威廉．克萊因（William KLEIN）與世長辭後，座落首爾三清洞的韓美攝影美術館（뮤지엄한미）推出了藝術家回顧展「親愛的夥伴們」（Dear Folks,）。在有限的空間中，展覽以克萊因各時期的核心精神為引，收錄其多元且跨媒介的創作實踐，並展出過去較難看見的「字母派繪畫」系列（Letterist Paintings，1960）與數部電影作品。豐富的展品雖能協助展覽更加全面地描繪藝術家的創作實踐，但在典型的編年結構下，如何呼應克萊因總是拒斥典範並對抗正典的反叛位置，是策展的一大挑戰。本文將側重觀察「親愛的夥伴們」的策展結構，試論其如何在以線性時間為基準的編年體例中，進一步處理上述問題，並體現克萊因繁複疊加的創作思考與實踐。
論及克萊因，人們難以藉由特定媒材劃定他的創作位置，這位總是斡旋於繪畫、攝影以及電影的藝術家，往往突破媒材涇渭，揉合並創成殊異的創作思維。他對既有範式的破壞與反叛，使其獲得眾人喝采，並名列大師之位；然而，正如其未曾棄置的戰鬥姿態，克萊因總是拒斥仿若「標準」或「定義」的典範位置，逃逸於任何寫史般的論述嘗試。此種姿態，成為後世策展⸺尤其是以克萊因為主體的回顧展⸺的一大難題。帶有「寫史」意涵和「定位」嘗試的策展，總是必須避免正典化和傳奇式的論述建構，並在回首藝術家創作時，越過高張狂放的形式美學、探究其欲打破的既有範式，挖掘作品中反抗、叛逆及重構的思想線索。在此前提下，能否捨棄「回首大師」式的策展思維，並超克止於作品形式的「美學描述」，是展覽必須留心注意的要點之一。
「親愛的夥伴們」雖為典型的編年式回顧展，但仍在概論結構中，有意識地汲取並深化克萊因的創作精神。從早期以繪畫發跡的抽象實驗，到後期投身電影和揉合繪畫與攝影的「繪製印樣」（Painted Contacts）系列，展覽在編年順時的動線中，特意強調藝術家在不同時期、媒介及體裁的作品中迭代演化的思考過程。此一策展意識，避免了慣見於編年結構，因「切分」歷史而造成的論述斷代，以及將每件作品皆視為無涉他作、自主獨立的真空觀點。舉例來說，展示克萊因為人所知的時尚攝影前，展覽在「抽象之光」（Lumious Abstrations）與「黑白蒙德里安」（Mondrian, In Black and White）中先行體現藝術家的繪畫啟蒙與早期實踐。「抽象之光」聚焦克萊因的實物投影（photogram）系列作品，提及其汲取抽象繪畫的美學精神，並藉由突破範式的顯影實驗2 ，創成既有實物投影中難以瞥見的恍惚質地與抽象筆觸；「黑白蒙德里安」則提及克萊因於1952年前往蒙德里安故居瓦爾赫倫島（Walcheren）旅行一事，展出其以畫家本位操作相機，框取建築與牆面上「構成」（Composition）形式的照片。
「抽象之光」（Lumious Abstrations）展覽現場。圖／張晉瑋提供
從編年角度來說，此二子題收錄的作品創作年代確實先於時尚攝影，不過，策展人考慮上述系列時，並未單純將其標定為克萊因的「攝影首作」，「抽象之光」特別展出立體裝置《旋轉壁板上的移動鑽石》（Moving Diamonds on Turning Panels，1952/2023），呼應克萊因的抽象繪畫曾被應用於建築設計，指出藝術家橫跨繪畫、攝影、建築的媒介嘗試；3而「黑白蒙德里安」則在走廊另側展並置展出沃克．埃文斯（Walker Evans）作品，還原彼時克萊因對攝影與創作的思考語境，為後續自「紐約」（New York）系列開始進一步揉合不同媒介思維而開展的創作鋪陳前路。此二子題皆未僅以單一媒介為軸線，劃分攝影創作的經驗階段；而是以藝術家為引，置入其接觸殊異媒介的不同時間，並體現克萊因創作時不同的嘗試軌跡。
此種切入取徑，讓後續較聚焦攝影的「紐約」和「城市，攝影書」（The Cities, The Books）子題，得以容納藝術家揉合繪畫經驗所開展的實驗精神，並開闢美學形式之外的討論空間。同時，在上述子題的鋪陳下，「出入時尚」（In & Out Fashion）收錄的時尚攝影作品，迴避了僅聚焦在形式表徵上的空談，或僅將克萊因定調為「時尚攝影師」而展開的分析比較。事實上，克萊因在時尚攝影中的形式實驗與創新，不僅可被視為針對時尚攝影再現傳統的回擊挑戰，更是揉合自身過去不同創作的集結嘗試。以光學遊戲生成之形象變造與妝點、將模特置身街頭或屋頂等開放空間，甚至大膽於影像中納入非裔族群，4這些行動對應的不僅是時尚攝影要求完美再現模特形象，以及創造「遺世孤立」式的視覺修辭傳統；其更進一步回身呼應克萊因在抽象繪畫與實物投影中瞥見的創作可能，5及藝術家於「城市系列」中感知到的街頭脈動。換言之，在克萊因的時尚攝影中，可被辨識的殊異形式，不只是回應時尚產業的批判手段，亦為藝術家揉合自身創作思考所生成的熔煉產物。「親愛的夥伴們」明確把握此一面向，並在編年的「子題」中，置入另條關於藝術家創作思考的發展軸線，使原先以年代為界的論述象限，增添了以思想為引的縱深維度。在此，克萊因的時尚攝影不再止步於以「時尚」為名的表面描述，而是成為觀者探掘藝術家創作實踐的可能索引。策展所構成的作品聯集網絡，使眾人得以進入銘刻於作品中的思想叢集，一同考慮克萊因綿延叢集的創作意識。
「紐約」（New York）展區。圖／張晉瑋提供。
「城市，攝影書」（The Cities, The Books）展區。圖／張晉瑋提供
克萊因的時尚攝影，不僅聚焦模特、服飾或品牌，更關於五、六〇年代的西方諸城面貌。如前所述，影像拍攝的移地嘗試，受其「城市系列」創作經驗影響，甚至，當時克萊因重返紐約街頭的緣由，便是時尚雜誌《Vogue》的工作邀約。時尚攝影與「紐約」系列的緊密關係，亦體現在創作中，後者同樣具有干擾既有攝影範式、發展自身思考脈絡的傾向。有趣的是，所謂的「干擾」，也許並非克萊因的本意，過去論者雖時常將「紐約」系列的形式特徵⸺野生迫近的距離、富有張力的表現等⸺置於彼時強調和諧美感與平衡構圖的布列松（Henri Cartier-BRESSON）式「決定性的瞬間」（decisive moment）的另端，構成二元結構並展開討論；但克萊因實際上甚少回應攝影創作脈動，論其作品中的「創新」，則大多來自置入整體攝影發展框架比較的後見之明。誠然，此種論述方法有助於觀者釐清克萊因作品的特殊之處，但在將其放回攝影史脈絡之餘，也許亦須回歸至藝術家本身的詮釋路徑。
承襲「黑白蒙德里安」提及的「畫家眼光」，「紐約」子題回歸至藝術家本位，策展人側重彰顯克萊因身兼「異鄉人」與「創作者」的身分狀態：前者指涉其自1946年移居巴黎，並於八年後重返故土的居地狀態；後者則同先前子題提及，強調克萊因從來不以單一媒介自居，而是嘗試多種可能的藝術家。此二背景，使既存於攝影領域中的範式或框架皆無從發力，克萊因所關注的，是如何轉譯自身之於紐約的相對位置，並考慮這座城市所展示的氣質與調性。換言之，「紐約」系列可被辨識、歸納的視覺語彙，並非劍指以布列松為首的攝影美學，而是克萊因自身考慮創作後的嘗試方案。「親愛的夥伴們」將目光聚焦於克萊因的思維內裡，體現該系列與五〇年代紐約間的共振效應，此一詮釋路徑，指出了藝術家所進行的批判與反動，亦可能是出於自身對於創作的思量態度。
不過，這並非表示克萊因的「紐約」創作全然外於任何脈絡，其於拍攝和製作攝影書其間的重要靈感來源《紐約日報》（New York Daily News）亦有被展覽提及。在子題的整體規劃中，比起攝影作品，此一脈絡更可於後續集結「紐約」系列的攝影書《Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels》對照。在展區中間的檔案櫃中，策展團隊特意陳列了攝影書原稿，藉由樣書（dummy book）上拼貼、圈選等編輯痕跡，觀者可以明顯察覺這本編採與設計皆出自克萊因之手的攝影書，處處受到《紐約日報》的美學與編輯風格影響。其中，最為關鍵的也許是一張充滿諸多編修劃記、記載著全書頁面排序的編輯手稿。在這張遠大於攝影書開本的平面圖（flat plan）中，除了亦能於成書中瞥見的影像輪廓外，在紅筆與黑筆框選、註記、塗改的筆跡間，留存的是克萊因本人調度影像的編輯意識與思考軌跡。與那些單張輸出、陳列於展場中的大型照片，或是數張居於書中、可被有序地翻閱檢視的影像蒙太奇不同；仿若地基般，平面圖敞開的是創作意識尚未收斂整建、仍處流動試驗的行進狀態。宛如聚焦於單一系列的微型展覽，此張圖紙呼應了「親愛的夥伴們」嘗試建構克萊因思考路徑的策展意識，再次為觀者提供追尋克萊因創作思想的殊異蹊徑。
《Life is Good &Good for You in New York: Trance Witness Revels》編輯平面圖，1956年。圖／張晉瑋提供
另一方面，這張平面圖猶如克萊因晚期創作的楔子，以可辨識的形式體現其考慮攝影的過程。九〇年代，在完成數部長短片後，克萊因再次回歸攝影；不過，這次他不再拿起相機上街拍照，而是回到暗房中，重新思考影像與創作之間的關係。在先前的子題中，「親愛的夥伴們」已向觀者闡明，克萊因的作品往往承繼過往經驗，使每一次創作成為連續不輟的系列討論。仿若集大成般，結合繪畫、攝影以及電影的「繪製印樣」系列亦是如此。克萊因聚焦於攝影創作的「中繼」過程，考慮那些底片被沖洗出來，但尚未真正獲得肉身，僅如平面圖般待藝術家揀選抽樣的印樣，在整個攝影創作中的意義為何。形式上，克萊因以色筆繪製此一過往不被視為「成品」的圖紙，使其跳脱原先綁定的後續編輯過程，躍升為獨立自主的作品本身。恣意奔放的筆觸，召喚的是攝影家於暗房面對印樣並考慮影像的思考過程。一般來說，印樣在暗房工作的流程中，扮演的是提供影像目錄的工具性角色；然而，克萊因將原先宛若標準程序般的挑選機制，延展為展露思考過程的意識平台，標誌著決策結果的圈選記號，此處亦轉為透露攝影家思忖影像的考量筆觸。為了劃記而引動的運筆流程，恍如畫家將思想摹寫至畫布上的轉描運動，印樣此刻成為尚待完成的畫作，攝影家的筆正精煉、轉化著已先行顯影的創作意識。
如同克萊因自述，「圈選」的姿態往往吸引著他，體現仿若攝影家日記的印樣當中，所記載之猶疑、失敗及選擇；6做為「親愛的夥伴們」的最後一個子題，「繪製印樣」呼應整檔展覽，表露克萊因極具張力的創作生涯中，並非僅有批判現狀、挑釁社會的精神，實際上，反身詰問、回首思慮的自省意識亦是帶領藝術家不斷前行的原初動力。精神與動力的結合，如同展覽中二度出現的《槍，103街》（Gun 1, 103rd Street，1954/2005），原先，該作展現的是紐約都城的生活質地，但在「繪製印樣」中，持槍的男孩卻在「下一格」展露微笑，使「上一格」的兇暴神情如若僅是故作凶煞的作弄偽裝。毫不避諱地釋出可能折損單張影像「張力」的印樣，再度說明克萊因未曾在意「決定性的瞬間」。對他來說，也許攝影從未是能夠指涉現實的再現「瞬間」，而是流動時間中的停滯表徵／幀，其所映照的現實，總是尚待釐清、必須謹慎面對的表徵。
一張張的照片，看似形構出了藝術家的思想量體，但其所加總的時間，卻僅僅是現實人生中的轉瞬一刻。究竟攝影與攝影家、影像與思想之間的關係為何，是克萊因在另件錄像作品《印樣：威廉．克萊因》（Contact Vol1: William Klein，1990）7中悠悠道出的疑問。變造、加工、展出印樣，也許不僅是為了重返創作當下的姿態，更可能是延展影像與現實關聯的唯一方法。由秒數不同的影像並排而成的印樣相紙，就像程度不一、充滿間隙的視覺殘像，《印樣：威廉．克萊因》中左右橫移的掃視鏡頭，讓錯落於影像中的時間，再次獲得介於連續與斷裂之間的嵌接關係。「親愛的夥伴們」亦如此部短片，藉由策展建構的綿延創作路徑，展場中的作品不再僅是指涉創作者生涯的曾在證明，更是內鑲藝術家思想斷片的褶皺地層。
牽涉到現實與展覽的相對關係，以及實踐與論述的轉化困境，策展始終面對著節選與精煉所產生的轉譯挑戰。所幸，在「親愛的夥伴們」中，作品與作品間亦得以彼此呼應，共同橋接成綿延地景⸺如同印樣，藉由影像與影像的串連，構成得以投影攝影家身體經驗與創作意識的思維平面。而若要扼要闡明這檔回顧展究竟回顧了些什麼，也許，就像克萊因於《印樣：威廉．克萊因》論盡影像、印樣以及創作之間的關係後，悠悠道出的那段結語：廿幅照片、百幀影像，以及幾張印樣，皆僅能體現藝術家無邊思想中的一粟微塵；然而，恰恰是在頃刻集結之時，克萊因創作與思考的殊異姿態，得以超越作品、真正「接觸」（contact）觀眾。
《Self Portrait》，1993。圖／張晉瑋提供
