我更把李勇志與宋佳芸的「剝離――尋常痕跡的技術操作」（簡稱「剝離計畫」）看作是以造型質變之名進行的思想實驗。
李勇志做出來的金屬靈芝，讓我想到了身邊某些好於享受路上觀察之樂的朋友。他們走在路上的時候，會帶有一絲品味的眼光，看著那些隨機在路上遇到的老牆面。如果剛好眼前是一個好構圖的話，他們會拍下來，分享到社群網站上給朋友們看。平滑的螢幕隔絕了它不適於生活的腐朽、斑駁、粗糙、霉味和不知名的灰塵，成為一張有廢墟美感的照片。它是工業痕跡與環境的偶遇，可遠觀不可褻玩。然而，李勇志在「剝離計畫」要尋求的東西，是尋常痕跡表象之下的物質動態。
李勇志在思考「剝離計畫」時，有一些美術學院重視的物質與造型思考範疇存在其中。例如，當我詢問他如何在計畫結束後處置這些創作時，他思考的展出形式是雕塑與空間裝置的：
然而，從觀察者的角度來看，其實「剝離計畫」需要的實踐場域，可能不是美術學院式的、架上繪畫或空間裝置式的作品展呈。自造與行動的精神作為「剝離計畫」的動力元件，比起作品化，或許團隊更需要以某種相應的組織方法，觸發該計畫的實踐。
李勇志的工作已經讓他看過太多這樣的痕跡，他想知道怎麼處理生活所見、再次賦予它新的觀看方式。想要打造尋常痕跡的創作者，這對我而言是個極其矛盾的創作動機。身在尋常中，怎麼去打造它？因為變電箱的金屬烤漆在生鏽、剝離之後，可以看見內部隨著時間分層變質的痕跡，李勇志把它喚作「金屬靈芝」，而自己打造的裝置則稱為「掉漆溫室」。他從日常的生活與工作中，拍下大臺北地區路上掉漆的痕跡，有時也撿拾「野生」的金屬靈芝。李勇志在計畫結束後，於C-LAB臺灣當代文化實驗場聯合餐廳展演空間二樓舉辦的成果展，則以四個展間區域，將這個計畫成果進一步概念化為幾個區塊。
《掉漆溫室――現地製作》於「剝離――尋常痕跡的技術操作」成果展現場。圖／陳晞攝影
首先，藝術家在最大的展間吊掛不同工業材料表皮，並在天花板自建滴灌系統，將鹽水滴灌到工業材料上以加速腐鏽速度的《掉漆溫室――現地製作》與《時間的記數》；另外兩個較小的展間，則是展示著路上採集過程與成果的《掉漆採集》，以及自造裝置的《掉漆溫室》。整個展場不存在那些乾淨到足以將時間與空間抽象化的展牆與展櫃，選用的材料大多都可以從五金材料行尋得，像是多孔白鐵輕鋼架、衣架、透明塑膠布、水管、橘色壓克力空箱。這些尋常材料本身各有用途，但李勇志的用法卻是外於這些用途的。
例如，衣架凹一凹、組一組，就成了掉漆溫室的骨架；塑膠帆布罩在橘色空箱子上，箱內再接上水管，一個手工自組的溫室裝置以「無魚蝦也好」地狀態完成了。畢竟是從零開始打造、預算有限的實驗計畫，材料本身服膺於某種特定用途的造型與物質性，在自造者的這些用法之間，呈現出強烈的替代感，這讓我很直接地聯想到「落漆」（lak-tshat）在字面之外的另一層語意。
《掉漆溫室》於「剝離――尋常痕跡的技術操作」成果展現場。圖／陳晞攝影
對於「剝離計畫」，我心裡一直有著關於「尋常痕跡為什麼還需要被刻意製造」的疑問，如果「野生」的鏽片俯拾皆是，那操練一種養殖技術的意義何在？這個充滿矛盾辯證的計畫，需要思考的可能更是美學問題，而不是去論述創作團隊物質面的實踐（也就是裝置、造型物以及它的採集過程）。落漆或許就是談論「剝離計畫」最適切的關鍵字：關於業餘自造的力有未逮、關於老化物的腐鏽痕跡，關於難以消亡又無法回春的狀態。
落漆似乎是一種臺灣特有種的情境詞，藝術家倪瑞宏就曾在某次受訪時說「臺灣就是處處是這種要上不上，要下不下的落漆感」。又或者在2013年由策展人龔卓軍策展的「我們是否工作過量？」，也被以「落漆美學」形容藝術家在困窘的環境中，以身邊有限的現成資源，集結出一種非菁英、外於20世紀西方藝術史美學價值的當代創作。
在「剝離――尋常痕跡的技術操作」展中，李勇志將金屬烤漆的生鏽碎片隨意集中數堆，搭配日常生活中的現成容器，擺放於展場地面。圖／陳晞攝影
在觀察「剝離計畫」的期間，除了去參觀李勇志的工作室、成果展以及與談之外，我也瀏覽著他的個人部落格「拉特飯」。李勇志的日記式書寫，亦時常表露著這種落漆美學中的失落性格，這讓我認為此計畫探討生鏽與掉漆的過程，為李勇志反饋了一種觀看生活的方式。這些文字集結藝術家的工作紀錄、生活發現、觀影心得等感觸。他曾在座談會中表示，自己不是專業的寫作者，做得是材料收集。李勇志集合著那些自現成物分子結構中剝離的碎片，我想這種看待材料的方式與現成物之間，有著物理層級上的差異。
在為「剝離計畫」連結美學論述的時候，我輕易地將李勇志的金屬靈芝，與關照肌理厚度的繪畫性產生聯想。而這些鐵箱與不鏽鋼烤漆等工業材料的符號性，則令我進一步聯想到唐納德．賈德（Donald JUDD）不鏽鋼作品的低限感。不過，李勇志在這些生鏽物裡，並不關注空間性如何存在、不關心厚薄度透露了什麼樣的平面性，他關心的或許是不可見的質變過程，它的動作與狀態。
李勇志土法煉鋼地製造了一個實驗質變的環境，但就結果來看，它展現得是藝術家／創作者在愚公移山過程裡的無力。他終究無法以室內環境模擬出讓變電箱烤漆在各種角落裡生鏽、剝離的混雜環境，畢竟這個生活環境是24小時隨時運轉，住、商、工混合，空氣濕度高、夏天有颱風、冬天有東北季風的亞熱帶氣候。以創作者之力打造一個使烤漆生鏽的複雜環境，整個實驗的落漆是注定的。
我們也許能在創作中接受落漆帶給我們的會心一笑。看似徒勞的勞動與此之後的放空，無法從中離地昇華的創作，反身性的無奈與掙扎，是在創作裡充滿接縫痕跡的「落漆」獨有的美學。落漆美學既非現代繪畫裡表露時間與物質性厚度的痕跡，也非感受空與逝之精神性的物哀與侘寂，儘管它們表面上看起來可以相互聯想，卻在階級意識、地域與美學政治的意義上，面對的是截然不同的環境。藉著上述提到的幾種對於落漆的詮釋與形容，我假設「落漆美學」是作為一種「將替代的結果視為主格存在」的表現，並且延續了「替代」的空間／政治美學――這個明顯有別於白盒子空間的意識形態，其自身在物質材料與造型性中反映的政治性。而在李勇志的生活、稽查員工作與創作裡，這種替代主義與1990年代臺灣具有另翼游擊精神的替代性不同，它是這個預算有限的生活以嫁接、拼裝、湊合為方法，由非一體化的零散與剩餘物，構成現代化發展之下的失落。生活在這種替代主義生活裡的藝術家，李勇志、倪瑞宏、倪祥等創作者儘管各有不同的創作風格與議題，但多少都在面向個人生命經驗的創作中，反映此一徵狀的關照。
李勇志於CREATORS計畫進駐期間，一時興起而在工作室裡擺放草間彌生的小南瓜。圖／陳晞攝影
因為李勇志一時興起而在工作室裡擺放草間彌生的小南瓜，令我不由得聯想到那些「普普化」產製的不鏽鋼鏡面雕塑，其烤漆材料跟技術也實踐了現代化發展中的平滑美學，而落漆之後的粗糙表面，則是它的宿敵。韓炳哲認為平滑是現代性體制的美學精神，實踐在智慧型手機的介面、安尼施．卡普爾（Anish KAPOOR）的不鏽鋼泡泡、順暢透明的程序、甚至刮除體毛、去除孔隙、衛生潔淨的胴體。他以傑夫．昆斯（Jeff KOONS）的氣球狗為平滑美學舉例，談論這種沒有值得反思或釋義之處的平滑藝術「是用來按讚的藝術」；光滑、衛生與乾淨的強迫性，呼應了順從、不反抗，並且讓交際更平滑，並摒棄阻礙速度、降低摩擦力等「否定性」。我想，在臺灣最能呼應平滑美學的藝術家或許是周育正，那麼李勇志與宋佳芸的「剝離計畫」，幾乎是一個與平滑美學踩在對立面的可愛又迷人的反派角色。他選擇拼裝一台鹽霧機具，噴灑烤漆鐵片，而不是用火燒或刮除。掉漆裝置以一種微乎其微的力量在鏽蝕，展示的期間幾乎看不到烤漆表面因為這個鹽霧裝置，而產生什麼變化。這座裝置模仿他在日常中經驗到的自然之力，或隱喻著某種機制批判的維度，想要證明看似永恆無暇的平滑性之虛幻，試著揭露生鏽是如何在事物內裡發生的。
