1839年8月19日，法國政府宣布購入達蓋爾銀版攝影術（Daguerreotype）並無償公開給全世界後，隨後立即興起了前所未有的攝影風潮。攝影術能夠忠實細膩記錄現實的特性，也註定了爾後在肖像攝影方面的發展潛力。在攝影術出現發展約十年之後的1850年代，陸續發明了蛋白相紙（albumen print）與濕版攝影（collodion wet plate process）的技術，攝影術在當時雖然已經相當興盛，但因為屬於價格相對高昂的奢侈品，會到攝影館拍攝肖像照的，仍是以中產階級以上為主。到攝影館拍攝的家族成員的名片型照片（carte de visite），再放進裝幀豪華的相本裡，就是家族相簿的原型。之外，家族拍攝也意外出現在某些特殊的時刻。
在攝影術發明之後，中產階級會到攝影館拍攝肖像照，並以精緻的裝裱收藏，也成為後來家族照片的原型。照片攝於約1850年代。圖 © Oslo Museum
在19世紀中葉後，曾有一段時期，人們會與逝去的親人拍攝「死後紀念照片」，大部份是以嬰兒或是小孩居多，但也有出現夫婦中的某位過世而拍攝的內容。隨著19世紀後半攝影術的普及，這樣的拍攝方式也隨之逐漸減少，這種將「某位至親的死亡」直接置入在畫面中，可以說也成為了某種家族攝影的表現，並且是在記錄「逝去」這種強烈的性格之下所誕生的。實際上這也深刻地反映出了攝影這項媒材的本質，將即將消失於世的「存在」置入「現在」，將其固定下來以在「未來」觀看時能夠再次緬懷想像，這種拍攝時刻與觀看影像的時間感錯移，也是攝影影像所產生的魅力之處。最初會演變出如此特殊樣貌的「家族攝影」，在攝影史的發展裡或許是個偶然。然而為何要拍攝家族，並且家族攝影究竟還發展出什麼樣的方向性，或許正與這種喪失的體驗有所關聯。
日本近年來的家族攝影作品，以拍攝家族做為題材的內容並不在少數，在以往也曾有不少以拍攝妻子為主題的攝影家，如荒木經惟（ARAKI Nobuyoshi，1940-）、深瀨昌久（FUKASE Masahisa，1934-2012）、古屋誠一（FURUYA Seiichi，1950-）等著名的攝影家。其中，荒木將妻子陽子過世的畫面放進自己的攝影集裡，曾引起許多爭論，這些質疑在今日或許仍然是相當值得思考的問題。
拍攝至親過世的畫面，或許是一般人可能也會做的事情，甚至早在攝影發明的19世紀時就已有先例。然而將其視為作品出版，產生了諸多延伸的爭議。想要將某種悲傷時刻的經歷與感受傳達給他人，或許並非特別難以理解的事情。但當「他人」的角色，擴大成為不特定的多數人時，便會有不同的考量。為何人們需要觀看一個與自己毫無關係的人的逝去？或許攝影影像所提示的「真實感」過於強烈，以至於觀者無法將其與個別單一現實的意義做切割。
這類作品，其實或許也難以定義為單純的家族攝影，而比較接近是將某種伴隨著人生經歷的過程，經由影像化後呈現出來。這當中也會產生了使用用途以及攝影動機目的上的差異，初期的家族肖像是相較極為個人化的影像，而現在透過拍攝家族的影像，更多是在試圖傳達或擴張某種人類情感上共通的連結，不論是那自古以來普遍擁有的，還是在時代社會驟變之下偶然產生的。
若排除上述影像中包含被攝者已逝的部分，本質上其實就是拍攝妻子的照片，這在日本攝影當中並非罕見的題材。反而，日本鮮少有以拍攝丈夫作為主題的作品。這一方面可能是攝影在日本很長一段時間是由男性主導，女性攝影家相較之下較難有受到正式評價的機會，或者仍然處於是由男性權威者由上對下的評價定義。因此家族攝影的觀看方式，也經常成為由男性（父親、丈夫、兒子）出發的視點。而像是丈夫或是父親等，傳統印象裡家庭較為權威的男性角色，除了部分自拍的表現外，在許多作品裡經常是處於缺席的狀態。
如果「拍攝與攝影者具有血緣關係的人物」是嚴謹定義之下的家族攝影，也就不免會產生另一種，並非從個人內部主觀詮釋，而是以表現社會意義上家族角色定位，如同從外部試圖觀察的攝影表現。
橋口讓二（HASHIGUCHI Joji）《Father》拍攝了上百位日本父親的群像。圖／侯鵬暉提供，© HASHIGUCHI Joji、文藝春秋
橋口讓二（HASHIGUCHI Joji，1949-）在1987年到1992年，正值日本泡沫經濟時期，陸續拍攝並發表了《17歲的地圖》1、《Father》2 和《情侶》3，作為他探討「何謂日本與日本人」的三部代表作。從方向設定以及角色取樣，都可以感受到當時日本所呈現的社會氛圍與性別期待。在三部作品中最初發表的《17歲的地圖》，橋口掌握到與被攝體保持一定距離，使得人像與環境之間得以取得平衡的拍攝方式，並將其風格延續在後來的《Father》當中。藉由日本全國各地各種職業上百位的父親群像，以具有自己的個性與故事的個體作為拍攝主題，鮮明刻畫出當時日本社會支撐起高度經濟成長的群體，其重視被攝者各自的個性與故事的紀錄手法，也透露出個體狀態與社會整體結構之間的差異。
在泡沫經濟後期的1993年，就讀武藏野美術大學的長島有里枝（NAGASHIMA Yurie，1973-），以與弟弟以及父母的裸體自拍系列《Self-Portraits》，在「Tokyo Urbanart #2」徵件比賽當中獲得「PARCO賞」。長島對於父權主導的社會所產生疑問，或是某種年輕意識的抵抗心，透過自身的女性肉身的演繹與闡明，如同形成了性別意義上的政治性示威抗議。此作品也挑戰了當時經歷泡沫經濟的日本社會中，被極度擴張的父母世代族群的集體潛在意識。長島在此之後，長年拍攝的自拍照系列 4，以及關注女性意識的表現，持續撼動著以男性視點為主流價值的社會觀。
橋口的《Father》所捕捉的父親形象，若僅視為日本社會整體對於父親的集體形象，絕對會是淪於過度單純化的詮釋。此作品反而更像是試圖要強調出，在社會整體那股巨大且無法阻擋的脈動之下，個體間差異存在的重要性。雖然並非是過度讚揚的拍攝手法，仍然可感受到作者從正向的角度所捕捉時代下的父親形象。而長島的作品，則更像是某種從年輕世代展露的叛逆形象而形塑出的強烈自我主張。
金川普吾（KANAGAWA Shingo，1981-）拍攝父親，呈現的則是另一種極端的對比狀態。金川的父親沒有工作，支領日本政府所提供的補助金過著最低限度的生活。而他的父親有著「蒸發癖」，不時就會突然人間蒸發，如同失蹤人口一般消失到周遭所有人所能聯繫到的世界之外。在某次父親又結束「蒸發」回到家時，金川想要思考對自己而言父親究竟是什麼樣的存在，而開始了拍攝計畫。他的父親對此沒有回應也沒有拒絕，拍攝期間兩人也不太對話。金川拍攝父親的不同神情或姿態，搭配空蕩房間或長年沒有清洗已經長滿灰塵的玻璃杯等，圍繞在父親日常的環境，他曾拍下一張父親在紙上寫下「やっぱり生きていくのが面倒くさい」（活著果然很麻煩）的照片。在攝影書《father》5 裡，這句話在書腰及書裡出現了三次，雖然是父親留下的字條，或許在此也反映了作者的心境。
金川普吾（KANAGAWA Shingo）在攝影書《father》中，思考慣性人間蒸發的父親到底是什麼樣的存在。圖／侯鵬暉提供，© KANAGAWA Shingo、青幻社
另外，金川也將輕便相機交給父親，請他盡可能每天拍攝自拍照，而父親也很忠實地遵守這個被交付的指令，數年來拍攝了大量的自拍照。不論是自己或是他人拍攝，如果假設能夠透過一個人所被留下的影像數量，來作為某種判斷這個人被關注程度的指標的話，金川父親經由自身的手而不斷製造的自拍照，讓此被增殖的形象與社會產生了某種連結。原本已經懷抱著消失願望的自我形象，卻因此再次重返而與世界變得更為密切相關。
橋口透過相近立場的紀錄與集結觀察，刻畫出在一個世代的集體經驗背後所存在的實際個體樣貌；金川則從身為兒子的身分，持續觀看著不盡順遂的父親個人經驗，試圖在拍攝行為中重新尋回父親與自我、父親與社會之間的關聯。即便集體多數無法代表所有個體不同的生命經驗；而私密的個人經驗，某種程度也是反映集體社會一部分的象徵。在兩者的作品中，從克服困難挑戰，畫面當中直接顯現正面全身肖像照的形象，轉變到像是幾乎隨時都可能消失不見的弱勢存在。同樣名為「父親」，卻成為截然不同的作品，也都各自映照出了當下的時代氛圍與日本面臨的社會問題。而相較於橋口的《Father》，金川則是取名《father》，因大小寫名稱營造出的語感與想像，也相當耐人尋味。
藤岡亞彌的（FUJIOKA Aya，1972-）《私は眠らない》（我不入睡）6，是作者長年旅居漂泊在異國，斷斷續續回到位於廣島吳市的故鄉老家時所拍攝的作品。書中出現了像是母親、妹妹、祖父等人的存在，這些實為家人看起來卻彷彿像是陌生人般存在的瞬間。藤岡聚焦在這種游移不定、同時具有私密與詩意的視點，營造出令人難以忘懷的微妙感受。對於家族，不再僅是只有切實的樣貌，透過這種懸浮不確實的幻影片刻的呈現，成為藤岡凝視家族以及對於故鄉的投射、找尋自我的另一種途徑。
仲田繪美（NAKATA Emi，1988-）在10多歲時母親因為意外而過世，她拍攝許多母親曾經存在過的空間、母親親手為她製作的服飾、母親曾使用過的筆記本與字跡。後來，她意識到自己就如同是母親最大的遺物，因此她也拍攝了許多關於自身的影像。在父親準備要丟棄母親的衣物時，仲田感覺到不能輕易丟棄這些讓自己與母親產生記憶連結的物件。在攝影書《よすが》（緣）7 裡，仲田身穿著母親的衣服，請父親按下快門拍攝自己的影像。透過拍攝而得以正視失去母親的事實，在不捨當中獲得繼續前行的力量。在看似懷念母親與自己聯繫的過程當中，「父親」其實是潛藏在仲田作品當中的另一個重要的核心命題，也讓人不禁想像在此創作過程中，父女之間微妙的情感變化。
在按下快門時，執行者身分的主體意識差異，是會主導影響著詮釋作品的觀點。原先大多只是由攝影家本人執行的快門動作，逐漸也開始轉讓給了被拍攝關注的對象，而這種象徵「創作」的某種權威行為，在經過互相調度而造成的權力混淆與角色挪移，也形成這類作品當中的重要核心概念。
以《淺田家》8 一書成名的淺田政志（ASADA Masashi，1979-），兄弟與父母共四人的家族成員，全家總動員化身為各種職業的角色扮演家族自拍照，包含極道、戰隊、拉麵店、大胃王等，都是經過全家事前討論構思而創造出來的「家族紀念照片」。在觀看時立刻就能感受到無厘頭式的會心一笑，而這些多變的角色形象，同時也潛藏著許多日本社會裡獨特的文化認知符號。在觀看淺田的家族照時，透過自身擁有的家族記憶與體驗，也可能會描繪浮現出自身心中的理想家族形象。沉浸於歡樂氣氛的同時，卻也像是在瞭望著難以實現的幻想一般，進而喚起某種感傷的情緒。
《NEW LIFE》9，伴隨著哥哥的結婚生子，內容也從原本的核心家庭走向橫跨了三代的家庭相簿。現代日本社會裡，三代同堂的家庭逐年減少，淺田在此作維持著影像編導的強度並擴大規模後的家族群像，或許也會漸漸成為僅存在印象當中的幻想，某種更為遙不可及的存在。
而淺田的最新作《淺田攝影局せんねん》10，則是持續在家中客廳同樣的位置，數年間如同定點觀測的手法持續拍攝父親的肖像照。看似歡樂的淺田家扮裝照，與逐漸老去的父親，乍看之下風格迥異的兩件作品，或許在本質上追求的可能是同一件事。
即便科技發展，人的樣貌已經可以被動態影片所記錄下來，甚至留存在虛擬空間中，然而或許仍然無法像一張照片一樣，以乘載了如此接近現實中曾經存在過樣貌的物質，來得令人難忘與費神所思。照片即是承載記憶情報並且最能直接連結喚起各種記憶與情感的指涉物。失去了記憶指涉的對象物，人們將變得更加難以定義或解釋自我的存在。
社會環境導致家庭結構的改變，家庭型態逐漸趨向縮小化，值得讚揚的集體成功經驗不復存在，而更多是去重新面對無數個人的喜樂哀傷。由「準確的瞬間」轉向「偏離的時刻」，不再有絕對肯定無法動搖的視點，取而代之的是更加偏向具有廣泛想像空間與隱晦曖昧特質的影像。日常與非日常不再處於對立的兩面，家人也可能在某些時刻看起來不再像家人。
即便家族攝影存在這些變化，藉由拍攝家人獲得某種繼續前行的力量，可以說是探究發掘身而為人所擁有的情感與存在本質。為了填補彼此的空缺，攝影家與家族之間互相凝視，而更深化鞏固情感；或許也不再需要滿足父權社會裡期許男性的英勇姿態，即便不再強勢的父親的形象，仍是人們在試圖積極找回自身存在意義時，不可或缺的關鍵所在；而不斷正視自身失去的部分，透過攝影行為補完彼此的修復過程，也使人們得以重新找回家族的羈絆。
能讓人們強烈意識到曾經擁有過的感受，或許就只有不斷失去的體驗，並從中確認自我的存在意義與價值。家族照片體現了人生最初與他人產生連結的開始，也同時承載著以個人為單位中最巨大的失去與獲得。如果要說這些家族攝影實際記錄了些什麼，或許就像是在每個按下快門的瞬間，將每個人獨自的喪失體驗的過程更加可視化的錨定痕跡。攝影家們的相機裝置，不斷製造生產「死亡的提醒物」，為了透過一次次的喪失，追尋更加豐富而完整的人生。
