蕭雅萱參與桃園市土地公文化館「仙人．跳——土地公的藝術家朋友們」特展的作品《十八羅漢洞》，是一件自閒置宗教場所展開的錄像、投影與空間裝置。失去原有的供奉對象之後，一個沒有神像的空位還能影響後來者嗎？這個問題必須從十八羅漢洞本身的特殊狀態開始理解。位於基隆雲龍山的十八羅漢洞曾是地方信仰與觀光場所，1996年賀伯颱風侵襲造成洞內設施受損，此後封閉，並在長年的失修中逐漸荒廢。當場所被停用、十八羅漢金身也搬離後，該洞窟失去了供奉意義——空間的閒置與神像的離場同時發生——最後僅存十八個小窟、色彩裝飾乃至「十八羅漢洞」之名。蕭雅萱沒有要簡單將洞穴化約為一處宗教遺址，也沒有將其視為退出信仰鏈的廢墟，吸引她的實是「缺失」。

錄像中，蕭雅萱形容「遺失」是眾多小窟的重要本質，小窟的「空」與整個山脈隧道的「空」彼此迴響，這種缺失即構成她進入十八羅漢洞的第一層感知；錄像也記述著，蕭雅萱與合作的舞踏舞者傅勤恩在天色微亮時抵達，穴口僅以塑膠板遮掩；洞內極深的黑暗使每一步都像踩在腐朽木地上，視線所能確認的範圍隨著深入逐漸縮小，聲音也在洞穴內改變原來的面貌，洞外附近居民手機所播放的祥和音樂，穿過狹窄洞道與穴口後，產生了迴響與變形，傳到兩人耳中時，已然帶著陌生而近乎詭異的音色；遠處港區大型機具的碰撞聲響，也沿著丘陵與洞壁反覆迴盪，黑暗，還有失去位置的聲響共同改變了她辨認空間的方式。這些經驗都恰好呈現，蕭雅萱對十八羅漢洞的認識始於身體進入現場的過程。

當她真正走到十八個小窟面前，看見非常明顯的空缺。這個「空」具有十分具體的條件，因為觀看者知道那裡曾經安置羅漢，所以空缺才會被辨認出來。即使神像已經搬離，洞壁上的凹槽與裝飾排列方式，仍然保留著過去供奉的痕跡，觀眾還是能夠辨認出這裡原先有什麼，也因此，《十八羅漢洞》與一般描述物件消失的作品有所差異，正因承接神像的位置仍然完整留於現場，小窟便一面呈現眼前的實空，另一面卻持續指涉著已經離開（卻存在）的羅漢。蕭雅萱甚至注意到其中偶爾出現的小虎與塑膠花；這些來源不明的物件又顯示，宗教功能中斷之後，洞窟仍有人進入，也仍可能發生莫名的放置與誤認，只是原來規範這些行動的供奉秩序已鬆動。換言之，空窟所保存的是一個曾經被信仰結構過的時空。

蕭雅萱，《十八羅漢洞》。攝影／張凱傑、圖片／蕭雅萱提供

蕭雅萱選擇讓舞踏舞者以「羅漢返回」的姿態重返小窟；至於舞蹈的動作何能轉譯十八羅漢的故事、圖像或個別特徵？現有作品並不足以證明，這恰好揭露當代藝術的風險：地方信仰與身體的聖性，容易被簡化為一套視覺形式。舞踏本身形成於1950年末至1960年代日本的戰後實驗藝術脈絡，日本舞蹈家土方巽後來以「黑暗舞踏」（ankoku butō）來稱呼觸及死亡、禁忌、慾望及身體的命題、並透過扭曲且非常規的身體動作挑戰的舞蹈形式。當這套歷史脈絡進入十八羅漢洞時，其原有的黑暗語彙確有踰越十八羅漢自身宗教歷史厚度的風險。然而，《十八羅漢洞》的投影行動鬆動了這項疑慮。舞者不直接站進小窟取代羅漢，動作先經錄像，才成為投射於原位的光影。羅漢金身原有的物質位置未被舞蹈身體撼動，也沒有（無法）承擔神像原有的宗教身分。如此一來，舞踏的意義不是成功「扮演」羅漢，而可以被理解為蕭雅萱對空位所進行的一次試探：舞者的身體與羅漢金身之間無法抹除的差距，反而成為對金身消失的提醒。

也正是在投影重新進入空窟的時刻，《十八羅漢洞》的問題便從「形象如何再現羅漢」，轉向「什麼能夠被稱作在場」？蕭雅萱與舞者進入洞穴投影時，認知到這樣「放回的動作」從未中斷；然而，她也接納「不放回」與「不知道」的可能，肯認自身認知的限制。作品明白指出，迴返穴內的投影影像成為近似「靈魂甚至幽魂」的存在，而真正的羅漢金身依然停留在穴外。因此，作品讓「某個身體重新出現在那裡」與「原本的身體仍然缺席」同時成立。投影並沒有消除空窟，反而使空缺更加明確，每一次影像的顯現都預示下一次的消失。

蕭雅萱，《十八羅漢洞》。攝影／張凱傑、圖片／蕭雅萱提供

接下來，我想用「閾限性」（liminality）來理解此狀態，但洞穴本身的空間特徵，與理論上的閾限須先敘明。法國民族誌學者阿諾德・范熱內普（Arnold van Gennep）在《通過儀式》（The Rites of Passage）中¹，將身分與狀態的轉換區分為分離（separation）、過渡（transition）與重新整合（incorporation）三個階段，其中位於過渡階段的儀式即為閾限儀式；英國人類學家維克多・特納（Victor Turner）後來進一步將其發展成「閾限性」²，特別關注原有身分已經脫離、新身分尚未確定時所產生的「介於其間」狀態。需要注意的是，我將《十八羅漢洞》放進此框架，並非主張其真正構成一套通過儀式，也無意把黑暗洞穴直接視為天然的閾限空間。若閾限性關注的是舊有狀態鬆動、新的穩定狀態尚未形成的過程，那麼這件作品的閾限性反倒先發生在供奉的空位：當羅漢已經離場，小窟仍清楚指向原有的信仰秩序；它失去了實際供奉對象，卻尚未成為與信仰完全無關的空間。

臺灣藝術學者梁廷毓在討論臺灣當代藝術中的「迎靈與降靈的影像」時，曾以「介於之間」（in-betweenness）說明影像媒介的居間性，並將影像理解為一種可以形成「臨界空間」（liminal space）的通道³。若將這個在地論述放進蕭雅萱的作品中討論，可以發現作品如何透過投影使供奉位置保持在尚未完成轉換的狀態。羅漢的形象似乎因舞者的姿態而返回洞窟，但投影的非實體性卻又不斷提醒觀看者，這次返回並不等同於神像歸位——宗教場所原有的功能已經停止，藝術也沒有使它恢復原狀。作品所保存的正是這段沒有完成的、介於之間的轉換。

同樣地，新加坡策展人、藝術寫作者與學者莎希達・伊斯坎達爾（Syaheedah Iskandar）對「不可見（ghaib）」的研究⁴，也提供另一個理解方向。她從馬來群島（Malay Archipelago）的宗教與鄉土傳統出發，提醒大眾，若把涉及不可見事物的藝術快速歸納為「靈性」（spiritual）表現，反而容易遮蔽作品所處的文化關係。她指出，即使非物質事物遠離人的視線，宗教、傳統與地方習俗仍然可以使人意識到它們與物質世界的共存；不可見之物也會以不同方式影響並共同形成可見世界。因此，《十八羅漢洞》其實無須先證明羅漢的神靈是否仍存在洞中，就能討論缺席是如何產生作用。不過，更重要的問題是，已經看不見的羅漢透過仍然存在的空窟，繼續影響蕭雅萱靠近、調查、拍攝與返回這個場所的方式。

梁廷毓還提出過「感知民俗志」⁵，指出民俗轉向的核心在於創作者透過田野考察與影像行動，將影像生產重新置入民俗觀念與民間美學的脈絡之中；創作者因而可能同時成為紀錄者、事件的參與者與重新使民俗發生的行動者。例如他分析許家維《神靈的書寫》時，煙香、紙錢、神轎與神桌等祭儀媒介，與綠幕、攝影機、收聲器及數位動畫共同進入神意傳達的過程，使影像技術實際參與信仰關係的形成；談到汪紹綱《惡水淨土》時，他又注意到創作者將失傳陣頭的舊影像帶回原址放映，使村民以身體重新演練過去的技藝，讓已經斷裂的地方記憶重新與身體發生關係⁶。

蕭雅萱在展場搭建一座約三公尺寬、兩公尺高的巨大石洞裝置，她希望觀眾能夠靠近，甚至產生「能進入」洞穴的感覺；原本藏在基隆洞穴深處的空窟，因此被重現於展覽的前景，觀看者不需要真正進入原址，便能在展場中面對那個位置。然而，這也產生作品必須承擔的另一個問題：當一處具有實際地方歷史與宗教痕跡的閒置空間，被重新製作為觀眾可以靠近的裝置，原址複雜的場所關係是否可能被壓縮成一種「洞穴感」？

蕭雅萱，《十八羅漢洞》。攝影／張凱傑、圖片／蕭雅萱提供

洞穴中的聲音既能強調其中的「空」，也會使人感到其中似乎「有什麼」，這是因為聲音穿過不同材質與障礙物之後，將產生迴響、扭曲與變形。如同錄像中的描述，穴外原本祥和的音樂經過洞道後變得異常，直到蕭雅萱離開洞穴，才發現聲源只是附近居民手機播放的曲子；周邊港區機具長年發出的金屬撞擊也持續迴盪在山丘與洞穴之間。這些聲音沒有提供任何神靈存在的證明，卻改變了蕭雅萱在洞中的感知與判斷。它們使「不可見」不再等於視覺所缺少的形象，而涉及場所如何作用於感官。宗教功能中斷之後，洞穴仍然存在於居民生活與港區環境的現在式，它所保存的歷史也沒有停留在一個被封閉的過去。洞穴仍以自身的物質條件組織感知，這也是空窟在神像搬離後沒有立即失去作用的原因。

《十八羅漢洞》從蕭雅萱進入閒置宗教場所、面對失去神像的空窟，到舞踏身體進入創作，再從錄像返回原址投影，作品不斷靠近羅漢曾經存在的位置，原有的供奉關係卻始終沒有恢復。假使舞踏投影真的能使信仰完整歸位，作品最重要的問題反而會隨之消失。作品真正顯露的是另一件事：信仰對象離開之後，原本的供奉位置仍可能影響後來的人如何觀看、靠近與想像這個場所。羅漢金身的不在場使小窟成為空位，舞踏投影讓這個位置短暫取得身體形象，而在影像消失之後，空窟依然存在。這正是《十八羅漢洞》的閾限性所在。它是一個原有供奉關係已中止、新的關係尚未成立的現實狀態。蕭雅萱沒有替這個狀態提供解答，她所做的，是讓空窟持續向觀看者提出問題，甚至促使觀看者自己提出問題。