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觀察報告

落漆,替代即主格:「剝離――尋常痕跡的技術操作」觀察報告

李勇志從生鏽的變電箱採集下來的「金屬靈芝」片。圖/陳晞攝影
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發布日期2023.04.11
撰文 陳晞策畫編輯 秦雅君
CREATORS 2022物質落漆美學

我更把李勇志與宋佳芸的「剝離――尋常痕跡的技術操作」(簡稱「剝離計畫」)看作是以造型質變之名進行的思想實驗。

李勇志做出來的金屬靈芝,讓我想到了身邊某些好於享受路上觀察之樂的朋友。他們走在路上的時候,會帶有一絲品味的眼光,看著那些隨機在路上遇到的老牆面。如果剛好眼前是一個好構圖的話,他們會拍下來,分享到社群網站上給朋友們看。平滑的螢幕隔絕了它不適於生活的腐朽、斑駁、粗糙、霉味和不知名的灰塵,成為一張有廢墟美感的照片。它是工業痕跡與環境的偶遇,可遠觀不可褻玩。然而,李勇志在「剝離計畫」要尋求的東西,是尋常痕跡表象之下的物質動態。

身在尋常中,怎麼打造它?

李勇志在思考「剝離計畫」時,有一些美術學院重視的物質與造型思考範疇存在其中。例如,當我詢問他如何在計畫結束後處置這些創作時,他思考的展出形式是雕塑與空間裝置的:

「雖然有看過不少藝術家用懸吊的方式(包含科妮莉亞.帕克 (Cornelia PARKER)),懸吊的好處是平滑油漆、電箱貼紙和奇異筆痕跡的正面,與像是靈芝紋路的生鏽反面,都可以展示,也許意義會變得不一樣,而打光也變得更重要。」

然而,從觀察者的角度來看,其實「剝離計畫」需要的實踐場域,可能不是美術學院式的、架上繪畫或空間裝置式的作品展呈。自造與行動的精神作為「剝離計畫」的動力元件,比起作品化,或許團隊更需要以某種相應的組織方法,觸發該計畫的實踐。

李勇志的工作已經讓他看過太多這樣的痕跡,他想知道怎麼處理生活所見、再次賦予它新的觀看方式。想要打造尋常痕跡的創作者,這對我而言是個極其矛盾的創作動機。身在尋常中,怎麼去打造它?因為變電箱的金屬烤漆在生鏽、剝離之後,可以看見內部隨著時間分層變質的痕跡,李勇志把它喚作「金屬靈芝」,而自己打造的裝置則稱為「掉漆溫室」。他從日常的生活與工作中,拍下大臺北地區路上掉漆的痕跡,有時也撿拾「野生」的金屬靈芝。李勇志在計畫結束後,於C-LAB臺灣當代文化實驗場聯合餐廳展演空間二樓舉辦的成果展,則以四個展間區域,將這個計畫成果進一步概念化為幾個區塊。

《掉漆溫室――現地製作》於「剝離――尋常痕跡的技術操作」成果展現場。圖/陳晞攝影

首先,藝術家在最大的展間吊掛不同工業材料表皮,並在天花板自建滴灌系統,將鹽水滴灌到工業材料上以加速腐鏽速度的《掉漆溫室――現地製作》與《時間的記數》;另外兩個較小的展間,則是展示著路上採集過程與成果的《掉漆採集》,以及自造裝置的《掉漆溫室》。整個展場不存在那些乾淨到足以將時間與空間抽象化的展牆與展櫃,選用的材料大多都可以從五金材料行尋得,像是多孔白鐵輕鋼架、衣架、透明塑膠布、水管、橘色壓克力空箱。這些尋常材料本身各有用途,但李勇志的用法卻是外於這些用途的。

例如,衣架凹一凹、組一組,就成了掉漆溫室的骨架;塑膠帆布罩在橘色空箱子上,箱內再接上水管,一個手工自組的溫室裝置以「無魚蝦也好」地狀態完成了。畢竟是從零開始打造、預算有限的實驗計畫,材料本身服膺於某種特定用途的造型與物質性,在自造者的這些用法之間,呈現出強烈的替代感,這讓我很直接地聯想到「落漆」(lak-tshat)在字面之外的另一層語意。

《掉漆溫室》於「剝離――尋常痕跡的技術操作」成果展現場。圖/陳晞攝影

「剝離計畫」的矛盾內裡

對於「剝離計畫」,我心裡一直有著關於「尋常痕跡為什麼還需要被刻意製造」的疑問,如果「野生」的鏽片俯拾皆是,那操練一種養殖技術的意義何在?這個充滿矛盾辯證的計畫,需要思考的可能更是美學問題,而不是去論述創作團隊物質面的實踐(也就是裝置、造型物以及它的採集過程)。落漆或許就是談論「剝離計畫」最適切的關鍵字:關於業餘自造的力有未逮、關於老化物的腐鏽痕跡,關於難以消亡又無法回春的狀態。

落漆似乎是一種臺灣特有種的情境詞,藝術家倪瑞宏就曾在某次受訪時說「臺灣就是處處是這種要上不上,要下不下的落漆感」。又或者在2013年由策展人龔卓軍策展的「我們是否工作過量?」,也被以「落漆美學」形容藝術家在困窘的環境中,以身邊有限的現成資源,集結出一種非菁英、外於20世紀西方藝術史美學價值的當代創作。

在「剝離――尋常痕跡的技術操作」展中,李勇志將金屬烤漆的生鏽碎片隨意集中數堆,搭配日常生活中的現成容器,擺放於展場地面。圖/陳晞攝影

在觀察「剝離計畫」的期間,除了去參觀李勇志的工作室、成果展以及與談之外,我也瀏覽著他的個人部落格「拉特飯」。李勇志的日記式書寫,亦時常表露著這種落漆美學中的失落性格,這讓我認為此計畫探討生鏽與掉漆的過程,為李勇志反饋了一種觀看生活的方式。這些文字集結藝術家的工作紀錄、生活發現、觀影心得等感觸。他曾在座談會中表示,自己不是專業的寫作者,做得是材料收集。李勇志集合著那些自現成物分子結構中剝離的碎片,我想這種看待材料的方式與現成物之間,有著物理層級上的差異。

在為「剝離計畫」連結美學論述的時候,我輕易地將李勇志的金屬靈芝,與關照肌理厚度的繪畫性產生聯想。而這些鐵箱與不鏽鋼烤漆等工業材料的符號性,則令我進一步聯想到唐納德.賈德(Donald JUDD)不鏽鋼作品的低限感。不過,李勇志在這些生鏽物裡,並不關注空間性如何存在、不關心厚薄度透露了什麼樣的平面性,他關心的或許是不可見的質變過程,它的動作與狀態。

李勇志土法煉鋼地製造了一個實驗質變的環境,但就結果來看,它展現得是藝術家/創作者在愚公移山過程裡的無力。他終究無法以室內環境模擬出讓變電箱烤漆在各種角落裡生鏽、剝離的混雜環境,畢竟這個生活環境是24小時隨時運轉,住、商、工混合,空氣濕度高、夏天有颱風、冬天有東北季風的亞熱帶氣候。以創作者之力打造一個使烤漆生鏽的複雜環境,整個實驗的落漆是注定的。

將替代結果視為主格存在的落漆美學

我們也許能在創作中接受落漆帶給我們的會心一笑。看似徒勞的勞動與此之後的放空,無法從中離地昇華的創作,反身性的無奈與掙扎,是在創作裡充滿接縫痕跡的「落漆」獨有的美學。落漆美學既非現代繪畫裡表露時間與物質性厚度的痕跡,也非感受空與逝之精神性的物哀與侘寂,儘管它們表面上看起來可以相互聯想,卻在階級意識、地域與美學政治的意義上,面對的是截然不同的環境。藉著上述提到的幾種對於落漆的詮釋與形容,我假設「落漆美學」是作為一種「將替代的結果視為主格存在」的表現,並且延續了「替代」的空間/政治美學――這個明顯有別於白盒子空間的意識形態,其自身在物質材料與造型性中反映的政治性。而在李勇志的生活、稽查員工作與創作裡,這種替代主義與1990年代臺灣具有另翼游擊精神的替代性不同,它是這個預算有限的生活以嫁接、拼裝、湊合為方法,由非一體化的零散與剩餘物,構成現代化發展之下的失落。生活在這種替代主義生活裡的藝術家,李勇志、倪瑞宏、倪祥等創作者儘管各有不同的創作風格與議題,但多少都在面向個人生命經驗的創作中,反映此一徵狀的關照。

李勇志於CREATORS計畫進駐期間,一時興起而在工作室裡擺放草間彌生的小南瓜。圖/陳晞攝影

因為李勇志一時興起而在工作室裡擺放草間彌生的小南瓜,令我不由得聯想到那些「普普化」產製的不鏽鋼鏡面雕塑,其烤漆材料跟技術也實踐了現代化發展中的平滑美學,而落漆之後的粗糙表面,則是它的宿敵。韓炳哲認為平滑是現代性體制的美學精神,實踐在智慧型手機的介面、安尼施.卡普爾(Anish KAPOOR)的不鏽鋼泡泡、順暢透明的程序、甚至刮除體毛、去除孔隙、衛生潔淨的胴體。他以傑夫.昆斯(Jeff KOONS)的氣球狗為平滑美學舉例,談論這種沒有值得反思或釋義之處的平滑藝術「是用來按讚的藝術」;光滑、衛生與乾淨的強迫性,呼應了順從、不反抗,並且讓交際更平滑,並摒棄阻礙速度、降低摩擦力等「否定性」。我想,在臺灣最能呼應平滑美學的藝術家或許是周育正,那麼李勇志與宋佳芸的「剝離計畫」,幾乎是一個與平滑美學踩在對立面的可愛又迷人的反派角色。他選擇拼裝一台鹽霧機具,噴灑烤漆鐵片,而不是用火燒或刮除。掉漆裝置以一種微乎其微的力量在鏽蝕,展示的期間幾乎看不到烤漆表面因為這個鹽霧裝置,而產生什麼變化。這座裝置模仿他在日常中經驗到的自然之力,或隱喻著某種機制批判的維度,想要證明看似永恆無暇的平滑性之虛幻,試著揭露生鏽是如何在事物內裡發生的。

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發布日期2023.04.11
撰文 陳晞策畫編輯 秦雅君
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陳晞藝評書寫與業餘研究者,《典藏ARTouch》企劃編輯,近年嘗試另類協作身分,並關注當代視覺文化。
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