今年5月，臺灣當代文化實驗場（C-LAB）的年度大展「我們正成為WE Are Becoming」開展。展覽中有一件臺灣攝影家彭瑞麟的作品《戰爭時期的Apollo櫥窗》，他拍下自己的相館「亞圃廬寫場」（取自片假名アポロ，意即阿波羅照相館）1的展示櫥窗，從照片中可以看到，他將窗上的紙膠帶化形為探照燈光束，並擺放戰艦，設計出軍艦航行的場景。
彭瑞麟《戰爭時期的Apollo櫥窗》（1941-1944）於展場。圖／蔡旻螢攝影
隨著戰爭發展，戰事已逐漸影響影像生產的空間，當時的民防管制規定面街的玻璃必須以「X」字形膠帶或紙張貼覆，以防玻璃碎片傷人。彭瑞麟卻以探照燈光束造型張貼膠帶。探照燈的主要功能是協助地面防空佈線，當夜間敵機來襲時，它負責照亮天空中移動的敵機影子，協助高射砲擊中目標。彭瑞麟這樣兼容防空應用與戰爭視覺元素的櫥窗設計其實相當罕見。有趣的是，，卻也反映了「尋找天空敵機」的戰時工具性，顯示出民間內化防空軍事的影像邏輯。
這件作品引發我們思考一個問題：這些影像的生產者，在戰時究竟處於什麼樣的感知處境？而戰爭的影響，在戰後的藝術生產裡是否留下了什麼痕跡？它是否以某種隱微的方式，繼續形塑著後來的藝術家感知與再現這塊土地的方式？
從近年臺灣現當代藝術創作中，或可為這些問題提供線索。從彭瑞麟照相館的防空細節，到邱子晏在《偽飛行場》中對地面偽飛行場的重製，再到黃同弘於《時空重置計畫 I：嘉義，1945》並置二戰美軍空拍臺灣的航空攝影，不同創作者似乎都注意到一個在尚未被充分討論的二戰影響下，逐漸發展的影像邏輯：「如何不被天空的眼睛看見」。
臺灣在二戰裡的位置特殊，作為日本帝國的殖民地，臺灣是南進計畫的後勤基地，然而，臺灣人以飛行員身份參與空戰的機會極為有限，大多數臺灣人所經歷的空戰，其實是一種地面上的防空經驗——殖民政府將臺灣人的身體規訓到地面應對空戰的機制，讓他們學習如何在地面上應對天空的凝視。
地面防空大致分為三種面向的訓練系統共同運作。「警報系統」是第一道聽覺訓練。殖民政府在臺灣建立了一套連結視覺與聽覺的警戒系統：收音機、電話、汽笛、太鼓、口頭廣播、揭旗，乃至電燈的閃爍，都是通報敵機入侵的媒介。這項系統將視覺偵查（偵察機掃視地表）轉譯成聲音警戒，讓人民能夠透過警報聲辨別威脅等級，訓練人們的感知中樞從視覺移向聽覺。
臺灣國防義會防空部編纂，《臺灣防空讀本》，〈附錄：時局防空必攜〉（1944）。圖／蔡旻螢提供
「燈火管制」是第二道訓練。為了不讓人民成為被瞄準的目標，臺灣各地必須在入夜後熄燈。「防空演習」是第三道訓練。2每一場演習主要為動員大眾的身體：讓人民在煙霧瀰漫、毒氣模擬、燈火熄滅的狀態中移動。由於視覺受限，人民必須依賴如演習路線、救護分工、逃生動線等身體記憶，以及聽覺的引導，找到前進的方向。防空訓練不著重於擴展人民的視覺能力，而是系統性地削弱人們對視覺感官的依賴，轉而培養其他身體感知。既是動員人民的身體，也動員心靈，使整個社會進入戰爭的備戰狀態。
臺灣與日本本土同樣設有防空展覽。1943年臺北公會堂的防空展中陳設出高射砲、榴彈炮與偵察機，帶領民眾實地演練聽音機3，展場附近的運河甚至實際發射震撼彈與煙幕彈，透過展覽陳設實體武器，或是透過實地射擊演習，觸動臺灣人的視覺感官。
日本本土的防空動員同時在兩個層面運作：一是讓人民在煙霧與黑暗中訓練隱蔽自身的身體技術；二是透過視覺展覽讓人民積極內化帝國的空戰語言，在防空相關物件中看見「我們的武力、我們的天空」。兩者共構了日本人民認同帝國空戰願景的完整感知體制。
然而，相似的感官機制不等於相同的主體位置。殖民地臺灣接受了同樣的感官訓練，日本國策下的皇民化運動也積極要求臺灣人將自己認同為日本帝國的一員，但臺灣人在國族認同轉變之際，也不斷認知到日本與臺灣的族群差異，這種意識的在場，讓同樣的防空訓練在殖民地人民身上產生不同的感知質地：隱蔽自身，不只是一種防空策略技術，也是一種對自身存在位置的反覆確認——在泯除原本族群認同的體制裡，學習讓自身消失。
藝術家邱子晏的《偽飛行場》（2025）將這套「隱蔽的技術」放大到地景的尺度。邱子晏以北港的偽飛行場，以及軍事遺跡「耐爆送信所」4通訊用地下碉堡）為主題，當時日軍讓地方匠師將紙板、竹編、鐵架等原本用來製作廟宇建醮裝飾的技術及材料，打造成偽造戰機5。這些偽飛機沒有實際起降功能，存在的唯一目的是讓美軍的航照判讀人員誤以為這裡有真正的軍事基地，從而分散轟炸火力。
邱子晏《偽飛機場》（2025）。圖／蔡旻螢攝影
藝術家在臺北市立美術館展場中，搭建一架以鐵架與紙板製作的零式戰鬥機一比一複製品，並用同樣材料搭建耐爆送信所的內部場景，以該景拍攝另一部錄像作品，其中故事呈現誤入地下碉堡的孩童與打造偽飛機的匠師共同乘坐偽飛機，經歷了一場虛構的空中戰鬥。
戰鬥過後，孩子天真地提問：「誰是敵軍？誰是盟友？」引出了臺灣複雜的歷史及政治景觀。戰鬥場景以簡陋的綠幕攝影棚拍攝，故事最終以一場意外的燃燒作結：廟宇慶典的煙火引燃偽飛機，其結構在火焰中暴露、燒毀。這也揭示打造偽飛機場的材料可以是建醮慶典出現的煙火與鞭炮，也可以是毀壞一切的戰火與煙硝。
觀眾可以選擇坐進駕駛艙，在前方的螢幕觀看說明偽飛行場歷史的影片；也可以坐在另一側仿擬地下碉堡的磚石造型座椅上——這張座椅也同時是一座音響，讓觀者在觀看錄像的同時也體驗到空中對戰的聲音震動。兩種座位讓觀者體驗不同的感知位置，前者是模擬飛行員的第一人稱視角，後者則是以第三人稱觀點，觀看臺灣斷裂又駁雜的歷史地景。
邱子晏《偽飛機場》（2025）。圖／蔡旻螢攝影
觀者坐進駕駛艙時，暫時接受飛行員視角的完整性；但一旦起身移到碉堡座椅，剛才容納自身的那架「戰機」隨即被看見是鐵架與紙板的大型展件。而正在震動身體的空戰聲響，其來源也不過是座椅裡的一具喇叭。而這正是偽飛行場的原理，它讓戰事的欺敵策略從「如何在煙霧中讓個人隱蔽自身」，擴大到「將地表變成一個欺敵的展演場域」，以地景的尺度干擾天上的偵查。
當代攝影研究者黃同弘長期以二戰後美軍遺留的偵察航照為研究核心，試圖從這些由天空俯視臺灣的影像中，重新判讀地表的歷史。他的著作《反轉戰爭之眼：從美軍舊航照解讀臺灣地景脈絡》，及2021年在嘉義市立美術館展覽「由林成森」展出的計畫實踐《時空重置計畫 I：嘉義，1945》，都以揭開過去的軍事影像作為方法，透過疊合新舊航空照片透知臺灣地景的變化，使其重新成為在地知識。
黃同弘《時空重置計畫 I：嘉義，1945》（2021）。圖／蔡旻螢攝影
《時空重置計畫 I：嘉義，1945》在落地窗邊懸掛著九幅大尺寸美軍二戰拍攝臺灣的黑白航空照片，讓窗外的實際嘉義街景與歷史航照相疊。美軍航照拍攝是在選定的航線上，預先設定時間以機械連續拍攝而成，而人們看見的大尺幅航照大多是疊合多張連續拍攝的航照後得到的影像。6展場中另有一張疊合後的航照全圖平放於桌面，讓觀眾可以從俯視角度觀看。
法國技術哲學家保羅・維希留（Paul Virilio）指出，飛行技術的發展讓人類的觀看方式從有焦點的注視轉變為一種幾何式的、無焦點的掃視，而戰爭與電影共享同一套感知邏輯，他稱之為「後勤感知」（Logistics of Perception）。現代戰爭不只發生在戰場前線，同時也在組織和管理大眾「如何觀看、如何感知、如何接收資訊」。人類感知如同軍事後勤，受到系統性地規劃、部署、調度。7
當時展出該作的嘉義市立美術館，其建築前身正是躲過二戰美軍轟炸的專賣局嘉義支局。黃同弘在作品說明牌中直指這是座二戰空襲後倖存的建築，觀者凝望航照的當下就是站在「曾經成功隱蔽自身」的地點，透過展示美軍空襲臺灣前的偵查航照，對比變異的地景、倖存的建築及觀展的人們，三者在同一個空間裡疊合，呈現出人們與建築隱蔽自身的倖存歷史。
「我們正成為 WE Are Becoming」展覽試圖讓曾被噤聲的影像重新發聲，呈現殖民與戰爭的同化敘事也無法收編的異音。而探查臺灣現當代藝術中，這些異音有一部分並非以正面現身的方式存在，反而藏在「如何不被看見」的邏輯裡——隱蔽既是殖民政府規訓出的身體技術，也是殖民地人民在泯除族群認同的體制中得以存續的方式。
從彭瑞麟、邱子晏到黃同弘，這三件作品跨越八十年，媒材與形式各異，卻共同指向一個尚未被充分指認的問題：二戰期間以自我隱蔽為核心的感知邏輯，是否至今仍運作於當代社會？三位創作者的實踐顯示，它並未消失，而是經由藝術轉化，沉澱為一種集體的複雜意識。這些藝術家與創作者的作品不約而同讓隱蔽本身顯影，使那些要求人們從高空視線中消失的感官機制，成為今日可被看見、可被言說的對象。
