民國100年的雙頻道錄像，由男女演員分別在中華民國國旗的背景前，以即興方式詮釋他們所認知的「臺灣」，一鏡到底拍了100分鐘。展覽方本來因為片長太長而要求更動，但林木材認為在錄像作品的觀看之中，影片長短對觀眾而言道理相同，所以也不想為此要求藝術家把作品改短。後來他跟作者討論出的方法是將作品切成三個段落，中間插入一秒鐘的黑幕和分段說明，仍舊以不影響內容的輪播形式展出。
「我跟當代藝術圈的朋友聊過，他們認為辦影展很不容易，我反而會覺得當代藝術展更困難！兩者的差異性還是蠻大的。」話雖如此，當問及之後是否對錄像藝術的策展有興趣，林木材還是表示肯定。他說，正因為在TIDF不只會接觸到傳統意義上的電影，同時也包含了表演、展覽等等多元面向的專題，才能夠對其他範疇的東西不那麼陌生，而這些跨界的經驗最終也都回到了紀錄片領域，帶來雙向的影響。
