吳孟軒現為國立臺北藝術大學舞蹈研究所博士生、《PAR表演藝術》雜誌舞蹈類特約作者。曾任Mekong Cultural Hub策展助理、臺北藝術大學妖山混血盃跨域創意實驗室策展人、Artplus藝術地圖雜誌表演藝術類編輯、國藝會表演藝術專案評論人。為舞者、創作者，也為評論人、研究者。
此次計畫預計探索的主要三個方向：一、身為藝術工作者，我們如何在當代的藝術世界中運作？我們如何組織自己？二、藝術家在國家補助、市場機制與獨立自給自足之間，還存在著甚麼樣的可能？三、若共享、共創是藝術家所需要的替代方案，則人類歷史上曾經或正存在的共享型態，能提供我們何種實踐的經驗？以此建立思考「藝術家身份」時的理論脈絡與基礎，再將焦點置於臺灣處境，探問在臺灣的脈絡中，藝術家如何組織自己？「藝術家身份」如何被建立？其關注面向將以當代舞蹈為初步範疇，再適時拓展到（廣義的）表演藝術與視覺藝術領域。
知名人類學者大衛．格雷伯（David Graeber）在其著作《規則的烏托邦》（The Utopia of Rules，2015）裡，有一段關於左派思想核心的重要討論。他主張，打從首次能夠將政治光譜區分成左與右的法國大革命以來，左派的本質就是對科層的批判。因此，一旦左派選擇與現有體制的條件妥協，那麼他們的政治議程就會陷入大麻煩，因為這麼做將與安於現狀的保守右派無異。
換句話說，當代左派遭逢的最大困境，其實就是源自面對科層時的曖昧態度：「左派無法像對過去的科層制一樣，對現今的科層制做出批判，就等於是左派本身的衰亡。若沒有這樣的批判，基進想法就失去了重心，它就只是片段的抗議與要求而已。」1一旦左派面對科層制時只是選擇一條「務實」的路線走，而不涉及對現況的基進改革，那麼其結果往往是（弔詭地）導向對科層制本身的肯定。以至於，許多挑戰科層結構的行動最終不但再次強化了這隻惡獸，更讓牠日益壯大，免疫於當前所有的批判攻擊。
格雷伯的這席話，不單是探討當今左派與右派如何面對資本主義的弊病而已。事實上我們很容易聯想到晚近二十年來，臺灣藝文生態與補助機制成熟之後的某些環境現況。特別是那些攸關藝術家們如何聚集在一起、如何獲得資源、讓個人或團體得以延續創作生命的補助政策。因為這些機制條件不僅會形塑一位藝術工作者的職涯發展，同時也會根本地在生命政治的層次上，影響他如何想像自己的身分認同，以及如何理解自己在生態中的可能位置。
對我來說，這是吳孟軒進駐空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB），提案探索藝術工作者之間的「共」――「共同」、「共創」、「共享」還有哪些替代實踐路徑和形式的重要思考起點之一。不過問題的癥結並不在藝文補助機制本身（畢竟其進駐研究計畫並非單純的文化政策探討），毋寧說，是思考藝術工作者們彼此之間，以及他們與藝術機制之間的「交換經濟」還有哪些生產關係的可能性？
首先，吳孟軒注意到，今天在臺灣成為一位藝術工作者意味著必須時時與國家補助，以及全球資本流動結構周旋。一方面，他有可能是以個體的形式直接與藝術機制共處，繼而必須面對各種斜槓人生與非典勞動所帶來的碎裂化、原子化處境。另一方面，他也可能加入各種藝術工作者的聚集形式，意即吳孟軒所說的「共的光譜」――舉凡最基本的藝術團體（早年則是協會、畫會）、劇團和舞團，或者更為複雜的合作社，乃至於社會企業的組織型態。然後發現所有聚集形式的存續，處處受到國家藝文補助的治理邏輯所牽引。
簡言之，一位年輕藝術工作者如果要在當前的藝文生態中「活得好」，撰寫各式創作、展演、駐村，甚至是空間營運補助的企劃書，幾乎已是無庸置疑的必備技能。因為唯有掌握與機制之間的這層交換網絡關係，他才有可能在文化資源的羽翼下順利成長。但問題是，我們其實很少認真思考，這裡所謂的「活得好」究竟指的是什麼？理想上，藝術工作者可能自認能保有創作自由，以及為自己的生涯發展佈局的自由。但實際上，為了能夠進入上述所說的交換網絡，藝術工作者的生活型態其實總是被各項補助的申請時程、展呈邏輯，以及成果考核思維所約束。甚至，為了能夠持續待在這層交換網絡裡，他希望保有的創作自由反而諷刺地帶來了相當大的不自由――不得不繼續做展覽、不得不繼續申請駐村、不得不繼續兼差以保持一種「彈性人生」的狀態⋯⋯，諸如此類。也就是說，如果他希望在生態裡「活得好」，他就必須活得更像一位符合「補助標的」的藝術工作者。用格雷伯的問題意識來說，也就是他必須活得更貼近這個龐大的藝文補助科層結構，而不是選擇遠離它、背反它、批判它。對吳孟軒來說，關於「活得好」這件事我們是否還能保有想像的權力，就是一切問題的核心。直到我參與他進駐計畫最終舉辦的「共三小」工作坊，從旁觀察他帶領不同領域藝術工作者摸索「工作–生活–職涯技能」的需求結構，以及針對生產關係進行再想像的實驗時，我認為他都緊扣著上述這條「何謂活得好？」的思考軸線。
吳孟軒「身為藝術工作者，我們如何組織自己？」計畫舉辦的「共三小：共的提案設計」工作坊。圖／吳孟軒提供
在我與他的交流對談中，我們曾相互對照晚近二十年來，分別在表演藝術與視覺藝術環境的發展概況。雖然尚未有結論，但有一些現象很值得細緻思量：
表演藝術領域向來都有團隊作戰的基本精神。但這並不表示，沒有選擇游離在團體常規之外的獨立表演工作者。事實上，不少藝文補助的報告書都顯示，臺灣的表演藝術生態一直是以數量眾多的中小型團體為主力。然而，若是回顧1990年代以降的相關統計資料，會發現生態始終處於「大者恆大，小者恆小」的怪異穩定狀態。2如「雲門」這類旗艦級的超級大團，長年囊括了泰半的補助經費，剩下一半才由中小型的表演團體一起分攤；不少新興的小型舞團、劇團，往往在尚未站穩腳步之前便已夭折。某方面來說，這個現象說明了，要在表演藝術領域裡走出既有補助科層結構之外的發展道路，或者想像出有別於現有團體生存之道的「共創」模式，是極其困難的。
相較之下，視覺藝術的環境生態和獎選機制，長年多是重視個人發展更甚於團體；一檔兼具創造性與完整度的展演活動，往往也能以非常扁平的組織架構（從策展團隊到美術館的行政團隊皆然）發動。但這並不表示，視覺藝術的工作者在職涯發展上，相對不受補助科層結構所牽引。事實上，隨著國內外大型雙年展機制的成熟，許多藝術作品的製作規模和人力需求，越來越仰賴多方的跨領域團隊合作。雖然整體環境中，憑一己之力就能完成的創作仍佔大多數。但大抵而言，創作生產關係的各個環節都已呈現高度機制化（institutionalized）的趨勢。而許多中、大型策展計畫的實現，相關講座和工作坊等教育活動的規劃，乃至於國際藝術家進行洲際移動的必備支出，往往都需要繁複的補助條件促成。
另一方面，在2000年之後，臺灣藝術團體的發展也可看到一波與替代空間／後替代空間發展相互匯流的趨勢。許多老牌的藝術團體如「非常廟」、「打開－當代」的藝術家們逐漸發現，以游離在機制之外的團體形式活動，遠遠不足以從生態中獲取充裕的資源；唯有透過成立有固定據點的藝文空間，才有機會成為能被補助單位看到的「投資標的」，也才有可能讓團體成員們透過空間本身所形成的資源再分配平台，從事稍微不一樣的展演內容。這種藝術團體「藝文空間化」的趨勢，雖然讓藝術工作者與機制之間形成相對穩固的網絡關係，但就創作的生產關係而言，卻也形成一種「有空間才有資源，有資源才有展演事件，有展演事件才有人的聚集」的現象。3
如果將1990年代解嚴後的藝文環境，與當前這種無論視覺還是表演藝術，都深深嵌入國家補助科層結構的趨勢相互對照，會相當有意思。1990年代中期，我們尚能看到如後工業藝術祭（破爛生活節）這種藝術家彼此之間毫無目的性的聚集形式，以及在活動過程中，各種機遇性、突發性、純粹耗費式的自主展演。當時這些或靜態或動態的創作生產活動，自然是沒有補助支援的。但也正因如此，它們完全屬於法國哲學家喬治．巴塔耶（Georges Bataille）所說的「耗費性經濟」，而與今天這種任何活動都必須置於經費核銷思維之下的「計畫性經濟」的大環境氛圍大相逕庭。
「跳吼伊送！」舞蹈工作坊。圖／吳孟軒提供
吳孟軒不只一次告訴我，即使是C-LAB的進駐研究，也脫離不了上述「先有空間資源才有人員聚集」的生產暨交換型態；因為先有了空總所提供的空間、檔期，以及策辦事件與活動的相關資源，也才能夠吸引不同領域的藝術工作者靠近，繼而邀請其一同試驗另類的合作、協力與交換模式。換言之，一切創作與研究或多或少是都具有目的性的。這點與1990年代時，人們多是先聚集在一起才開始思考要做些什麼；抑或根本什麼都不做，純粹無所事事的「沒有生產的生產」，是迥然不同的兩種創作生產情境。
在此，重點自然不是對1990年代藝文環境的懷舊，事實上也不可能返回當時的機制條件。不妨說，吳孟軒之所以選擇在當前這個時機點重探「共的光譜」，研究屬於這個世代的全球藝術工作者的自我組織案例，瀏覽歐陸的共享藝術空間、聯合組織，或者法國與英國的合作社模式，不外乎是為了深入瞭解從1990年代至今二十多年間，究竟發生了什麼劇變？特別是在這個所有人都被一股莫名的劇烈生產速度不停推著走的展演過量年代，不假思索地進入詭譎的「為生產而生產」的狀態，遠比停下來思考為何我們被這些機制條件所治理，要來得更加容易一些。這正是當前所有藝術工作者共同面臨的巨大困境。它最可怕的地方不在於使人過著忙碌的斜槓人生，或者汲汲於各種杯水車薪的展演機會，而在於它恰恰是以藝術之名，讓所有人全都不自主地滑入一種徹底模塑藝術工作者自身――確切地說，是一種關乎身分政治――的生產軌道，並且很難對它說不。
此一逐漸浮現的、巨大而無形的生命治理計畫，其最終目標便是全面性地生產藝術工作者的主體性，並且讓所有人都認定僅此一條路可走，沒有其他替代路徑（there is no way out of it!）但為何我們變得再也難以想像「機制的外邊」究竟是什麼？為何環境看似擁有了更多發展機會與自由，另類的實踐空間卻越來越限縮，且我們越來越難自主構造屬於每一個人的創作生活？這些吳孟軒不斷思索的疑惑，毫無疑問觸及許多並非憑靠他一己之力就能解開的複雜機制問題（當然，也不是一個初步的進駐研究計畫就能輕易回答的問題。）但我們至少可以梳理出關於「共」的機制思考的合適起點；嘗試將這個起點勾勒清楚即是本文的目的。
某方面來說，我相信吳孟軒也會同意，唯有緊扣著「藝術工作者的聚集形式」的課題展開一方面是橫向的案例分析，以及另一方面屬於縱向的系譜學考察，我們或許還有機會在應付機制性疲乏（institutional fatigue）之餘，不至於被其所拖垮，並且在重新想像「活得好究竟意味著什麼？」這件事情上，不至於虛耗過多不必要的力氣。這點，是關於「共」的機制思考之所以非常迫切的根本原因。
